藝術與美9:朱光潛《西方美學史》閱讀整理 二

二、十八世紀末到二十世紀初

康德依傳統把人的心理功能分爲知、情、意三方面,他的《純粹理性批判》、《實踐理性批判》、《判斷力批判》分別專門研究知的功能、意志的功能和情感的功能。

康德認爲“愉快的東西使人滿足,美的東西單純地使人喜愛,善的東西受人尊敬(讚許),……在這三種快感之中,審美的快感是唯一的獨特的一種不計較利害的自由的快感”,美的特點在於不涉及利害計較,因而不涉及慾念和概念。

康德提出著名的“純粹美”和“依存美”的分別,他提出理想美要以理性爲基礎,所以只有依存美才能是理想美。

他認爲,自然美和藝術美在評判上有分別,對自然美的評判,無需考慮它的“符合目的性”,但對藝術美的評判,“由於藝術總要假定一個目的作爲它的本源(即成因)”,就要考慮表達與目的的統一問題

康德認爲“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”,他提出審美快感的來源並不是單純的感官滿足,而是對審美心境的普遍可傳達性的估計,普遍可傳達性基於人類具有的“共同感覺力”。由這種“感覺普遍可傳達性”裏,康德找到一種審美趣味的經驗性標準,這就是“美的標準”,也是“美的理想”。

由此,也引發康德對於美感的社會性的重視:“只有在社會里,人才想到不僅要做一個人,而且要做一個按照人的標準來說是優秀的人(這就是文化的開始),要被看作優秀的人,他就必須有把自己的快感傳達給旁人的願望和本領,他就不會滿足於一個對象,除非他能把從那對象所得到的快樂拿出來和旁人共享。同時,每個人都要求每個旁人重視這種普遍傳達。……對各種感受的估價高低,也要以它們能否普遍傳達爲準。”康德是從社會的角度來看美感的普遍可傳達性,一個人的美感有無價值或多大價值,就要看這種美感能否普遍傳達給旁人,供旁人共享。

英國經驗主義派把“美的”和“愉快的”等同起來,審美活動只帶來感官的快感;德國理性主義派則把“美的”和“完善的”等同起來,審美活動只是一種低級認識活動。…他拿經驗主義派的快感結合上理性主義派的“符合目的性”,這就形成了他在美學領域的經驗主義與理性主義的調和。

康德對藝術天才的觀點是:天才與其說是見於形成審美的意象,毋寧說是見於把審美意象描繪或表達出來。他說“爲着評判美的對象,所需要的是審美趣味;但是爲着美的藝術本身,即爲着創造這類對象,所需要的是天才”。可以看出,康德的重點不在審美意象的形成而在審美意象的表達。在藝術創作中,“知”不一定就保證“能”,首要的還是技術訓練方面的本領,但是“能”卻要有“知”爲基礎。他認爲,藝術作品有無生命或靈魂,要靠它是否表現出“審美的意象”,而表現審美意象的能力特屬於天才。

康德說“我所說的審美的意象是指想象力所形成的一種形象顯現,它能引人想到很多東西,卻又不可能由任何明確的思想或感念把它充分表達出來,……藉助想象力,追蹤理性,力求達到一種‘最高度’,使這些事物獲得在自然中所找不到的那樣完滿的感性顯現”,康德把審美意象界定爲“一種理性觀念的最完滿的感性形象顯現”,惟其如此,它具有最高度的概括性和暗示性。由於具有最高度的概括性,審美意象在作用上能以有盡之言(個別具體形象)表達出無窮之意(理性觀念內容以及其可能引起的無數有關的思致),能引人從有限到無限,從感性世界到超感性世界;能使人感覺到超越自然限制的自由

康德所說的“審美意象”正是藝術典型,體現出藝術根據自然又超越自然,強調了藝術的豐富性和創造性。

歌德談到自己與席勒的分歧時說:“詩人究竟是爲一般而找特殊,還是在特殊中顯出一般,這中間有一個很大的分別。由第一種程序產生出寓意詩,其中特殊只作爲一個例證或典範纔有價值,但是第二種程序才特別適宜於詩的本質,它表現出一種特殊,並不想到或明指到一般,誰若是生動地把握住這特殊,誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到,或只是事後才意識到。”這裏指出的就是從概念出發與從現實出發的區別。

所謂“爲一般而找特殊”就是從一般概念出發,詩人心中先有待表現的普遍性的概念,然後找個別具體形象來作爲它的例證和說明;至於“在特殊中顯出一般”則是從特殊事例出發,詩人先抓住現實中生動的個別具體形象,由於表現真實而完整,其中必然要顯出一般或普遍的真理。所以,這個分別其實就是“用完全主觀的方式寫作”和“從客觀世界出發”的分別。

歌德說:“我們一個從顯出特徵的開始,以便達到美的”,又說:“藝術並非直接摹仿人憑眼睛看到的東西,而是要追溯到自然所由組成的以及作爲它的活動依據的那種理性的東西。”從此可見,說藝術要顯出事物的特徵,也就是說它應抓住事物的本質和必然規律,顯出它們的理性。

