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自從蘇軾說王維詩中有畫、畫中有詩以來，詩畫相通相輔之理，已經深入人心。非但如此，東坡先生還強調：“詩畫本一律，天工與清新。”他自己的詩中更多題畫、論畫之作，例如詩畫一律之句，便出於《書鄢陵王主簿所畫折枝》，而“春江水暖鴨先知”之名句也出自題畫詩《惠崇春江晚景》。杜甫對繪畫也別具隻眼，詠畫之作，從早年的《畫鷹》到晚年的《丹青引》，都有可觀。不過題畫的詩，要等宋以後才真盛行，有時甚至把空白處都題滿了，成了名副其實的“畫中有詩”。這現象，在西洋畫中簡直不可能。
詩可以通畫，但在另一方面，也可以通樂。套蘇軾的句法，我們也可以說：“詩中有樂，樂中有詩。”詩、畫、音樂，皆是藝術。但是詩不同於畫與音樂，乃是一種綜合藝術，因爲它兼通於畫和音樂。詩之爲藝術，是靠文字組成。文字兼有形、聲、義，而以義來統攝形、聲。形可指字形，更可指通篇文字在讀者心中喚起的畫面或情境，所以詩通於畫，同爲空間的藝術。聲可指字音，更可指通篇文字所構成的節奏與聲調，所以詩也通於音樂，同爲時間的藝術。
凡時間藝術，必須遵守順序，不得逆序，也不得從中間開始。例如聽貝多芬的交響曲，必須從第一樂章到末一樂章順序聽下去；同樣，要讀柳宗元的《江雪》，也必須順着千山、萬徑、孤舟、獨釣，一路進入那世界，而終於抵達寒江之雪。若是《江雪》這首詩由王維繪成一幅水墨畫，則我們觀畫時，很可能一眼就投向“獨釣寒江雪”的焦點，然後目光在千山萬徑之間徘徊，或者逡巡於寒江之上，總之，沒有定向，沒有順序。正如我們觀賞米開朗基羅在西斯廷教堂的宏偉壁畫，到上帝創造亞當的一景，驚駭的目光不由會投向神人伸手將觸而未觸的剎那，因爲那是戲劇焦點的所在；但是此情此景若寫成詩或譜成曲，大半不會徑從這焦點開始，總要醞釀一番纔會引到這高潮。
如此看來，經由意象的組合、意境的營造，詩能在我們心目中喚起畫面或情景，而收繪畫之功。另一方面，把字句安排成節奏，激盪起韻律，詩也能產生音樂的感性，而且像樂曲一樣，能夠循序把我們帶進它的世界。詩既通繪畫，更通音樂，乃兼爲空間與時間之藝術，故稱之爲綜合藝術。詩中有樂，樂中有詩，其間的親密關係，實在不下於詩、畫之間。
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中國文學傳統常稱詩爲“詩歌”，足見詩與音樂有多深的淵源。從詩經、楚辭到樂府、宋詞、元曲，一整部中國的詩史可謂絃歌之聲不絕於耳。有時候倒過來，會把詩歌叫作“歌詩”；例如李賀的詩集就叫作《李長吉歌詩》，杜牧爲之作序，也稱爲“歌詩”, 《舊唐書》稱賀詩爲“歌篇”,《新唐書》則稱之爲“詩歌”。這種詩、歌不分的稱謂，在詩題上尤爲普遍。詩作以歌、行、曲、調、操、引、樂、謠等等爲題者，不可勝數。李白的詩風頗得漢魏六朝樂府民歌的啓迪，二十五卷詩集裏樂府佔了四卷，樂府詩共有一四九首，約爲全部產量的六分之一。李賀更是如此，無論新舊唐書，都說他有樂府數十篇，雲韶諸工皆合之弦管。
詩歌一體，自古已然。毛詩大序：“情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這抒情言志的過程，始於訴說而終於唱歌，更繼以舞蹈，簡直把詩、歌、舞溯於一源、合爲一體了。古人如何由詩而歌、由歌而舞，我們無緣目睹，但是當代的搖滾樂，從貝里（Chuck Berry）到貓王普雷斯利再到邁克爾·傑克遜，倒真是如此。強烈的情感發爲強烈的節奏，而把詩、歌、舞三者貫串起來，原是人類從心理到生理的自然現象，想必古今皆然。
沈德潛編選的《古詩源》，開卷第一首就是《擊壤歌》，而《古逸》篇中以歌、謠、謳、操爲題名者有四十五首，幾近其半。楚漢相爭，到了尾聲，卻揚起兩首激昂慷慨的歌：項羽的《垓下歌》是在被圍之際，聽到四面楚歌，夜飲帳中而唱出來的；劉邦的《大風歌》也是在酒酣之餘，擊築而歌。《垓下歌》是因夜聞漢軍唱楚歌而起，而《大風歌》更有敲擊樂器伴奏。今日僅讀其詩，已經令人感動，若是再聞其歌，更不知有多慷慨。這兩位作者原來皆非詩人，卻都是擔當歷史的當事人，在歷史沉痛的壓力下，乃迸發出震撼千古的歌聲。若是沒有了這些“詩歌”，歷史，就不免太寂寞了。
宋詞之盛，最能說明詩與音樂如何相得益彰。時人有善歌者，蘇軾問他，自己的詞比柳永的如何。那人說：“柳中郎詞只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”這雖然是作品風格的比較，卻也要用歌唱方式與樂器來對照。至於詩、樂兼精的姜夔，如何將詩藝、聲樂、器樂合爲一體，但看他的七絕《過垂虹》，就知道了：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋。”
