20世紀被稱爲導演的世紀，戲劇導演也被稱爲劇場藝術“新的創世主”。自從喬治梅寧根公爵在1874年於柏林創辦了梅寧根劇團，首次建立明確的導演中心制，追求以自然主義的態度再現歷史的真實。於是梅寧根就成爲了公認的世界上第一位真正的導演。
換個角度來看，梅寧根挺好的，他既沒有取其他劇院的名字，直接以自己名字作爲劇團的名字，源遠流長。在梅寧根之前的時代，戲劇通常被認爲是劇作家的語言，而舞臺只是在複製劇本，他主張要有一個人來全面控制一齣戲的上演，需要對每一個瞬間都進行有效的控制，並且對燈光、舞臺服飾、人物服裝都做出詳細的規定。其次，對於表演風格的控制，他要求演員和佈景設計師要服從整體的藝術創作，不能獨斷專行。並且要求演員要用大量的時間來排練，按照規定要求來完成舞臺任務，而不是像以前一樣隨意表演。對於羣衆演員，梅寧根要求他們要表現得像現實生活一樣，羣演只能看着他們講話的演員表演，而不能看觀衆。在舞臺上，每一個人物的位置都有固定的規定，在演出時通過一個人的手勢就可以制止羣衆的喧鬧。
之後法國安圖昂在1887年於巴黎創辦了自由劇場。安德烈安圖昂看到了法國當時的程式化的佳構劇，故而大膽打破法蘭西戲劇傳統，廢棄當時大劇院的生產方式，強調戲劇探索與戲劇實驗，所創辦的“自由劇場”開啓了與傳統戲劇不一樣路線的劇場戲劇。正如德國導演奧托·布拉姆指出：“對人的刻畫應該是其首要的始終一貫的的職責；只能通過表現其形體的和精神的特徵以區分其最細微的天性差異，從而刻畫豐富發展了的個性。”於是導演奧托·布拉姆視自然主義爲先進藝術的代表，參考自由劇場的方式，導演奧托·布拉姆創造了自由舞臺、倫敦獨立劇院等。遵循以左拉爲首的自然主義文學流派的美學風格。
隨後1898年斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇丹欽科創辦了莫斯科藝術劇院，以普希金“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真，這便是我們的智慧所要求於劇作家的東西。”作爲戲劇美學指引。
我們對於演員需要具備兩點，一需要演員有賦予角色喜怒哀樂的情感，其次就是演員有創造角色的巨大的熱情。太理性的人很難做好演員，因爲他們沒有太多的激情和熱情。有時候我們會發現，演員調度準確，但是臺詞沒有生命力，沒有感染力。我們的演員往往缺乏熱情。有專家說，演員是“情緒運動員”，這個詞恰如其分，因爲就好像運動員那樣，一聲令下，就要跑起來，馬上加速。演員就是這樣的，情緒要很快，不能慢慢醞釀。
所以如何在訓練排練中讓演員具有創作熱情，是我們導演所要面對的最大的問題。
作者：盧昂
出版社：上海百家出版社
出版年：2010
定價：45
裝幀：平裝
ISBN：9787547500583
學習導演學，不能不知道以下幾位著名導演。這些導演因爲他們一直在追問“戲劇是什麼？”所以才逐漸形成自己的一套系統，一套自己的理論，所以才能成爲大師。
梅耶荷德，俄國導演，演員，戲劇理論家。1874年2月9日生於奔撒城，日耳曼後裔家庭，1940年2月2日殉難，蘇共二十大後平反。1913年他的論著《論戲劇》問世，提出了與寫實主義戲劇分庭抗禮的假定性戲劇理論（假定性的現實主義就是我的口號，有些導演千萬百計把舞臺搞的和真的一樣就很愚蠢，戲劇就其本質而言，就是跟真的不一樣）。梅耶荷德的戲劇革新理論還表現在戲劇觀念的開放性上。他認爲戲劇可以向包括電影在內的姊妹藝術（舞蹈、雜技等）借鑑有益的藝術表現手段。