“對天才所提出的頭一個和末一個要求都是:愛真實”“一個特殊具體情境通過詩人的處理,就變成帶有普遍性和詩意的東西。我的全部的詩都是應景即興的詩,來自現實生活,從現實生活獲得堅實的基礎。”“藝術家在把握住對象那一頃刻中就是在創造出那個對象,因爲他從那對象中取得了具有意蘊,顯出特性,引人入勝的東西,使那對象具有更高的價值。”

 “藝術的真正生命正在於對個別特殊事物的掌握和描述。”

席勒說:“理想的美儘管是不可分割的,而在不同的情況下卻顯出不同的特性:熔鍊性與振奮性”

黑格爾說:“美就是理念的感性顯現。”肯定了思想性在藝術中的重要性,缺點是他的出發點是一般而不是特殊,是抽象的理念而不是具體的現實生活,是“爲一般而找特殊”而不是“在特殊中顯出一般”。這裏“顯現”與“存在”是對立的,顯現的結果就是一件藝術作品。在藝術作品中人從一種有限事物的感性形象直接認識到無限的普遍真理。人們常說藝術寓無限於有限。

他說:“遇到一件藝術作品,我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西,然後再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對於我們之所以有價值,並非由於它所直接呈現的;我們假定它裏面還有一種內在的東西——即一種意蘊,一種灌注生氣於外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。”這是說藝術作品是理性與感性的統一,也就是內容與形式的統一。

黑格爾肯定藝術美高於自然美。認爲自然只是“自在”的,它認識不到自己的存在,而理念作爲絕對精神,特點就在“自在自爲”,自己認識到自己,關照自己,思考自己,爲自己而存在。

黑格爾採取了“美是寓雜多於整一”的看法,石堆只是雜多,有生命的東西才見出整一(如馬),使雜多成爲整一的正是“生命”、“精神”或“理念”的通體貫注,即黑格爾所說的內在的觀念性的統一。“自然美的頂峯是動物的生命”。

別林斯基說,一切最好的作品都“要在精神和形式上帶有它那時代的烙印,並且滿足它那時代的要求”。

“每個時代的詩的不朽都要靠那個時代的理想的重要性以及表現那個時代歷史生活的思想的深度和廣度。活的最長久的藝術作品都是能把那個時代中最真實,最實在,最足以顯出特徵的東西,用最完美最有力的方式表達出來的。”

“思想消融在情感裏,而情感也消融在思想裏:從思想和情感互相消融裏才產生高度的藝術性。”

“傾向本身應該不只存在於作者的頭腦裏,而是要存在於他的心腔和血液裏,它首先應該是一種情感,一種本能,然後也許纔是一種自覺的思想。”這裏的“傾向”,是情與理的統一,是“理想”。它是“時代精神”或現實社會生活對藝術家的教育的結果。

像黑格爾一樣,別林斯基也是從理念出發,把典型看作體現一般理念的個別形象,他說:“對現實加以理想化就是把一般的和無限的東西體現在個別的有限的現象裏。”這種典型化,是“爲一般找特殊”,不是“從特殊見一般”。

別林斯基:“詩是對可能的現實所作的一種創造性的再現。”可能的現實不一定就是已然的現實,而是按必然規律來推測是於理應有的現實。這就不但把再現現實和抄寫現實區別的很清楚,而且也把藝術的真實與生活的真實區別的很清楚了。

美究竟在內容,在形式,還是在內容與形式的統一體呢?別林斯基說;“毫無疑問,藝術首先應該是藝術,然後才能成爲某一時代的社會精神和傾向的表現,詩作品不管塞進去多麼美的思想,不管多麼有力的反映出當代問題,如果它裏面沒有詩,也就不可能有美的思想和任何問題;人們在它裏面所能看到的不過是意圖很美而實現的很壞。”思想性和藝術性的一致歸根到底還是內容與形式的一致。

別林斯基肯定了“生活永遠高於藝術,因爲藝術只是生活的一種顯現。”他又說:“在詩裏生活比在現實本身裏還顯得更是生活。”由此可見,現實高於藝術,是就現實作爲藝術的源泉來說的;藝術高於現實,是就藝術拋開偶然,揭示事物本質把形象提高到典型來說的。這符合毛主席關於生活美與藝術美地位高低的辯證的論斷。

別林斯基說:“沒有典型化,就沒有創作。”

車爾尼雪夫斯基說:“美是生活,首先是使我們想起人以及人類生活的那種生活。……自然界的美的事物,只有作爲對人的一種暗示纔有美的意義。”自然事物又暗示出人類生活而才顯得美,這個觀點由費肖爾父子加以發揮,後來成爲德國美學界的“移情作用”說。

車爾尼雪夫斯基肯定現實生活是藝術的源泉,肯定現實高於藝術。認爲藝術要憑想象,而“想象的形象比起感覺的印象來是暗淡無力的”。

車爾尼雪夫斯基說,藝術家“需要辨別主要的和非主要的特徵的能力”。

“人的生活充滿美和偉大事物到什麼程度,全以他自己爲轉移。生活只有在平淡無味的人看來,纔是空洞和平淡無味的。”

西方美學家大多數認爲藝術的目的就在創造美,托爾斯泰和車爾尼雪夫斯基的意見一致,否定藝術的目的在美說。托爾斯泰說:“在自己心裏喚醒親身感受過的一種情感,然後運用動作,線條,顏色或用語言表達的形式,把那種情感傳達出去,以便旁人也可以感受到那種情感——這就是藝術的活動。”

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