編者按：今年5月，江蘇省常州市的幾位攝影師聯手舉辦《生活的顆粒》黑白影展，並邀請國內諸多學術型的攝影人進行了專題研討。攝影評論家鮑昆在常州市金陵明都大飯店舉辦了一場專題講座，對衆多攝影師和攝影發燒友提出的一些問題談了自己的觀點，雖是隻言片語，卻贏得陣陣掌聲。
鮑昆針對大家提出的問題，從世界攝影發展的大趨勢談到中國攝影的定位與出路，從“世界攝影的主流是紀實攝影”談到新興的藝術攝影發展，尤其是對沙龍攝影的一些認識誤區闡明瞭自己的觀點。這些觀點不乏見地，也有可供探討商榷之處。鮑昆把當時談話的內容整理成七個問題，並希望通過本報的刊發，引起攝影界對這些問題的關注，更歡迎大家對他的觀點進行討論，從而最終引發對中國攝影發展方向的思考。
本報今天刊出鮑昆編輯整理的七個問題的全部內容，併爲每個問題加了小標題，希望能有更多的有識之士撰文對鮑昆文中提及的問題進行探討。
“視覺衝擊力”是廢話
問：您認爲在注重畫面表達內容的同時，是否需要盡最大努力營造畫面的結構美感？
答：關於“美感”這一詞彙，我建議大家最好慎用，即使使用，也是在相應的範疇內使用。因爲，“美”的概念是一個歷史的範疇，沒有一個永恆的“美”和普遍適用的“美”。過去談“美”，認爲世界上有一個客觀存在的“美”，“美是一個特質，只要任何事物具備了美的特質”，這個事物就具備了美的性質。這種說法在古希臘就有了，柏拉圖就有這樣的看法。後來人們發現這種說法靠不住，發現人們對美的認識非常主觀，不同的人有不同的對美的認識標準。可能大家共同認爲美的事物和現象，基本是一些賞心悅目的藍天、白雲和女性身體曲線一類的美好現象，在古典美學裏這種現象被歸在“優美”一類裏，如果把這一現象當做標準就無法解釋很多藝術現象。比如，某位藝術家明明做了或畫了一個很醜的作品，卻引起許多人的共鳴和興趣，怎麼解釋呢？於是又有人說這叫“醜美”。這種解釋牽強附會，而且越解釋越混亂，因爲它和人們原來對美的理解根本對不上號。其實這種現象的關鍵是什麼能夠引起人們的共鳴和感悟。也就是說，作品中到底是什麼感動了你。如果你只用“美”字來規定你的理解，那肯定會經常一頭霧水。其實你把“美”字拋開，別讓它干擾你，許多問題就迎刃而解了。
比如紀實攝影，它的魅力在於影像中凝聚着大量人類學和社會學、政治學的內容，是那些東西觸動了你。某張照片中強烈的正義感震撼了你，你還非得東拉西扯地用什麼美來找註腳，不是一件很可笑的事嗎？所以這個問題應該是一個僞問題。爲什麼？因爲沒有說明是對哪一類攝影來說。談沙龍風光攝影還可以，如果是談紀實攝影，這個問題根本就不重要。因爲紀實攝影不太關心所謂“結構美感”，它主要考慮怎麼表達情感、思想、態度、立場等問題。如果攝影師在沒拍照之前，總是在考慮美感，那他肯定拍不好。在他處心積慮地構圖、找影調時，眼前發生的事件就完結了。但我們不能否認影像在平面呈現時的效果問題，即使這樣，我也不同意用什麼“美感”之類的似是而非的話語概念。我想，用“影像效果的經營”可能還算準確些。因爲，各種焦距的鏡頭，拍攝時站位的距離角度，選擇的光圈速度（尤其對幻燈片）等都會影響最後照片的效果，不同的效果會給看照片的人以不同的感受。能夠熟練地用這些技巧來強化自己要在照片中表達的思想還是非常必要的。但我反對現在一些時尚的、似是而非的說法，像“照片的視覺衝擊力”。我認爲“視覺衝擊力”一說等於什麼也沒說。它太籠統，而且遮蔽了人們探究影像爲什麼打動人的真實和深層的原因。所以我認爲它是一種懶漢的說法和不懂裝懂的賣弄，因爲他說不出什麼，就用這麼一句廢話把什麼都遮掩過去了。