在表演藝術方面，梅耶荷德在20年代初提出了“有機造型術”（ьиомеханика）的理論。他在《演員的角色類型》中指出：“演員的創作是一種空間造型形式的創作，演員必須通曉自身的力學，”演員的舞臺動作不應是自然主義的動作，而是給人以一種美感的“形體造型”。在《梅耶荷德談話錄》中，有着充滿哲學思想的記錄，比如當我們要說“藝術與生活的關係”，我們有可能需要長篇大論，或者說很多東西，然而這本書裏就一句話，“藝術和生活的關係就是葡萄酒和葡萄的關係”。用簡單的一句話就把深邃的理念概括化了。
歐根·貝托爾特·弗里德里希·布萊希特（德語：Eugen Bertholt Friedrich Brecht，1898年2月10日－1956年8月14日）德國戲劇家、詩人。他的劇作在世界各地上演。布萊希特創立並置換了敘事戲劇，或曰“辯證戲劇”的觀念。貝爾託·布萊希特生於德國巴伐利亞奧格斯堡，年青時曾任劇院編劇和導演，並投身左翼工人運動。1933年後因納粹黨上臺而被迫流亡歐洲大陸。1941年經蘇聯去美國，但戰後又在美國遭到反共迫害，不得不於1947年返回歐洲，並自次年起定居東柏林。1951年因對戲劇的貢獻而獲國家獎金，1955年獲列寧和平獎。 1956年8月14日布萊希特逝世於東柏林。我們對他的認知是熟悉的“間離效果”，對現實始終保持理性的審視與批判的態度。布萊希特從倡導歌劇改革入手，在理論和實踐上進行敘事劇（史詩劇場）實驗，特別吸收中國戲曲藝術經驗，形成了獨特的表演方法，並提出了間離效果理論。亞里斯多德在《詩學》中將敘事分爲：歷史、史詩、與戲劇，並定義戲劇爲“對人類行動的模仿……以引發觀衆的憐憫與遺憾之洗滌”，亞里斯多德認爲戲劇優於史詩。布萊希特所主張的史詩劇場理論反對這種美學傳統，他認爲劇場應該要破除虛構的現實，並且引發觀衆對社會現況的理性思考，以取代戲劇幻覺帶來的情緒宣泄。他主張的間離（陌生化）效果便是刻意打斷觀衆沈浸於戲劇幻覺。
安託南·阿爾託（Antonin Artaud，法語發音：[aʁto]），全名安託南·馬裏·約瑟夫·保羅·阿爾託（Antoine Marie Joseph Paul Artaud），1896年9月4日生於馬賽，1948年3月4日卒於塞納河畔伊夫裏，是法國詩人、演員和戲劇理論家。阿爾託在其理論著作《戲劇及其重影》提出了殘酷戲劇的概念，試圖改變文學、戲劇和電影的基本元素。通過詩歌、藥物、朝聖、繪畫和廣播劇，他一直將這些活動作爲逃避現實的工具。他通過不斷注射藥物來擺脫幾十年來一直困擾他的慢性頭痛。這種無處不在的疼痛會影響其創作。他曾在精神病院待了近九年，頻繁使用電擊治療。他的戲劇是很純淨的，人性都有惡的東西，戲劇就是讓人純淨的聖堂，但是他在舞臺上往往用殘酷的手段，讓人去釋放，人們在劇場在這樣被釋放之後，被淨化了，那麼人性就能純淨一些，所以他的戲劇有着暴力、血腥的特徵。阿爾託是後現代戲劇的標誌人物，他對後面的格洛托夫斯基、謝克納等等都有很大的影響。
格洛托夫斯基（1933～1999）Jerzy Grotowski，波蘭導演，戲劇家。曾在克拉科夫戲劇學院學習，畢業後赴莫斯科戲劇學院表演系進修。回波蘭後曾在克拉科夫老劇院和波茲南波蘭劇院擔任導演。格洛托夫斯基認爲大量運用燈光、服裝、化妝、佈景的演出形態實際上扼殺了劇場最重要的元素：人與人的直接面對。相對於他所稱之於Rich Theatre，格洛托夫斯基提出“貧窮劇場”的原則，捨棄遮蓋演員軀體的裝飾，試圖透過身體技藝的訓練來展現人的本來面目（他將戲劇當作手術刀，向觀衆赤裸裸地剖析人的精神與意識）。在他的劇場訓練中，運用了各個古老傳統文化戲劇的演出技巧，但並非僅止於學習陳套的模式，而是希望藉由演練先人累積傳承的世代記憶，用身體知覺來重現表演時的狀態。這是一種還原互爲主體的過程，透過身體經驗，來了解他人的心理狀態，格洛托夫斯基稱這樣的方法爲“負面之道”（via negativa），運用削減的方法，剝除行爲中虛假的花樣和僞裝，來實現真正的行動，探討主體性的本質。
