| 作者：新紀元音樂雜誌 |
新紀元音樂的由來
在八十年代初，一位名叫米恰·瓊斯的加拿大鋼琴家寫了一本曲集。那裏收進的樂曲，都有很美麗的、畫面似的標題，例如《彩虹之後》、《夢境之外》、《陽光谷》、《太空蝴蝶》等。他在前言裏面寫了一個自己的小傳，說他曾想成爲一個音樂畫家，後來，慢慢地，他找到了自己的音樂語言。這時侯，他不再追求用音樂去描繪什麼形象，而是表現感覺，那種靜夜裏雪花落下輕觸地面的感覺；吹過莎草的清風的乾燥呼吸的感覺；遠天閃電的折紋的感覺；傍晚的湖水拍打着岸邊的感覺……
米恰·瓊斯的樂曲都很安靜，大多數都用一種音型不斷地反覆着；和聲簡單，很少有複雜的不和協音響，似乎變格進行和調式風格更多見；旋律純樸，通俗易懂；音調的個性不強，有時甚至沒有旋律。聽着，聽着，你會忘了這是米恰·瓊斯的音樂，而是樹葉的悄悄細語。
這位鋼琴家在一九八三年的時候遇到一家音樂出版公司的經理，這位出版商一直想推出一種新鮮口味的、適合人們在休閒時候聽聽的音樂。兩人一拍即合，不久米恰的作品便漸漸在美國流傳起來了。最初，這種音樂還不那麼起眼，各家唱片店的老闆又不知道該把它放在哪一欄裏，它像輕音樂，沒有什麼深奧的道理，可又有幾分古典音樂的風骨和氣派；它是通俗的，可又顯示着超脫的情調；它是易於流行的，但是卻沒有一般的流行音樂那麼平庸或騷動。有些唱片店就只好把它列在所謂最新到貨專櫃下，漸漸的，就成了氣候，港臺的一些刊物亦隨之改譯作“新紀元”或“新世紀”音樂。
這種介於輕音樂和古典音樂之間的新樣式。它們大致上可分三大類。第一類是用自然樂器演奏的，包括一般聽衆熟悉的常規樂器，如鋼琴、小提琴、吉他等等，其中被用得最多的，一方面是接近東方樂器音色的樂器，如雙簧管、英國管等，另一方面，民間性質的樂器，如曼多林、手風琴、排簫等也常可聽到；有些演奏者特別喜歡東方的打擊樂器，如小鈴、大鑼和鍾等，現在還有些新紀元音樂家熱衷於把那些非洲的戰鼓等原始的樂器摻入他們的音樂中，第二類則是電聲樂器，它所製造的音響也偏重神祕的、飄渺的色彩，許多新紀元音樂家都是電腦音樂高手。第三類是前二者的混合。有些唱片商在製作這三類演奏形式時，往往還會加上自然界的音響，如鳥鳴林嘯、風聲鶴唳等等。
在新紀元音樂唱片的專櫃上，還可以找到許多幹脆就是把維瓦爾第、考累利等古典音樂家的作品配上瀑布聲音作爲“新紀元”音樂發售。這多少說明了這種新紀元音樂的倡導者們的意圖：聽着這種音樂，讓人彷彿置身於大自然之中，換句話說，就是忘記西方現代文明社會的喧囂和忙碌。因此，除了大自然之外，久遠而神祕的古代，純樸而素雅的民謠，也是新紀元藝術家們所熱衷的題材。恩雅之所以能夠走紅，正是因爲她的歌適應了厭倦摩托時代的聽衆的需要。你怎會想到，一張發黃的小照作爲封套的唱片，對於懷舊的人們竟有如此的魅力。
一九八一年，有一位名爲坡·文特的薩克斯的演奏家，更是身體力行：拒乘轎車，堅持吃素，最後躲進森林裏去，用他的薩克斯與狼對嘯。他被認爲是“新紀元”音樂的教父，然而我們完全可以往前追溯得更多些年代找到更多的祖宗。把今日“新紀元”音樂家們的作品，和早期的浪漫派音樂相比，難道不會使我們發現什麼有趣的相似之處嗎？我們在柏遼茲的《恰爾洛德在意大利》中所感受到的，不也是一種自我放逐的孤獨的快樂嗎? 能否把李斯特的《降D大調音樂會練習曲》放在“新紀元”專櫃上賣呢？ 它也不正表現了人們面向大自然時的冷淡和安詳嗎? 瓦格納對16世紀騎士時代的緬懷，與恩雅的那些朦朧而神祕的歌聲，又有什麼不同呢?
