赫爾德在《論美》裏把美看作生命和人格在藝術品和自然事物中的表現，例如“一條線的美在於運動，而運動的美則在於表情”。黑格爾也說過：“藝術對人的目的在是他在對象裏尋回自我。”
洛慈指出移情現象的主要特徵，把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。
能引起同情共鳴的東西才能引起審美的移情作用，所以立普斯說美感就是“在一個感官對象裏所感覺到的自我價值感”。他進一步說“一切藝術的和一般審美的欣賞就是對於一種具有倫理價值的東西的欣賞”，這裏，美與善密切聯繫。
谷魯斯把內摹仿的運動知覺（即器官知覺）看作審美活動的核心，圍繞這個核心，過去經驗的記憶和當前對形象才融合成爲整體，…這種運動感覺究竟包含什麼內容呢？谷魯斯說它包含“動作和姿勢的感覺（特別是平衡的感覺）、輕微的筋肉興奮以及視覺器官和呼吸器官的運動”。
巴希反對形式主義者的單憑形式就足以引起美感的主張，他認爲抽象的形式都須帶有某種象徵的意義，才能引起美感：“我們先是把線條和輪廓轉化爲力量和運動，然後感覺到自己的身體也參與這種運動，把線條和輪廓看成活的，只有在這種時候，形式才變成真正審美的。”
克羅齊的全部美學觀點都從一個基本概念出發：直覺即表現。人人既不能離開直覺，即不能離開藝術活動。人既是人，就必有幾分是藝術家。“人是天生的詩人”。
克羅齊說：“要了解但丁，我們就必須把自己提升到但丁的水平。”
克羅齊說：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”“詩人或畫家缺乏了形式，就缺乏了一切，因爲他缺乏了自己。詩的素材可以存在於一切人的心靈，只有表現，只有形式，才能使詩人成其爲詩人。”
克羅齊的語言與藝術統一說着重語言的直覺性或形象思維性，他認爲概念必含直覺，必以直覺爲基礎，所以哲學也就必含藝術，必以藝術爲基礎，一個哲學家必同時有幾分是藝術家，“每一部學術著作都必同時是一件藝術作品”。
他說：“只有對於用藝術家的眼光去觀照自然的人，自然才現得美。……如果沒有想象的幫助，就沒有哪一部分自然是美；有了想象的幫助，同樣自然的事物或事實就可以隨心情不同，顯得有時有表現性，有時毫無意味，有時表現這個，有時表現那個，愁慘的或歡欣的，雄偉的或可笑的，柔和的或滑稽的。”
由於否定了藝術的邏輯性，克羅齊把欣賞和批評也對立起來了，認爲批評是概念的活動，而欣賞則純粹是直覺的活動，“詩人死在批評家裏”，批評是繼直覺之後的名理思考。
結束語：
1、美的本質 ：（1）古典主義：美在物體形式。認爲美是事物的一種屬性。希臘藝術最高成就——雕刻，關注造型美，即形式美。
（2）理性主義：美即完善。達到“內在目的”，就叫做“完善”。
（3）經驗主義：美即愉快，美感即快感。
（4）德國古典美學：美在理性內容表現於感性形式。
（5）俄國現實主義：美是生活。
2、形象思維：英國經驗主義派研究觀念聯想的工作，到近代心理學家們研究“移情作用”，“念動的活動”和運動中的“筋肉感覺”“創造性想象”以及兒童運用語言等等問題的工作，都以各種片面方式在尋求藝術形象思維的規律。
3、典型人物性格：典型——理想；典型——普遍性、一般性；典型——定型、類型，反對個性、變化；典型——特性；典型——一般與特殊的統一，重點在特殊，“寓無限於有限”，在特殊中顯出一般。馬克思主義典型觀：典型與個性的統一；典型人物與典型環境的內在聯繫。
4、浪漫主義和現實主義
高爾基在指出:“在浪漫主義裏面，我們也必須分別清楚兩個極端不同的傾向:一個是消極的浪漫主義，——它或則是粉飾現實，想使人和現實妥協;或則是使人逃避現實，墮入自己內心世界的無益的深淵中去，墮入“人生命運之謎”，愛與死等思想去。……積極的浪漫主義，則企圖加強人的生活意志，喚起人心中對現實及其一切壓迫的反抗心。”
文藝或是酒神式的原始生命力的發泄，或是日神式的人生世相的玩賞，是文藝上的頹廢主義。
浪漫主義把情感和想象提到首要的地位，…在題材方面，內心生活的描述往往超過客觀世界的反映，以愛情爲主題，自傳式的寫法，富於感傷憂鬱情調，有時墮落到悲觀主義和頹廢主義。
英國浪漫主義有一個感傷主義的前奏曲，對農村破產的哀輓，對城市腐化的詛咒，對大自然的歌頌，“回到自然”成爲逃避現實的另外一種說法。