彼得·布魯克，CH，CBE（英語：Peter Stephen Paul Brook，1925年3月21日－），英國戲劇和電影導演，二十世紀重要國際劇場導演，後現代主義戲劇導演的先驅，代表作有《空的空間》。彼得·布魯克把戲劇分成以下四種：僵化的戲劇、神聖的戲劇、粗俗的戲劇、直接的戲劇。他一生與僵化的戲劇做鬥爭，戲劇是一種自我摧殘的藝術，每一種形式一經誕生便註定要滅亡。在戲劇中我們才能從我們日常生活的公認的形式中解放出來，使戲劇成爲一塊神聖的場所，在那裏有可能找到更多的現實。
理查·謝克納（1934年—），美國紐約大學戲劇系著名教授，是當今世界最有影響的戲劇導演兼理論家，被譽爲是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳之後，第四位20世紀享譽世界的表演學理論研究大師。他所創建的“人類表演學”，是近年來國際上發展最快的人文新學科之一，迅速滲透了社會學、心理學、文學、歷史等學科中。他也是著名的環境戲劇的倡導者。謝克納認爲：戲劇的定義不再建立在傳統對生活與藝術的區分上，演出空間可在任何地方，所有演出空間爲表演所用，也爲觀衆所用；演出的焦點多，演員可成爲多元素；劇本不必成爲演出的出發點，也不必是最終目的，也許根本沒有文學本。從理查·謝克納開始，我們開始關注“偶發戲劇”，沒有太多舞臺上編排的東西，是即興的、演員參與的大型的儀式。他強調演員下意識，觀衆的直接參與。如果按照以前的說法，演員在觀衆席上看，定義爲1，那麼生活是0的話，這個偶發戲劇，就是無限接近0，但它不是0。因爲達到0的話，就是生活，觀衆分不清楚我是在看戲，還是生活就這樣了。
尤金尼奧·巴爾巴（格洛托夫斯基四大弟子之一），歐洲戲劇大師、戲劇導演、演員訓練者、作家。1961年與耶日·格洛托夫斯基 （Jerzy Grotowski）從事戲劇創作，1964年在挪威奧斯陸創立歐丁劇團（Odin Teatret），1966年遷到丹麥的霍爾斯特布羅（Holstebro），北歐戲劇實驗室（Nordisk Teaterlaboratorium）創始人。尤金尼奧·巴爾巴在格洛托夫斯基身邊作爲助手工作了三年。1963年，他前往印度研究當時在西方不爲人所知的舞臺藝術形式，卡塔卡利。自1974年以來，巴爾巴在歐丁劇團已摸索出與衆不同的訓練方法，以物易物，即與一些特定羣體實踐文化承載形式的交換，構建成一種整合性的跨文化表演。
諸如此類的導演，很多很多，就不一一舉例了。然而說這些導演的意義和目的，是想告訴大家，自20世紀有如此璀璨的文化，就是因爲導演。那麼我們同樣也引出了一個問題“導演是什麼？”
導演以戲劇作爲認識世界的方法和工具，通過演出形象直觀地從精神層面與觀衆交融與作用，共同探索人性的本質和意義。
導演首先應該是一個哲學家，對世界，對人性有自己獨特的認識。一層層的剝開，對人對事物對世界的觀察以及分析能力，要一層層的剝開。一個戲的好壞，都需要見地，需要有思想，需要“感同身受”，這種“感同身受”，不是純理性層面的。導演有着宗教的情懷，但他不是教父（直接告訴你應該怎麼樣，不應該怎麼樣）。是一種通過故事情節藝術展現一點點逐步讓觀衆、觀者受到啓示或者是啓發。所以導演不純粹是一個哲學家，他帶有一些詩人意味的哲學。