沙龍攝影非主流
問：西方攝影的審美和日本攝影的審美之間存在很大的差異，但都在國際攝影界佔據了一席之地，那麼中國攝影的審美是什麼？我們是否佔據一席之地呢？
答：由於“美”字歧義太多，所以“審美”一詞也就有含混的嫌疑了。上個世紀中葉以後，美學這門學科逐漸走向沒落，現在世界上很少用純美學的方法來解釋和評論藝術現象了。即使美學這門學科現在在一些學校還在講，但內容實際上已發生根本變化。作爲一門學問，講的更多的是它自己的發展史，即人類在感覺上的發展史。它的後半部分基本已被文化批評所替代。也就是說，現代人們對各種藝術現象的研究解釋更多是從社會、歷史、文化等角度來進行綜合分析，而不是用單一的美來套裁解剖各種複雜的現象。雖然“審美”一詞比一個“美”字要能動和寬廣得多，但“美”字還是容易引起一些人的誤讀和誤用，尤其是不分對象地胡亂使用。所以還是建議大家不要用這種模糊的概念來分析複雜的影像現象。因此，以上問題應改爲“西方攝影和日本攝影，它們之間存在很大的差異，但都在國際攝影界佔據了一席之地，那麼中國攝影的特點是什麼？我們是否佔據一席之地呢？”
對這個具體問題，我想反問，攝影存在不同的類別，所以這種比較是在哪個層面類別上比較呢？我們知道，攝影有傳媒色彩極強的紀實攝影，有完全業餘色彩的沙龍攝影，有實驗性的藝術攝影等，所謂一席之地指的是哪一塊呢？如果是沙龍攝影，日本不是佔有一席之地的問題，而是曾經幾乎佔統治地位的問題；如果是紀實攝影，日本和歐美還多少有些距離，因爲日本的攝影師沒有歐美攝影師的“侵略性”，說好聽點是沒有人家的國際化視野。他們多是關注本鄉本土的事情。但日本的紀實攝影一直不錯，只是世界的話語權在西不在東而已。至於觀念型的新藝術攝影，日本現在很棒，像荒木經惟等。如果我們從文化角度上來看歐美和日本攝影籠統的區別，我想他們之間最大的不同還是文化精神上的不同。比如歐美的攝影比較陽剛大氣，視野開闊，但有極強的霸權感，尤其在紀實攝影上，居高臨下，自命不凡。日本攝影顯得陰鷙，怪異，注重心理的表達，這和他們的海島文化有極深的淵源。當任何文化藝術表現出極強的精神性時，那它就一定會獲得重視。因爲它區別他人，是一個獨特的樣本，起碼有認識價值。你想，當所有人都陽光燦爛時，中間一個人滿臉陰雲，那周圍人就得琢磨他了，他這個人也就顯現了出來，成爲一個事件和一個人物。
至於中國攝影的特點，目前還不明顯，這裏主要指的是現在。現代中國的攝影從世界攝影的格局來考察，還沒有脫離模仿的階段，也就是還在學習。因爲迄今，中國攝影還沒有在世界範圍的攝影意識形態中產生什麼自己的精神特點，尤其是在主流的紀實攝影方面。但中國的沙龍攝影，絕對錶現出了現代中國人的精神特徵，所以在一個角度上有佔一席之地之說。但沙龍攝影早就不是世界攝影的主流，所以不在主流話語之內，你佔多大地盤主流都會視而不見，也就是說沒啥意義。如果它能引起西方學者注意的話，那他們肯定是從這個角度來分析，“爲什麼中國人這麼喜歡拍風景照，而不太關注人本身？”“這麼多的風景照片是他們的文化還是他們現在的生活狀態造成的？”等等。作爲學者，看照片絕不會是看你的構圖影調，他一定要深究這個現象背後的形成原因。即，“他爲什麼這樣看這件事？”“他爲什麼把照片顏色弄得這麼豔麗？”“他爲什麼不關心他們國家的現實生活，而只拍夕陽下的山峯？”
