大年初五，夜訪天府美術館。
何多苓～作品
俄羅斯森林是俄羅斯人的一個精神源泉或者精神歸宿地，森林本身也有很強的繪畫性。
俄羅斯文學在果戈理、托爾斯泰、普希金、萊蒙托夫、託斯妥耶夫斯基這個時代是全盛時代，這個時代在俄國文學史上被稱爲“黃金時代”，也是最得到國際認可的時代。俄國華命以後的時代，也就是19世紀未到20世紀20年代的一段時期稱之爲“白銀時代”。不管那個時代是否得到西方的承認，我都覺得那是俄羅斯藝術最偉大的一個時代。
很顯然，冷冰冰的、熄滅的火塘在這裏是爲藝術家所用的象徵物，它同那個略顯膨脹的空房間一起，構成了一種關於死亡的暗喻。與前面所提及的作品相比，《小翟》中的空間不是被凝固或切斷，而是被壓縮了——被籠單在這間彝族的老屋頂下。與這種壓縮相對抗的，是一種由透視造成的向外膨脹的微妙感覺。與此同時，從疏漏的房頂送下來的慘白陽光投在牆上和地上，提示了房間以外的空間的存在。但那個外在的空間未必就意味着生命，因爲那陽光是慘烈冷酷的。
“傷痕”寫實主義的戲劇性傾向在程叢林 (1954-）的作品中表現得非常充分。程叢林的《1968年×月×日雪》的構圖與 表現方法使人們想起蘇里科夫的《近衛軍行刑的早展》《女貴族莫洛卓娃》。
作者在提示觀衆，這是一場荒唐的衝突。
《爲什麼》在構圖 上，與人們習慣的仰視構圖完全不同，高小華 (1955-)採用了完全的俯視構圖——畫家的意圖就是要明顯地表現出“壓迫感”，這同樣是爲了服務於悲劇性的主題；在色彩和油畫技法的處理上，畫家通過鉛灰色調以及厚重的筆觸處理，將情緒完全控制在低落與灰暗之中。高小華告訴人們，他的這些表現方法與技術是來自蘇聯畫家科爾熱夫，而這樣的繪畫效果顯然表示了對過往經歷的深深質疑。
羅中立(1948-）的大幅油畫《父親》創作於1979年夏天，它在1980年的數次展出中是如此有力地打動了觀衆和批評家，以至於作品在1981年被髮表在官方《美術»雜誌上，並在當年獲得了“第二屆全國青年美術作品展覽”的一等獎。當時的中國觀衆，尚沒有聽說過諸如“超級寫實主義”或“克洛斯”這一類字眼，他們站在這幅巨大而細緻的油畫前，對這張飽經滄桑的老臉感嘆不已。