其次，導演應該是演出形象的設計師。舞臺演出通過形象去展示的，這種形象是一個綜合藝術。要什麼樣的樣式，要什麼樣的形象，需要導演從文本里煥發想象。導演不是直接創造形象，是通過與其他別的部門的合作中彙總出一個形象。大到舞臺樣式，小到一個道具，一個服裝都是要十分的細膩。最後，導演應該是演出藝術創造的工程師。他不僅僅是設計，還要施工。作者寫完劇本，就是一個劇本，人不在了本子還在。導演把構思寫好了之後，不排演就是白搭。導演要直接指導各個部門的藝術創作，並且做到整合。
導演最重要的素質是，激發和整合。
根據剛纔的導演應該具備的能力，那麼導演需要具備三大素養與能力：1）敏銳分析與深刻開掘的思辨能力；2）獨特演出樣式的構思與創造能力；3）全面整合各個藝術部門創作的整合能力。
導演藝術創作途徑：劇本分析、導演闡述、與演員一起研磨戲劇人物和劇本、執導排練、劇場的合成及彩排演出。
導演工作步驟：劇本分析。其中有分場分步法、結構主義分析法、動作分析法。……把劇本名字，每一段戲定義清楚，把每一段戲的動作定義清晰，用動詞定義，那麼你排練會很清晰，對劇本也很清楚。導演闡述，需要把導演對於獨特的美學思想寫下來，指導各個部門爲之工作。
作爲一名導演需要有的特殊的戲劇美學。1）重拾古典戲曲之古風遺制；2）迴歸古典戲曲之自由精神；3）彰顯梨園古戲之本體特色；4）弘揚古典藝術之時尚品格。
在排練過程中，導演整合各個藝術部門創造的能力，最主要體現在對錶演的精通和指導上。用斯坦尼斯拉夫斯基的話來說，導演應該死在演員身上而復生。我們不應該把演員當成傀儡，創造鮮活、獨特的人物形象始終是導演藝術創作的核心內容。
如果一個導演能夠善於把戲劇的心理現實主義的體驗、性格化的技巧與歌舞戲曲的外部表現手段柔和，那麼你按照這種方法塑造的演員，就是世界上最優秀的演員。
中國傳統戲曲的獨特價值：1）演出結構高度嚴謹的音樂性與舞蹈性；2）舞臺時空超然而自由的虛擬性與開放性；3）表演手段豐富而高超的綜合性與技巧性；4）觀演關係積極而熱烈的劇場性與參與性。
……
排完《唯不忘相思》後，其實帶有很多的疑慮和疑惑，翻開這些資料和內容，重新溫習一下，有了不一樣的看法，比如古典戲曲中有很多元素是有考究的，傳承百年、千年，但我們都隨隨便便就放棄了，實在是有問題的。所謂的創新並沒有對原本的樣式有過深入的瞭解，就憑空出現了一個東西，這不叫創新。
至少在看完盧昂的《董生》和《補天》之後，我突然一閃而過，明白我自己的戲曲音樂劇缺在哪裏了，知道哪裏有問題了。我自己的戲缺乏的就是傳承性，一味的創新，用各種元素的雜糅，其實並不能讓這部戲帶給我新的東西，它只是一個實驗，僅此而已。比如落地在劇本里，《董生》開場，是兩個小姑娘，提着燈籠，緩緩從上下場口走出來，然後在走回去。就簡單的一個開場，我就明白兩部戲之間的差異/差別在哪了，實在是自嘆不如。一個簡單的場面，就體現導演的能力。而《董生》這部戲是基於梨園傳統的樣式而來，有着極強的傳承與創新的融合。而我的《唯不忘相思》僅僅是我自己的想象，並沒有什麼傳承傳統的東西。
本書的內容及其中的影像資料，實在讓人有很大的啓發。特別是那些想從戲曲紮根，尋找傳統文化出路的人而言，是有極大的啓發的。就導演創作而言，也提供了大量的案例和理性方法，這些理性方法，需要加以實踐，結合個人體會纔能有所成效。
本書有諸多知識點，在讀的過程中，皆有感悟，總之看完後，收穫很大。
感謝。