好照片會“刺痛了我”
問：我們意識到攝影是主觀行爲，照片反映的是攝影師的觀點。那麼衡量一張照片價值的標準在哪裏？是照片本身的美還是攝影師個人觀點呢？
答：美，咱們就不提了。照片的衡量是一個極其複雜的問題。我們的老話“仁者見仁，智者見智”就是說這種現象的。剛纔提到學者批評家，他們肯定比一般大衆掌握更多的知識和分析方法，所以他們的任務就是爲公衆承擔對藝術文本進行解讀闡釋的任務。但我們這裏不提他們，因爲會使這個問題複雜化。我們還是儘量從大衆的層面談這個問題。
首先我們要搞清楚照片爲什麼能打動人。那些漂亮的風景照片肯定能夠引起絕大多數人的注意和讚美。但大家注意一個現象，20年前，某人拿一批西藏的照片，所有人都會覺得了不得，認爲拍得好。但現在，恐怕你拿出來，別人一看就會嘀咕，這有什麼，我這兒也一堆呢！西藏的天就是那麼藍，誰拍都一樣。爲什麼有這樣的反應？因爲不稀奇了。原來早先他們感動的不是你的攝影能力，而是那些原來不容易看到的風景。
80年代和90年代初期，攝影還是一件奢侈的事，絕大多數的人們不具備這種條件，於是攝影師成了一個地位的象徵，攝影師的照片天然就具有一種吸引眼球的優勢，人們的讚歎中，有勢利的因素。現在攝影已成了一般大衆的普通消費行爲，你再拿一張顏色真實、成像質量上乘的風景照片已經不具備任何優勢了。反過來，在紀實攝影上，你拿出一張在你家門口拍的，鄰居們在一起溫馨地聊天的鏡頭，人們可能會說，哎，我怎麼就沒想起這兒也能出片子呀？我怎麼就沒注意到鄰居們有這種表情呀？這張照片就顯示了你獨特的觀察能力。你的照片就有了獨特的價值，如果你剛拍完，照片中的某人再去世，那你的照片還會因此獲得歷史感。說這些，主要是說，好的照片一定會在某處觸動觀看者內心的某種情感、某種發現、某種期待。起碼，讓人覺得你做了一件他所不能做的事，他所沒有看到的景象，他所沒注意的一段情感。羅蘭·巴特在分析照片時最精彩的一句話就是，“它的某處擊中了我，刺痛了我。”這種刺痛和觸動表面上是從照片上來，實際上是照片中所傳達出的、複雜的對象信息和拍照者個性化的觀看態度造成的。如果攝影師沒有這種發現和截取的能力就不會有這樣的照片，所以攝影師的觀點纔是照片成功的保證。另外，一些實驗型藝術照片顯示了照片製作者（不是拍攝）對材料和工藝的處理控制能力，做出了一般人幹不出來的效果，那當然顯示了價值。
理論家要“撥亂反正”
問：理論界對一張或者一組照片的評判，是依據權威個人的好惡？還是考慮到廣大受衆的喜好？理論界是如何把握廣大受衆的喜好的呢？
答：分怎麼說。如果批評家沒有任何現實功利的約束，那肯定就是他建立在知識水平和文化立場上的個人好惡了。如果他拿了錢應邀出任什麼大賽評委，那就要考慮受衆的喜好和僱傭方的初始目的。但即使這樣，還是無法排除他個人的好惡，只是相對有所約束和違心屈服罷了。