客觀性是現實主義的一個基本特徵，…現象的精確性與本質的精確性是兩回事，自然主義者所看重的是前者，而真正的現實主義者所看重的卻是後者。
高爾基說：“在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的。”…一切真正的藝術都必然要反映現實，要有客觀基礎，浪漫主義藝術也不能是例外。同時，一切真正的藝術也都必然要表現理想，具有一定的教育目的和傾向性，現實主義藝術也不能是例外。
只有消極的浪漫主義才堅持自我中心，蔑視客觀現實，完全陶醉於主觀情感和幻想而落到主觀主義。
只有流於自然主義的現實主義才堅持對現實中浮面現象作依樣畫葫蘆似的抄襲，蔑視主觀理想，完全沉埋到瑣屑細節裏而落到客觀主義。 …法國巴拿斯派所提的“不動情感”和福樓拜所提的“取消私人性格主義”之類荒謬的口號似乎還有廣泛的市場。這些口號之所以是荒謬的，因爲取消了作者的私人性格，就等於取消了他的情感和思想，他的世界觀和人生觀；作者“不動情感”，也就無法打動讀者的情感，像賀拉斯旱就指出的。這也就等於取消了藝術所應有的教育功用和實踐意義。
浪漫主義與現實主義之間並沒有不可調和的矛盾，只有自然主義才既與浪漫主義又與現實主義有不可調和的矛盾，因爲自然主義是藝術的否定。自然主義有由現實主義蛻化來的一種，也有由浪漫主義蛻化來的一種。現實主義如果落到客觀主義，它就會蛻化爲自然主義，十九世紀後期法國文藝流派的演變可以爲證。浪漫主義如果落到主觀主義，使文藝創作成爲主觀情感和幻想的漫無約束和剪裁的傾瀉，它也會流爲自然主義，所以拉法格在《浪漫主義的起源》裏把近代自然主義稱爲“浪漫主義的尾巴”。這種自然主義之惡劣並不下於由現實主義蛻化來的那一種，氾濫於現代資產階級和修正主義文壇上的赤裸裸地發泄色狂和投合動物性本能的詩歌和小說可以爲證。
現實主義與浪漫主義的結合是藝術的唯一的康莊大道。
恩格斯說：“我絕不反對傾向詩本身。悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有起來強烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色；而席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在於它是德國第一部有政治傾向的戲劇。現代的那些寫出優秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家。可是我認爲傾向應當從面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把他指點出來，同時我認爲作家不必要把他所描寫的社會衝突的歷史和未來的解決辦法硬塞給讀者。”“作者愈讓自己的觀點隱蔽起來，對藝術作品也就愈好。”
馬克思《資本論》：“勞動首先是在人與自然之間所進行的一種過程，在這種過程中，人憑他自己的活動作爲媒介，來調解和控制他跟自然的物質交換。人自己也作爲一種自然力來對着自然物質。他爲着要用一種對自己生活有利的形式去佔有自然物質，所以發動屬於身體的各種自 然力，發動肩膀和腿以及頭和手。人在通過這種運動去對外在自然進行工作，引起它改變時，也就在改變他本身的自然（本性），促使他的原來睡眠着的各種潛力得到發展，並且歸他自己麥統制。我們在這裏姑不討論最原始的動物式的勞動，……我們要研究的是人所特有的那種勞動。蜘蛛結網，頗類似織工紡織；蜜蜂用蠟來造蜂房‘使許多人類建築師都感到慚愧，但是即使最庸劣的建築師也比最靈巧的蜜蜂要高明，因爲建築師在着手採用蠟來造蜂房之前，就已經在他的頭腦中把那蜂房構成了。勞動過程結束時所取得的成果已經在勞動過程開始時就存在於勞動者的觀念中，已經以觀念（或理想）的形式存在着了，他不僅造成自然物的一種形態改變，同時還在自然中實現了他所意識到的目的。這個目的就成了規定他的動作的方式和方法的法則，他還必須使自己的意志服從這個目的。這種服從並不是一種零散的動作，在整個勞動過程中，除各種勞動器官都緊張起來以外，還須行使符合目的的意志，這表現爲注意。勞動的內容和進行方式對勞動者愈少吸引力，勞動者就愈不能從勞動中感到自己運用身體和精神兩方面的各種力量的樂趣，他對這種注意的需要也就愈大。”