作者 | 蔡雨濛 編輯 | 範志輝
“有時候我很難去面對一些事實，現在的東西就是不如以前”，在最新一期《十三邀》中，著名戲劇導演賴聲川對許知遠說。
這句話聽起來有一些老生常談，不論是伍迪·艾倫的《午夜巴黎》，還是木心的《從前慢》，都表達過相似的懷舊情結。很多人都會心中設定一個黃金時代作爲精神故鄉，但這段對話發生的語境，是許知遠問賴聲川：“你擔心跟新時代脫節嗎？”
作爲對這個問題的回答，賴聲川用了抖音和嘻哈音樂舉例，他形容刷抖音這個行爲是“不斷地找下一個無聊的一分鐘”，而對於嘻哈音樂的批評則更爲鋒利：“很抱歉我的耳朵聽不進去……我聽到的都是極爲自私自利、粗俗的一些東西”。鑑於這樣的不解與不認同，賴聲川說，自己並沒有必要再回去附和和迎合那個“抖音或者偶像劇的世界”。
與之相對應的，是在節目的前半段，賴聲川聲情並茂地描述自己在上世紀60年代受披頭士、鮑勃·迪倫影響，在學校和臺灣地下文青聚集地“艾迪亞”玩樂隊的故事。
現在的東西真的不如以前嗎？像賴聲川一樣，承認脫節並自覺脫節，也許不是對待新時代到來的最優解。
搖滾樂手賴聲川
一定程度上，賴聲川是有資歷發表這樣的“樂評”的。
1954年出生在美國的賴聲川，正好迎上了嬉皮運動最鼎盛的時期，他在初中就加入了學校的管樂隊，還自學了鋼琴，但因父親工作的變動，賴聲川在12歲那年回到了臺灣。
從一個年輕氣盛、青年投身社會運動的氛圍突然回到了還在戒嚴狀態、電視每晚十點停播的臺灣，賴聲川從前唾手可得的精神營養被強制性地戒斷了，並不適應中文教育的他也從優等生變成了留級生，面對着學習和生活的雙重壓力，“除了漫威，流行音樂成了我的另一個出口”，在《十三邀》中，賴聲川分享道。
披頭士每出一張唱片，賴聲川就會在中華商場——一棟都是唱片行的樓等着它出來，回想起第一次聽到披頭士的《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》和鮑勃·迪倫《Like A Rolling Stone》的場景，賴聲川依然是當年那個因爲被新事物啓蒙而興奮不已的孩子。
在六七年代西方音樂的影響下，大學時代的賴聲川搞起了一個叫做“North Country Street Band”的樂隊。他們在忠孝東路四段成立了一家小咖啡廳“艾迪亞”，經常翻唱鮑勃·迪倫的歌，還做了一個披頭士專場。賴聲川因爲口琴吹得很好，甚至吸引了李宗盛、蔡琴來到了艾迪亞。這個祕密基地逐漸成爲了一個臺灣地下文化據點，也孕育了此後在臺灣音樂史上劃下重重一筆的民歌運動。
左爲賴聲川
時間線向後拉幾十年，我們都可以在賴聲川的人生軌跡中找到音樂的痕跡，在《賴聲川的創意學》一書中，他寫道：“在創作時，我經常聽爵士樂，它有這麼一種內外串聯的功能，讓自由聯想、瘋狂理念、高度技巧同時並存，一氣呵成。將爵士樂作爲背景音樂，會增強我在作品中的自由度，同時也加強了很多嚴謹度。”
賴聲川早期的舞臺劇《變奏巴哈》用十二段短劇詮釋了巴赫的《十二平均律》，代表作《暗戀桃花源》在結構上汲取了Paul Simon的歌曲《Scarborough Fair》作爲靈感來源，1988年，賴聲川甚至專門做了一檔爵士樂節目《即興的靈感》，在電臺中分享自己珍藏的爵士樂。
在這樣的音樂素養下，抖音神曲和一部分嘻哈音的確不能達到賴聲川的審美要求，但在《十三邀》中，賴聲川懷念的出了那個吸收西方文化、鑽研爵士樂的音樂青春，更多的是這些音樂中似乎一去不復返的文本表達。
“那個時候的人，寫的不是像現在這種小情小義，只在乎自己的我愛你你愛我。我所認識的音樂，在乎的是世界、宇宙、人類的和平，是不是要戰爭等等”，賴聲川說。
“歌以載道”
“不要只是書寫個人的小情小愛，要對社會和時代有所反映和批判”，在臺灣音樂史上，這樣的評價體系似乎就是從賴聲川一代人那裏誕生的。
1975年，一場“現代民謠創作演唱會”在臺北中山紀念堂舉辦，前半場演唱英文歌曲，後半場中，音樂人楊弦用西洋的樂器將余光中的九首詩作改編成了中文歌，在西方音樂佔主導的當時的臺灣，這樣尋找本土文化的行爲還是第一次，在當時引起了極大的震動，打響了民歌運動的“第一槍”。有意思的是，在前半場唱英文歌的，是另外兩位發起人——賴聲川和胡德夫。
在民歌運動蓬勃發展的後期，誕生了《橄欖樹》、《阿里山的姑娘》、《龍的傳人》這樣膾炙人口的歌，促成了80年代臺灣流行音樂的輝煌。那時還是孩童的樂評人馬世芳見證了這一運動的發展，在接受《三聯生活週刊》採訪時，他曾這樣評價民歌運動：