的確，從反叛的角度而言，新紀元和浪漫主義有很多相似之處。音樂史上每一種新的風格，都是在時髦與反時髦的鬥爭中形成的。就像穩健的古典主義是對輕巧的洛可可風格的反叛；感情至上的浪漫主義又是對崇尚形式的古典主義的反叛一樣，新紀元音樂是輕音樂領域裏的後現代主義思潮對傳統審美觀念的反叛。所不同的是，古典的也罷，浪漫的也罷，它們的反叛都是在傳統的審美範疇中進行的。儘管在風格上、思想觀念上有很多變遷，但二者的背後卻有着共同的哲學觀念，那就是對生命、對快樂的理解：生命屬於我們只有一次，應當活得崇高而有意義。平衡、和諧、安定是這世界上最完美的境界。然而二十世紀的哲學新潮--過程主義的擁護者們卻認爲，過程和終極是對立的兩個哲學範疇。生活應當是生命的自由的過程，它是最實際的存在；活着，就應當努力去體會這過程。生命如果被外力---例如種種功名利祿的終極目標---所牽制，就被降低爲機械而不自由的過程，這也就否定了生命的價值。因此，爲着消除這種異化的最好的途徑，就是自我鬆綁，返璞歸真，改變傳統的以未來某個目標爲生活中心的人生觀，把自己從功利目的中解放出來。
伴隨着這種哲學，西方出現了反理性的藝術，它的主要觀點是，在作品中強調或爲着建立一個終極目標--例如高潮或是中心--以及爲此所作的種種努力，那是對藝術的本質的束縛。生命既是一種維護和擴展自己的過程，那麼和諧、安定、平衡便是不可能永久存在的。追求完美是不切實際的。
新紀元的特點
後現代主義藝術思潮在新紀元音樂中往往體現在如下幾個創作待徵：
一、從平凡中尋找詩意
米恰在他的曲集扉頁引用了巴勃羅·卡薩爾斯的詩：
在音樂裏，在大海里，
在花朵裏，在樹葉裏，
在每個善行，我見到
人們稱謂的上帝……
這充滿宗教意味的詩點明瞭新紀元音樂家們的靈感的源泉：在他們看來，最微小的事物和最驚天動地的景象都是一樣的。他們也討厭人生倫理的教訓，恩雅在一首名爲《天使》的歌中唱道：
Here,all too soon the day！
Wish the moon to fall and alter our tomorrow.
i should know
heaven has her way
－each one given memories to own。
偉大的奇蹟，不靠詞令，
我會知道天堂的路程，
每人都有自己的記性。
因爲價值觀念是社會強加於生命、強加於藝術的，它歪曲了它們本身的意義。因此，必須降低欣賞者對作品價值的期望。難怪“新紀元”的作品從不討論什麼重大社會問題，也不想給聽衆什麼重要的語義信息，樂曲的音調都是那麼簡樸、平易。
二、淡化創作個性和技巧
