第一 按譜填詞
這裏就有一個關鍵的字眼，填，爲什麼是填？我們知道詩歌古人一般說作詩。可是詞，古人一般說填詞，所以這個填字本身就說明了詞的創作模式，和詩歌的創作模式是不大一樣的。因爲我們開始就講到，詞相對於它所依託的燕樂的樂曲來講，它是純屬性的，是第二位的。
燕樂的樂曲的要求是第一位的，所以詞的之所以叫填，就是把一個一個合適的字眼，一個一個合適的字句，填入到音樂的節拍之中，所以才叫填。填詞是需要有譜的，這種譜主要有兩種，一種是聲譜也叫曲譜，一種是詞譜，或者說叫聲調譜。
在唐宋時代，詞人們填詞，或者一般文人填詞，或者一般的樂工歌妓填詞，他們所依據的譜，我們現在已不能夠看見，沒有完整的保存到現在。但是從各種文獻來推測，他們同樣是有一定的歌譜的，這種歌譜有可能是以譜字的形式而存在，但是也有可能，就是以名家詞作的形式而存在。
比如說像北宋後期的大人詞周邦彥，他的詞以嚴謹精工而著稱。所以他的詞集在南宋時代，傳唱的範圍，翻刻的遍數、種類都是最多的。南宋有好幾位著名的詞人，他們流傳下來所做的詞，就是根據周邦彥的詞集，一首一首不越雷池一步的平仄四聲，完全吻合周邦彥的（詞）這樣去填，所以在這種創作模式之中，等於就是說，周邦彥的詞集就成爲了一部詞譜。
當然更多的詞人可能是熟悉瞭解，甚至是精通音樂，所以他們在填詞的時候，腦海裏面音樂的旋律是自然而然的。他們在寫作詞的時候，只需要讓筆下的字眼吻合腦海中的旋律，他們就能夠做到，一首漂亮的精美的樂曲就產生出來了。
但是到宋代以後，明清時代，由於原有的燕樂已經失傳了，沒有人會表演，沒有人會唱。那麼後代的詞人怎麼填詞？他就得根據唐宋時代的人他們所做的這些詞作，一個一個地加以比對。
比如同樣是《浣溪沙》，把唐宋時代所有人寫的《浣溪沙》放到一塊兒來比對，一個字一個字的對。假如某個字第1句的第1個字，大家全部都用的是上聲字，或者大家全部都用的是入聲字，那麼就確定這個字應當用入聲或者是上聲，然後一個字一個字的對下去，所以最後按照這種歸納的方式，得出來的一個格調，得出來的一個聲調，按照平上去入四聲的聲調，排列出來的一個譜，就是聲調譜，也是我們現在所看到的明清以來詞譜的主要形式。
包括像明代張綖的《詩餘圖譜》，清代萬樹的《詞律》，王弈清的《欽定詞譜》，甚至一直到現在的龍榆生先生所編的《唐宋詞格律》，都是按照這種模式的聲調譜。這是在燕樂這樣一種音樂失傳了以後，後代人填詞的一種不得已的辦法。
第二 就是詞調名
我們知道每一首詞它都有一個詞調名，俗稱爲詞牌。比如說《浣溪沙》《水龍吟》《菩薩蠻》，這些都是詞調名。這個詞調名究竟是什麼意思？實際上詞調名跟詞的內容並沒有直接的關聯，因爲它本身是樂曲的名稱，而並不是歌詞的名稱。所以一首《菩薩蠻》不同的人來填，不同的時候來填，它的內容可以是千差萬別的。
那麼可以跟《菩薩蠻》這樣一種最早的表演的形式可能有關係，但是也可能跟它完全沒關係，所以詞調名它只代表這首樂曲的音樂的名稱，詞也就因此沒有了另立新題的必要。從北宋時代開始，有些詞人爲了說明或者表明，自己填這首詞時候的一些背景的情況，往往會在詞調的下面加一個小注。比如說大家熟悉的蘇軾的《念奴嬌》，下面就有一個小注：赤壁懷古。赤壁懷古其實才是這首詞真正的主題所在。但是它不叫題目，我們管它叫詞序或者叫小序。
當然在北宋時代，序都比較短小。到南宋時代，有些詞人就喜歡寫長篇的序。大家都很熟悉姜夔的《揚州慢》，《揚州慢》前面的這篇小序像一篇優美的小散文，和詞的篇幅已經不相上下了。
那麼詞的調名，這個名稱它其實是有很多方面的涵義。有的是表明詞調的來源，來源於民間的，還是來源於域外的，來源於教坊的，還是來源於大晟府這樣一些音樂機構的，有的是表明它是創自於樂工歌妓的，還是從大麴法曲裏摘一部分出來的。比如說《霓裳中序第一》《摘遍》，這一類的都是從大麴法曲中摘出來的。
還有一些是詞人的自度曲，有些精通音律的詞人，自己能填詞以外，他還自己能譜曲。像姜夔的《揚州慢》《暗香》《疏影》這些詞，都是他自己作曲的，還能自己填詞，這種就屬於音樂和文辭兩方面都很厲害的詞人，這個在宋代的詞人當中也是有數的一部分，一些大家能做到這一點，很多詞人做不到這一點