理論家首先不能迎合大衆的喜好，因爲大衆的喜好形成原因非常複雜。比如大衆喜好中就有相當多的商業市場因素，尤其在當今社會，各種資本心懷叵測的商業造勢，爲刺激消費而杜撰出來的各種神話，都是大衆喜好的背後原因。理論批評者的立場恰恰是應該站在這種大衆喜好的對面，撥開大衆喜好的表象，冷靜告訴公衆什麼纔是更有趣和值得追求的喜好，指出喜好的價值和快樂在於多樣性和獨創性。所以，理論界擔當的是“撥亂反正”的社會角色，否則它根本沒有存在的必要。
藝術忌“東施效顰”
問：您對畫家運用攝影作爲一種表現手段的現象是如何看待的？攝影人在這樣的狀況下該如何提升自己，把來自於畫家們的壓力轉化爲動力？
答：你所說的畫家更準確的說是藝術家，只不過他們過去的身份確實是畫家而已。畫家現在已經算是比較古老的職業了。你問題中指的畫家，現在很少會承認自己是畫家。繪畫屬於古典的架上藝術，發展了一千多年，現在有些走投無路的感覺，尤其在藝術創新上，這門手藝實在沒有什麼太多的精神活力。許多年輕的畫家，應該說是藝術家，因爲在市場和藝術制度的雙重擠壓下，很難實現自己的人生理想，於是他們開始尋找自己的出路，開始進行新藝術形式的探索，進行各種實驗，以引起社會的注意。也就在他們的掙扎中，藝術的概念發生了根本性的變化。這是從人的行爲學上說。更深的背景是西方先進國家從上世紀早期就完成了現代性的進程，開始進入後現代時期。形形色色的新技術、新材料的出現，以及各種深刻的精神危機和建立在現代工業基礎上的技術意識，都給了人們創造新藝術形式的背景條件。後來，連這些建立在材料基礎上的新藝術都沒什麼新意的時候，人們開始重新從自身行爲、形體上進行各種藝術嘗試，行爲藝術開始大行其道。這是說的幾十年前的世界情況。
中國人現在也大玩這種東西，但多數是浮躁投機的東施效顰，想一步到位。這我們不管他，是另一個問題。我們要說的是，行爲藝術必須要有影像記錄一關，否則在影響上就沒什麼效益了。所以現在許多新藝術家都拍照，爲了記錄傳播自己的創作。但拍成了照片就有了照片的一些屬性，而且這些藝術家有的還發現攝影不但能夠記錄，而且還能融入他整體的創作，能夠製造效果，能夠表達精神，所以他們的照片有些就真有了攝影的意識。但我們仍要區分哪些是和攝影有關，哪些只是純粹的機械記錄，不能混爲一談。追求攝影感覺記錄的和原有的攝影界意識有關，可以將其放在攝影意識形態中來討論。純粹機械記錄的就不要被蒙了，還是應該回到他們的原始創作初衷去解讀探緣。我想，對於那些注意攝影感的藝術家，大家還是要認真看待，比如高波、亦舒等。他們的嘗試應該對傳統意義上的攝影師有積極的啓發意義。他們所玩的實驗影像，大部分的手段方式都是建立在攝影術上，應該學習。
職業攝影會被邊緣化
問：您認爲攝影的本體語言是什麼？您覺得在佈列松、羅伯特·弗蘭克以後，哪些攝影的表達方式佔據了世界攝影的主導位置？