就像米恰不再刻意音樂形象的栩栩如生，而努力尋求自己的感覺的表現那樣，信奉過程主義的藝術家們認爲，無論何種風格的藝術，無論對它所表現的事物有否變形，其目的無非是在於表現自己的感受而已。因此，爲此而運用的創作技巧之精粗都是無所謂的。而大自然既是新紀元音樂的主題，面對它的究竟是誰就無關緊要了。坡·文特曾經說過：世人生在同一環境裏，你鄰居的嬰兒的哭聲和美國加利福尼亞的嬰兒哭聲又有什麼區別！因此，在“新紀元”的音樂裏，你聽不到刻意精雕，表現自己創造個性的寫作技巧，諸如複雜的聲部關係、精緻的和絃、主題的有趣的變形等。（所以，專業的作曲家很少有參加新紀元的興趣。）新紀元的音樂，都是渾然天成，即興式的。這種即興，又不是炫技華彩表演，而是偶感的自由流露。可以說，這是一種反個性的藝術，這也是它和浪漫主義在美學特徵上的區別。
三、發掘媒介作用
創作的技巧之淡化，使藝術家的注意力集中到表現媒介上。後現代主義的音樂家們熱衷於在力度、音色等方面加強刺激。他們在電聲樂器上發掘種種新音色或採用對西方聽衆說來並不熟悉的東方的樂器，歌手則喜歡用氣聲哼吟，使聽衆對這些音色感到陌生和神祕。有一卷在印度秦姬陵裏錄音的長笛，深沉的共鳴和交混的迴響形成一種十分奇特的音響，確實得琢磨一番，才能分辨清楚是什麼樂器。在一位名爲林克的藝術家錄作的唱片裏用了中國的大鑼，讓它們的每個音餘音裊繞迴盪十幾秒之久，而不同的音波又互相干涉，織成新的音響，聽起來就像廟宇裏的紫煙，經久不散。顯然，在輕音樂領域裏不可能像專業作曲家或爵士、搖滾那樣，以尖銳、巨大的音響振奮聽衆，新紀元的藝術家們正是以這種方式使聽衆處在朦朧中，籍以延長審美知覺的過程。
四、模糊時間進程上的層次
傳統音樂中，有否清晰的結構層次，有否淋漓盡致的高潮似乎是人們評判音樂作品優劣的一個重要標尺。然而後現代主義既認爲秩序--人們爲着某種目的而必須遵循的法則--是對生命自由發展的一種束縛，那麼，起承轉合的結構都是人爲的，因而也是虛僞的；爲各段的素材確定某種對比關係，以及它們的戲劇式的展開都是沒有必要的。因爲：
在有真知灼見的人看來，
香花和塵土是一樣的。
在他們的作品中主要的手法就是平鋪直敘和反覆。用一大段引子推出一個引人注目的開端、有鮮明對比的段落銜接……這些手法在“新紀元”音樂中都是不典型的。因爲高潮是文明社會等級秩序和終極目標的集中反映，它是使生命爲之扭曲的外力，異化了生命本身的運動韻律，應當從作品中砍去。因此，我們在新紀元的音樂裏聽不到令人神采飛揚、熱血沸騰的大起大伏，而是一種使人心緒寧靜下來的鎮靜劑。
樂曲的終止又是一種終極目標，應當削弱，於是我們就聽到了在不斷反覆中逐漸隱去，或是在不協和和絃上收束的結尾方式等等。
後現代主義體現在“新紀元”音樂中的這些美學特徵，對東方聽衆來說，並不是什麼新鮮的東西，其實都是東方的傳統審美觀念：不渲染、不激動、不精確等等美學特徵的翻版。人們在那不斷反覆的平靜的音樂中調理自己的心情，使之忘卻日常生活裏所遇到的種種煩惱，從而達到超脫的作用。因此，我們又可說，新紀元音樂是用西方音樂文法寫的東方音樂。
近年來，隨着新紀元音樂的影響越來越大，加入這個隊伍的藝術家也越來越多了，甚至搖滾樂也滲透了進來，這就給爲新紀元音樂下定義帶來了困難。但不管怎樣，至少它給我們這樣的啓示：創新也罷、反叛也罷、未必都是呲牙裂嘴的，重要的是在於審美觀念的變化，新紀元音樂不正是以最溫和的形式把幾百年來的傳統美學觀念的核心給徹底反過來了嗎?
