先砍柴，還是先磨刀？
《德軍留下來的東西》 ——[法]哈巴特•霍利
戰爭結束了，他回到了從德軍手裏奪回來的故鄉。他匆忙地在路燈昏黃的街上走着。一個女人捉住他的手，用喝醉似的口氣對他說：“到哪兒去？是不是上我那裏？” 他笑笑，說：“不，不上你那裏——我找我以前的戀人。”他回看了女人一眼，兩個人走到路燈下。 女人突然嚷了起來：“啊！” 他也不由得抓住了女人的肩，迎着燈光，他的手指嵌進了女人的肉裏，他們的眼睛閃着光，他喊着：“約安！”把女人抱起來了！
兩百多字
簡簡單單。沒有一個形容詞和成語。
一個寫作者忘掉自己的初中畢業文憑，他離文學就很近了。
令人悲傷的是，我們常常把自己想象得比實際更聰明更機靈。
這個作家不出名，就憑這兩百多字留在文學史上。
百分之99.9999的人第一步就輸了，不是輸在起跑線，而是輸在出廠設置。
就像手機，出廠就是老人機，只能打打電話發發短信哈。
所以不是用蠻力開腦洞解決的事情，也不是日更三年的死磕能解決的。
二戰時，德國入侵，波蘭人用騎兵向敵人的坦克軍團衝鋒，結果你能想象得到。
義和團用大刀對付八國聯軍，這是一百多年前的事情啦。
勇敢和蠻勇只有一字之差
人就是這樣，不肯磨刀，總是急着去砍柴。
我們的寫作者什麼時候能改掉急功近利的毛病，不湊字數不日更，好好讀書，讀好書，掌握寫作心法，然後動筆？
不知道用心靈，不知道聆聽，就像砍柴不磨刀。
高效地學習寫作
沒有正確的文學觀念，就沒有高效。總是做小白鼠，總是在黑暗中摸索，效率無從談起，一味蠻幹，扎堆抱團，互相灌雞湯打雞血，365天日更，有用嗎？
例如一個人悲傷，他可能因爲天氣不好，因爲想起某件不愉快的事，或者正承受着批評打擊等等，哪個是原因呢，還是全部呢？我們只能說有聯繫，而且還不一定是這些，如何確證呢？
幾乎不可能。
那麼我就什麼道理也不說了嗎。就像昨天有問，難道一篇作品什麼意義都沒有嗎？
不是。當然有。
我們將這些潛在的意義也好，聯繫也好，不顯露出來，而是探索，讓它們自行顯現。
在我們真誠地，沉浸下去的時候，我們會有發現，而且不是一步就發現，而是不斷髮現。
這就是表現的必要性。
這樣是不是更真？套用做思想工作的老書記的話，看問題要全面。這樣是不是更全面，更深呢？
我們往往覺得理所當然的事情，並非如此。例子也舉了很多。一個小偷，可能家裏孩子沒飯喫。孩子沒飯喫，或許只是他的障眼法。如此窮追，沒有盡頭。但我們在心中呈現的，卻是徹徹底底清清楚楚的可能性。有一個人，他偷東西，因爲他孩子要餓死了，事情就是這樣。
嗯。這是不斷內省拷問，不斷提高的，心中惦記着，每一次都會比上一次好。寫作態度絕對真誠。
那麼當我們寫這個人偷東西，就是真真切切，絕對精確的，因爲他在我心裏出來的，不是我造的，而是他顯現。
如此，就真而美，怎麼美？表現得完美。
意義也是如此，作品呈現了什麼意義，不是作者賦予的，而是作品真切顯現的。
當然過程中，我們也會不斷問自己，有沒有缺失的地方。
比如我最近考慮的小熊軟糖
我也會問自己。
這個女孩的命運，以及她遇到的老虎，意義何在呢？呈現的是否完全呢？
我在處理分寸上，比如父親爲什麼要逃走，要交代到什麼程度，纔是真的真呢？
母親的病，到底要不要控訴誰呢？
或者說控訴譴責到何種程度纔是對的呢？
我要不斷地問自己，向內看，而不是我主觀上想怎麼樣。
這就是向內看，去聆聽。
當然這些都在進展中調整，我並不會定下來，父親怎樣，母親怎樣，也許寫着寫着，都變化了。
假如這一切都沒有什麼要譴責的，沒有什麼要控訴的，也不過多強調誰的錯，那麼這篇到底要說什麼呢？我也是要不斷問自己，問自己何以要想寫這一篇，它哪一點觸動我要寫這篇。
也就是說，所以的隱喻，所有潛在的指向，能否讓我覺得表現得到位了，足夠符合我的心意，是作品本該有的樣子。
就是這樣不斷問自己，然後完善，讓作品這張網的空洞不至於過大，又不會過密。
剛剛說到這些，我還是不清楚。不過說完之後，我似乎有一點明白。這些微弱的溫暖，一點點餘溫，或許就是相互能付出的吧。
我們讀意識流也會覺得它有很多細節在填充，假如不用意識流，我想同樣是可以的，這就是說意識流主要是技法，並非是文學的原則，當然它含着一些原則。
照這樣看文學史，或者看作品，我們就可以發現，很多流派或者主義，比如魔幻現實主義，百年孤獨，我們將它表層的技巧撇開，會發現讓作品能夠活起來的東西，並非是這個技巧或者流派主張的東西，而是真正的文學品質才能撐得住一篇好作品。
也就是說技巧是一種手法上的需要，但並非最根本的東西。
那麼我們對待技巧或者流派的營養，在寫作中運用，但不執着。每一次用一點，閱讀中吸收一點，當做潤滑劑。它有時候能讓我們比較好發揮，但始終不要忘了，那不是根本。
我們的關注點主要集中在根本上，也就是意象以及意象的語言，如何一步步展開，一個作品就是一個小世界，一個意象世界，展現在面前。
我們再看卡夫卡或者舒爾茨等，也能發現，他們作品裏，幾乎各種手法都有，信手拈來。如何做到的呢？他們不執著與某種技巧，很放鬆，自然就有了。他們壓根就不會想着技巧。
當然不是說他們從來不學習技巧。
比如魔幻，超現實，黑色幽默，等等，他們的作品裏都有，甚至如今剛出現的手法，他們原來也用了，他們自己根本就沒意識到，或者說那些東西他們早已首創了。
再往遠一點說，堂吉訶德，裏面的手法很多，現代派的各種搞法，他幾乎都有。
比如荒誕手法。
桑丘是個很笨的人，傻傻地跟着堂吉訶德，因爲堂吉訶德許諾給他一個小島。後來果然他做了小島的總督。
桑丘當了總督判案子，嘿，他一點都不笨，雖然沒文化，但是公正嚴明，妥妥地。
既有荒誕，也有反諷。就像周星馳電影裏的無厘頭。
這不就是後現代主義嘛。
五百年前的作家，早已用了這些手法，他不知道後現代，也無法判斷後現代思潮，他只是根據他對文學的理解走。
塞萬提斯生活的年代，現代性纔剛剛萌芽，只有大都市纔有一點現代氣息，工業化還沒開始呢。
處於西班牙大航海時代，第一個殖民主義國家，還是帆船主導的時代。
蒸汽機在他死後一百年纔有的。