其實中國的古典詩詞，即使沒有歌者來唱，樂師來奏，單由讀者感發興起，朗誦長吟，就已有音樂的意味，即使是低迴吟歎，也是十分動人的。其實古人讀書，連散文也要吟誦，更不論詩了。中國文人吟誦詩文，多出之以鄉音，曼聲諷詠，反覆感嘆，抑揚頓挫，隨情轉腔，其調在“讀”與“唱”之間。進入中國古詩意境，這是最自然最深切的感性之途。我以往在美國教中國文學，去年在英國各地誦詩，每每如此吟詠古詩。有時我戲稱之爲“學者之歌”（scholarly singing），英美人士則稱之爲chanting。
其實英美詩人自誦作品，只是讀而已，甚至不是朗誦。弗羅斯特、威爾伯（Richard Wilbur）、貝傑曼（John Betjeman）等人讀詩，我曾在現場聽過。葉芝、艾略特、卡明斯、奧登、狄蘭·托馬斯等人讀詩，我也在每張五美元的唱片上聽過，覺得大半都只是單調平穩，不夠動人。艾略特的讀腔尤其令我失望；葉芝讀《湖心的茵島》，曼聲高詠，有古詩風味，卻因錄音不佳，頗多雜聲，很可惜。唯一的例外是威爾斯的狄蘭·托馬斯：他的慢腔徐誦，高則清越，低則沉洪，音量富厚，音色圓融，兼以變化多端，情韻十足，在英語詩壇可稱獨步。不過他的方式仍然只是朗讀，不似中國的吟詠。中國文人吟詩的腔調，在西方文化裏實在罕見其儔，稍可相比的，我只能想到“格里高利式吟唱”（Gregorian chant）。這種唱腔起於中世紀的彌撒儀式，天主教會沿用至今，常爲單人獨唱，節奏自由，起伏不大，且無器樂伴奏，所以也稱“清歌”（plainsong or plainchant）。不過這種清歌畢竟是宗教的肅穆頌歌，聽起來有點單調，不像中國文人吟詩那麼抒情忘我。
《晉書》有這麼一段：“王敦酒後，輒詠魏武帝樂府歌曰：‘老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。’以如意打唾壺爲節，壺邊盡缺。”後世遂以“擊碎唾壺”來喻激賞詩文，可見國人吟詩，節奏感有多強調。杜甫寫詩，自謂“新詩改罷自長吟”，正是推敲聲律節奏。《晉書》又有一段，說袁宏“曾爲詠史詩。謝尚鎮牛渚，秋夜乘月泛江，會宏在舫中諷詠，遣問焉。答雲：是袁臨汝兒朗誦詩。尚即迎升舟，談論申旦，自此名譽日茂”。可見高詠能邀知音，且成佳話，也難怪李白夜泊牛渚，要嘆“餘亦能高詠，斯人不可聞”。更可體會，爲什麼朱熹寫《醉下祝融峯》，會說自己“濁酒三杯豪氣發，朗吟飛下祝融峯”。
英國詩人霍思曼說，他在修臉時不敢想詩，否則心中忽湧詩句，面肌便會緊張，只怕剃刀會失手；又說他生理對詩的敏感，集中在胃。中國人的這種敏感，更形之於成語。龔自珍《己亥雜詩》裏便有這麼一首：“迴腸蕩氣感精靈，座客蒼涼酒半醒。自別吳郎高詠減，珊瑚擊碎有誰聽？”又自注道“曩在虹生座上，酒半，詠宋人詞，嗚嗚然。虹生賞之，以爲善於頓挫也。近日中酒，即不能高詠矣。”可見定庵詠起詩來，一唱三嘆，不知有多麼慷慨激楚，所以始則迴腸蕩氣，終則擊碎珊瑚。
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在西方的傳統裏，詩與音樂也同樣難分難解。首先，日神阿波羅兼爲詩與音樂之神。九繆斯之中，情詩女神埃拉託（Erato）抱的是豎琴（lyre），而主司抒情詩與音樂的女神歐忒耳佩（Euterpe）則握的是笛。英文lyric一字，兼爲形容詞“抒情的”與名詞“抒情詩”，正是源出豎琴，而從希臘文（lurikos）、拉丁文（lyricus）、古法文（lyrique）一路轉來，亦可見詩與音樂的傳統，千絲萬縷，曾經如此綢繆。
古典時代如此，中世紀亦然。例如minstrel一字，兼有“詩人”與“歌手”之義，特指中世紀雲遊江湖的行吟詩人，其尤傑出者更入宮廷獻藝。法國的jongleur亦屬同行，不過地位較低，近於變戲法的賣藝人了。中世紀後期在法國東南部普羅旺斯一帶活躍的行吟詩人，受宮廷眷顧而擅唱英雄美人故事者，稱爲troubadour，在法國北部的同行，則稱trouvère；在英國，又稱gleeman。
西洋的格律詩，每一行都有定量的音節，其組合的單位包含兩個或較多的音節，稱爲“步”（foot），依此形成的韻律稱爲“格”（meter）。例如每行五步，每步兩個音節，前輕後重，這種安排，就稱爲“抑揚五步格”（iambic pentameter）。蒲柏的名句“淺學誠險事”（A little learning is a dangerous thing），即爲此格。可是meter更有計量儀器之義，例如溫度計（thermometer）、速度計（speedometer）。作曲家在樂譜上要計拍分節、支配時間，同樣得控制數量，如此定量的格律，也是meter。所以英文“數量”一詞的多數numbers，就有雙重的引申義，可以指詩，也可以指音樂的節拍。蒲柏在《論批評》的長詩裏，說明“聲之於義，當如迴音”，並舉例說：“當西風輕吹，聲調應低柔，/平川也應該更平靜地流。”原文是：
Soft is the strain when Zephyr gently blows,
And the smooth stream in smoother numbers flows.
