【九洲詩詞】
很多詩歌寫作者可能會有這樣的情況：刪毀的作品遠遠多於留存的。歸結原因還是在於三個字——不滿意。
每個人的寫作終其一生都是階段性的，我們所說的有了自己固定的創作風格，不代表不再變化。創作最根本的依靠還是來自於生活體驗，每個人的生活體驗時刻都在發生着改變，只是這個過程緩慢而冗長，是一個量變到質變的過程。
對於詩歌創作尤其如是。
迴歸與走出，這兩點應該存在於詩歌創作的完整生涯中，需要不斷重複循環，在循環往復中得到提升。舉個簡單例子，今年寫的作品，在明年回頭看，可能會發現與現下的觀點有矛盾的地方。你只能以子之矛攻子之盾，只有一個勝利並活着。
近些年關於迴歸詩歌本身的呼聲此起彼伏。但詩歌本身是什麼，迴歸什麼，可能在每一個人看來都略有不同。
人之初，性本善；詩之性，本屬歌。
詩歌首先要回歸的當屬於它的抒情性。古詩遑論，中國新詩百年，所有成熟的流派沒有一個摒棄詩歌本身的抒情主張。詩歌的抒情源自於發自內心的歌詠表達，既然作爲一種藝術載體，那麼詩歌的抒情是否就要儘量避免單一化？很多寫作者早期的文本陷於單一化，僅僅從事物表象出發進行不疼不癢的抒發，寫多了自己也會覺得厭煩。
十九世紀末，波德萊爾提出了象徵主義——行人經過該處，穿越象徵主義的森林。這是現代派詩歌一種十分重要的創作主張和方法，它避免了單調的直抒胸臆，在不同的事物感官體驗之間建立起有機的聯繫。
而在中國新詩之初，單一化的抒情也是普遍的。胡適先生的《蝴蝶》普遍被認爲是中國新詩第一首：
兩隻黃蝴蝶，雙雙飛上天；
不知爲什麼，一隻忽飛還。
剩下那一隻，孤單怪可憐；
也無心上天，天上太孤單。
這裏面的抒情恕我直言流於單一，當然這並不是批判，這首詩的偉大在於邁出革新的步伐。詩歌抒情的組建是通過文字形成的，語言表達，也就是我們說的文本最直接地決定着抒情的方向與厚度。
所以我以爲迴歸的第二部分在於文本意識的迴歸。
近些年興起了一些圍繞文本意識創作爲核心的“流派”，譬如“梨花派”“口水派”，還有前段時間引爆網絡的“賈淺淺體”等，在中國詩壇引發了一場場辯論的地震。關於詩歌創作到底是白話分行即可還是深入淺出地進行藝術關聯，詩人們沒少口舌之爭。我以爲後者當是詩歌的歸宿或者本身。
中國新詩創作雖已百年，但應該還是處在不斷摸索變化的過程中。其間各種流派的出現便是很好的佐證。我更願意相信大部分詩人都是本着尋找詩歌出路的初心進行嘗試的。其中朦朧詩與口語詩是比較極端而相互催生的文本寫作。當詩歌寫得越來越朦朧晦澀難懂，讓人讀不懂，口語詩便應時而起了。口語詩拯救不了中國詩歌，當詩歌創作不再顧忌語言的藝術表達，那便無法稱之爲詩了，從某種程度而言可能是新詩創作的倒退了。
接下來說到詩歌迴歸生活真實的體驗。
我們有時會讀到一些“無病呻吟”的作品，借用古人的話就是“爲賦新詞強說愁”。相信這在當下的詩壇是非常普遍的一種寫作狀態。
有人說創作本身就充滿謊言與編造。我們需要分清創作的本質與價值。創作上的虛空哪怕如小說，也會基於生活經驗的累積和某種思想或者精神的表達進行創作。詩歌則需要更真實的虛構與聯想。