我對新紀元音樂的淺陋觀點
和大多數人一樣，我首先接觸新紀元音樂是通過恩雅的那個著名的專輯《water mark》，當時和很多人一樣認爲這不過是又一種流行音樂，如同當時剛剛興起的說唱樂一樣，其實直到今天，還是會有許多人這麼認爲，但是如同說唱包含了太多的美國地域文化特點一樣，新紀元音樂也包含了它自己獨特的審美觀點。所以我不願意把New Age翻譯成現在在大陸普遍認同的新世紀音樂，而採用不太常用的“新紀元”。一方面我比較討厭在這個世紀之交把什麼都和世紀聯繫上，把所謂的“千禧年”當成所有東西的商標，從葡萄酒到女裝內衣都和這個詞發生關係，雖然這些商人未必知道這個詞在宗教上的含義。另一方面我希望New Age成爲一個新時代的開始，而不僅僅是上一個時代的延續。這也就是新世紀和新紀元的區別吧。
但是我知道人們還是會把New Age叫成“新世紀”，我就象金斯堡在他的詩作《美國》中寫的最後一句：又在螳臂擋車了。又有什麼辦法呢？在大工業的社會你無法不被大工業社會影響，就象赫赫有名的神祕園，我一直認爲新紀元的音樂家們一旦陷入了商業化的陷阱，就喪失了原有的意義，大工業化無限制的複製已經使神祕園變得令人厭倦，那麼其他人呢？我不認爲象坡·文特那樣的極端行爲是可行的，但是和有些通俗歌手一樣追逐流行畢竟不是新紀元的出路。也許這就像反抗社會的非主流音樂佔據了排行榜的首位一樣是他們的悲哀，反判成了被商人利用的商標，這也是隻有大工業社會纔會有的故事。這使我多多少少想到當年的搖滾歷史上最具震撼力的樂隊“性手槍”的主唱約翰尼·羅頓（Johnny·Rotten）在他們最後一場音樂會結束時對觀衆發出的悲鳴：“你們有沒有感到被欺騙了？”，雖然我不能欣賞他們的音樂，甚至被嚇得掩耳而逃，但是一位樂評人說的好：他們之後“已不再是搖滾樂，而是一種類似搖滾樂的大音量的流行音樂：標準化，陳詞濫調，安全和毫無新意可言。”那麼現在的新紀元會不會重蹈這樣的老路呢？搖滾的歷史已經告訴我們現代的唱片業可以很快地扶持起一種音樂，然後再把它同化到自己標準的騙局上來。一切都是以商業而不是以音樂的需要作爲標準。
新紀元的產生其實基於兩點，其一是近些年來西方的知識分子們對東方古老哲學思想的熱衷，所以在西方人聽來很新奇的東西在我們聽來則不免有些“膩”，但是當你聽到《出水蓮》時是不是會覺得它和新紀元的音樂實在是沒有什麼不同？其二就是人們對周圍的環境問題的擔憂和重視，在人類歷史上人們還從來沒有象現在這樣關注過環境問題，也從來沒有象現在這樣思考過人在自然中的位置，人們剛剛認識到我們其實並不是什麼自然之靈，而僅僅是自然的一個部分，就像當年我們發現我們並不是宇宙的中心一樣。也許正是基於這一點，新紀元音樂家們纔會醉心於把自然之聲摻入他們的音樂，那種我們久違了的天籟之音不正是在這個嘈雜的人類社會中生活的疲憊不堪的我們所需要的嗎？
我並不想把我的這個地方做成一個音樂下載的地方，因爲這樣的地方實在太多了，無論從經濟實力還是精力上我都遠遠不是對手，所以我只是儘量介紹一些這些音樂的背景，使大家在聆聽這些美妙的音樂時能夠了解一些那些新紀音樂家們創作音樂時眼前的景象，同時我只想把自己在新紀元音樂的這一點淺薄觀點說給人聽，所以難免貽笑大方，如果你有什麼想法，意見，告訴我知道，如果你需要哪些新紀元音樂的資料，也告訴我知道，或者你有什麼好的資料，也請和我聯繫，我一定爭取答覆你。當你聆聽新紀元時，你不必思考什麼，也不必想象什麼，一切都歸於自然，一切都可以達到天人合一的境界，你會感到沉浸在新紀元音樂營造的恬淡平和中，的確是一件美好的事。
最後，大概實在很少有人能夠看完我的這些胡言亂語，所以，衷心感謝，並希望你能把你的意見告訴我。
| 來源：新紀元音樂雜誌 閱讀：2227 次 日期：2003-6-18 |