“那是青年知識分子大量投身歌曲創作的時代，風花雪月的東西當然很多，但’歌以載道’的意識也始終都在……那些歌，時代意識很鮮明，野心很大，許多歌者和創作者是以文化人自居的。我一直覺得羅大佑和崔健有一點相似，他們都出自一個集體主義的時代，承載着集體主義的悲壯情緒，然而他們的歌又促成了個人主義時代的來臨。”
在這種“野心”的延續下，從音樂走向戲劇的賴聲川，用《暗戀桃花源》這樣的作品將兩岸未開放時上一代人的鄉愁留在了話劇中，用《寶島一村》留下了一段眷村的歷史。在《暗戀桃花源》中，有這樣一句臺詞：“過去是大時代，人很渺小，現在是小時代，人更渺小。”
21世紀，在業已完成民主轉型、社會發展日漸放緩的臺灣，這樣的“小時代”誕生了新一代的臺灣樂團。在草東沒有派對、落日飛車、Deca Joins一類“喪世代”樂團的作品中，我們幾乎找不到像羅大佑那樣“亞細亞的孤兒”式的表達。
但這一批年輕人並非對“歌以載道”的傳統沒有察覺，生活在都市中的青年們並沒有需要被反抗的宏大敘事，樂團“傷心欲絕”有一首作品就叫做“小情小愛”，他們在裏面唱出了無奈的絕望：“所以我又待在家繼續我的小情小愛／小情小愛反而是最精彩／我也只能談這小情小愛”。
我們究竟應該面對誰去歌唱？
在2017年的一次對談中，賴聲川向老狼提出了一個問題：現在這個時代需要什麼樣的音樂？
“我聽到的都好像是爲了某一種目的做出來的音樂，戲劇、電影也是一樣，我們這個時代好像進入一種所有的創作都必須有一種目的才能夠有這些東西的存在，而那個目的就是商業”，提出問題之後，賴聲川補充了自己的困惑。
老狼說，自己也認爲現在的流行音樂在退步，不敢打破商業的控制，缺乏一種革命精神。但這個時代需要什麼樣的音樂，他沒有給出答案。
這個問題看起來是“這個時代需要什麼樣的音樂”，但創作者和音樂行業從業者們本質的困惑，也許是像腰樂隊唱的那樣：我們究竟應該面對誰去歌唱？
是面對愈發紛繁複雜的平臺、廠牌、唱片公司，去做一個值得被選擇、被投資的音樂人，還是面對最廣大的聽衆，去做能夠在一分鐘內被記住的短視頻BGM、在演出現場能夠讓人蹦起來的舞曲？是面對音樂史上那些業已被銘記的前輩，踩上巨人的肩膀，還是面對那個最入流、也最低質的同行？是面對這個混亂瘋狂的世界，還是面對那顆無所依附也無從反抗的內心？
在這些極端案例中間，有太多細枝末節重合和交織的地方，許多年輕的創作者因此走向了最內化的自我，也走向了絕對的虛無。對於這個問題，賴聲川在那次對談中也提出了方法論：“我其實覺得打破一些東西其實就是迴歸到最自然、最真誠、最自我的東西，可能現代人就是不敢面對自己。”
但“做自己”、“找自己”這樣的話就像“愛與和平”一樣，因爲過於萬能而十分無用。一個從60年代走過來的人，賴聲川對自己的青春有所懷念在所難免，但永遠以一個60年代的目光審視當下的時代和年輕的創作者們，未免有一些來自精英前輩的傲慢。
青少年時期的賴聲川，時間沒有被碎片化、不用在地鐵上刷短視頻打發時間，可能到現在也不知道“內卷”爲何物，而作爲創作者的賴聲川，在看待大衆文化和流行文化時，看似抱以“我脫節了”、“我不附和”的謙遜和悲哀，實則是一種精英的審視。
不過，在《十三邀》裏，賴聲川也表達了自己並非單一地反對商業化，“（過去）反戰、反思資本主義的話題全部在流行音樂裏面出現，通俗跟深刻是沒有說是違背的。”
的確，即使是在當下的時代，我們也並不缺少不以商業爲目的，但取得了商業成功的音樂人，萬能青年旅店在去年底發行的《冀西南林路行》在網易雲音樂現在的銷售量已經超過了五十萬張，銷售額超過1000萬元。
與此同時，消費這張專輯的人，大部分也是會欣賞“小情小義”、“自私自利”的作品的人。創作的目的是附和商業固然不對，但爲了啓蒙他人、關懷社會而做出的作品，不一定就是藝術本身；反之同理。
也許有時，不抱以改變世界、兼濟天下的創作，恰恰能夠改變一些什麼。
先聲話題
話題內容：流行音樂是否要以承載討論嚴肅、宏大的話題來分高低？書寫個體的小情小愛甚至自我自私的一面，等同於這個時代的音樂變差了嗎？
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排版 | 安林
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