生活的喜怒哀樂帶給我們的根本體驗就是幸福與疼痛，這是沒有經歷想象不出來的，哪怕惟妙惟肖地模仿，也終究躲不過大浪淘沙。
現實生活爲我們提供了無盡的寫作素材，是我們生命與精神向外延伸的唯一途徑。如果不能從現實生活中找到詩歌的源泉，靈魂必將空虛，創作必將陷入困境。進一步講，我們從現實中獲得靈感，需要用這種靈感去影響生活，不僅自己的，還有他人的，這是詩歌創作的真正目的和價值。
這裏面還有一個非常重要的聚焦點，就是詩歌創作的意識高度。詩人的天職是通過個體體驗抒寫社會、家國、時代等的真美醜善，給予人羣以啓迪或警醒。如果詩歌的創作源泉來自於個體的憑空捏造和虛幻想象，或者僅僅侷限於自身的“孤芳自賞”，那就等同行屍走肉沒有靈魂。
再說到詩歌的走出。我的理解有三個方面的：創作目的走出、地方性的走出、閱讀的走出。這三個方面是我自己本身已知的需要調整的方向，相信也是當下很多詩歌創作者共同的問題。
首先創作目的走出，這一點我深有體會。於時下而言，含着純真創作目的進行創作的詩人實在少見了。很多人將作品刊登上某某刊物或者多少家刊物作爲創作的目的或者檢驗標準。在這方面所花的心思甚至多於詩歌創作的精力投入。
有人的地方就有江湖，於詩歌也不例外。我也曾有一段時間熱衷於此，做這個刊物的編輯，做那個平臺的編輯，就爲了推廣、刊發自己的作品。當然本心是無可厚非的，但這於詩歌創作確實弊大於利。詩歌如果充斥太多名利，就變成了自己一個人的“歌”。
時下的中國詩壇充斥着各種浮躁之氣，相互吹捧的、溜鬚拍馬的、靠“寫作下半身”博人眼球的等等層出不窮，只有你想不到的。詩歌創作的初衷已經在整體風氣的影響下日趨“下浮”或者卑賤化。我們急需走出創作歧途，當然這談何容易，只能靠個人的意志控制。
接着地方性的走出。中國新詩寫作一直有一個現象存在，就是地方性的團體寫作。寫地方的人、事、物，幾乎極少外延，在詩歌的國度裏，我們不能將“地方熱愛主義”作爲我們創作固步自封的藉口。這種寫作狀態主要體現在地方性的詩歌團體組織。當然地方詩歌團體的建設是有益於詩歌發展和創作的，但寫作範圍上的畫地爲牢是不可取的，詩歌不應分南北東西，更無須區域性攀比對峙。這樣體制下只會生出更多的抱團取暖和傲慢。
最後是閱讀的走出。很多人的詩歌創作都是從模仿開始的，這是無可指摘的。生活本身就充滿模仿，只是累積到一定程度便會形成自己獨特的、唯一的思想和語言。很多人，包括我自己在內，都會根據自己的喜好選擇性地進行閱讀，然後跟隨自己的狹隘理解貿然創作。例如我們喜歡海子的詩歌，就拼命鑽研其中的奧妙，對其他詩人的作品懶得一顧。我以爲這是非常危險的，我們閱讀的目的是爲了學習、總結經驗，單一閱讀往往帶給我們的感受和體驗空間有限，等到將所獲疊加到自己的創作中，養分會大幅度縮水，久而久之便很可能會走入創作的“死衚衕”，成了永遠的模仿者，失去自己本身存在的無限可能性。
竊以爲不論古今中外，不論成名作品或是籍籍無名的作品，都可以進入我們的閱讀範圍，這總是有益無害的。
詩歌是艱難的，也是快樂的。詩歌的包容性有它自己的根，這種根來自於藝術的倡導和不可褻瀆；詩歌的創作更應將無限可能容納在內，需要我們走出去。