答：攝影的本體語言就是指在攝影技術基礎上派生的影像特徵，比如瞬間感、速度感、影調等這些基本的東西。但我特別反對構圖這種說法。構圖，意味着慢慢來，那是繪畫。攝影必須要快，要搶、要抓。所以，構圖這說法，把許多天真老實的人都推到沙龍風景上去了，害人不淺。其實攝影更本質的特徵是看，是你怎麼看，看什麼，用什麼方式看。現在有一種時髦的攝影方式稱其爲LOMO，就是以一種間諜偷窺似的手段和方式拍攝影人自己對世界的各種瞬間感覺，強調影像在人們生存過程中的意義。比如，用拍照隨時記錄自己看到感興趣的和被刺激的生活現象，強調看的、拍的，不受各種觀念習慣的干擾；強調看的、拍的，更具有內心的瞬間直覺衝動，也就是說，讓影像成爲你生命的過程和部分。LOMO原來是前蘇聯出品的一個間諜相機，人們從間諜的偷窺行爲中衍生出一種新拍攝方式和新拍攝態度的靈感，直至生成爲一種生活態度和生活方式。數碼相機的普及爲這種生活態度提供了可行的技術基礎和物質保障，於是LOMO在相當多的年輕人中開始普及。我想，這種方式會成爲今後攝影的主導方式。攝影會越來越大衆化、生活化，職業攝影會慢慢被邊緣化。其實在佈列松和羅伯特·法蘭克兩人之間的攝影觀念變化，恰好就說明了這種早就開始的進程趨勢。他們兩個正好是兩個時代的代表者，都是這個進程的里程碑似的人物。
攝影的本質是看
問：中國攝影在除了畫意／沙龍攝影方面，有可能在哪個方面建立起自己的攝影語言和攝影體系呢？
答：要說中國攝影有點自己的特色，可能還真是在沙龍畫意方面。只可惜它的價值只能是在研究中國文化傳統的文本分析方面了。當然還有它的娛樂價值。雖然他們在對中國現代進程和歷史進步上起到的是比較負面的作用，甚至可能成爲西方中心主義中的東方符號。至於建立自己的攝影語言和體系，我想這個問題似乎不太成立，概念也不清。攝影只是一個表現媒介，它本身是開放無邊的，它可以承載各種各樣的思想精神和視覺記憶，在現代氾濫的技術、物質消費情況下，人類的生活內容和思想觀念越來越個性化和多元性，追求體系這樣的意識，顯得有些太老舊和保守了。攝影語言的提出，在文革後思想解放初期是非常有意義的，因爲那之前攝影的表現手法太單一。那時強調攝影語言是還原攝影作爲表現媒介的多樣性，意義重大，是一種對抗文化專制的策略。但在今天，攝影表現的多樣性已呈異彩紛呈的局面，再強調什麼體系，就有些不合時宜了。一切都在發展變化，感覺也越來越豐富，體系是強調理性，而理性經常是感覺的殺手，所以我們應少談主義類的體系，多談感覺類的問題，讓我們看得更有趣，拍得更豐富。至於攝影語言，我認爲現在多數情況下是一個似是而非的詞彙。現在所說的攝影語言，追根刨底講的還是那些構圖佈局之類的小技巧，不過是這些老內容與時俱進的代名詞而已。它和“視覺衝擊力”一唱一和，把許多有鮮活感覺的攝影人最後都整到那一張紙上去談這個東西應該在這個位置，那個線條再斜點就好了。任何表現媒介都有敘事的語言問題，但我認爲攝影在這方面最好不要過多談。攝影和電影、繪畫等媒介相比其實簡單很多。電影、繪畫等視覺媒介，它們的敘事手法非常複雜和多樣，而且創作具有很強的時間向度，可以構成語言的複雜結構。攝影的本質主要是看，技巧性並不高，而且其成像的主要效果基本由設備完成，如果再將本來比較簡單的事說得神乎其神，用什麼語言之類的概念進一步規定它，攝影還有什麼活力？非要讓所有人都說一種話，都穿一樣的衣服，那這世界就只有死路一條了。對於初學者入門，可適當談語言，但對一個非常優秀的紀實攝影師再大談語言，我認爲那是因爲談的人根本沒有理解攝影的最終意義，只是真把它當成了類似麻將一類的娛樂技巧了。
(《中國攝影報》2005年8月23日第三版)