其中strain和numbers兩字，都可以既指詩的聲調，也指樂曲。蒲柏幼有夙慧，自謂“出口喃喃，自合詩律。”（I lisp'd in mumbers for the numbers came）西方詩、樂之理既如此相通，也就難怪詩人常以樂曲爲詩題了。諸如歌（song）、頌（ode）、謠（ballad）、序曲（prelude）、輓歌（dirge）、賦格（fugue）、夜曲（nocturne）、小夜曲（serenade）、結婚曲（epithalamion）、變奏曲（variations）、迴旋曲（rondeau）、狂想曲（rhapsody）、安魂曲（requiem）等等，就屢經詩人採用。其實，流行甚廣的十四行詩（sonnet），原意也就是小歌。
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詩與音樂的關係如此密切，真說得上“詩中有樂，樂中有詩”了，但兩者間最直接的關係，應該是以詩入樂。詩入了樂，便成歌。有時候是先有詩，後譜曲。例如王維的一首七絕，本來題爲《送元二使安西》，後來譜入樂府，用來送別，並將末句“西出陽關無故人”反覆吟唱，稱爲《陽關三疊》，遂成《渭城曲》了。至於李白的《清平調》三首，則是先已有曲，就曲賦詩。據《太真外傳》所記，玄宗與貴妃賞牡丹盛開，李龜年手捧檀板，方欲唱曲。玄宗嫌歌詞太舊，乃召“翰林學士李白立進清平樂詞三章……命梨園子弟略約詞調，撫絲竹，遂促龜年以歌之。”
蘇格蘭詩人彭斯以一首驪歌《友誼地久天長》（Auld Lang Syne）名聞天下，其實此詩並非純出他一人之手。彭斯當日，這老歌已流傳多年，一說是森皮爾（Francis Sempill，一六八二年卒）所作，但可能更古。彭斯在致湯姆森（George Thomson）信中說：“這首老歌年湮代遠，從未刊印……我是聽一位老叟唱它而記下來的。”這恐怕是世界上最有名的歌了，離情別緒本已蕩人愁腸，再經哀豔的《魂斷藍橋》用燭光一烘托，更是愁殺天下的離人。彭斯在世的最後十二年間，收集、編輯、訂正、並重寫蘇格蘭民謠，不遺餘力，於保存《蘇格蘭樂府》（The Scots Musical Museum）貢獻至巨。
以詩入樂，還有一種間接的方式，那便是作曲家把詩的意境融入音樂，有些標題音樂便是如此。柏遼茲的靈感常來自文學名著，莎士比亞的詩劇《李爾王》《羅密歐與朱麗葉》《無事生非》、歌德的詩劇《浮士德》，都是他取材的對象。拜倫的長詩《恰爾德·哈洛爾德遊記》，也激發他譜成交響曲《哈洛爾德在意大利》。肖邦的鋼琴曲抒情意味最濃，給人的感覺像是無字之歌，只由黑白鍵齒唱出，乃贏得“鋼琴詩人”之稱。另一位音樂大師與詩結緣更深，其詩意也更飄逸婉轉，便是象徵派宗師德彪西。他的鋼琴小品無不微妙入神，令人淪肌浹髓，而且時見東方風味，奇豔有如混血佳人。《寶塔》一曲，風鈴疏落，疑爲夢中所敲；那種迷離蠱惑之美，雖比之李商隱的“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗”，也不遜色。德彪西的曲名，例如《水中倒影》《雨中花園》往往就像詩題。有一首序曲叫作《聲籟和香氣在晚風裏旋轉》，簡直是向波特萊爾挑戰了。德彪西曾將波特萊爾、魏爾侖、羅賽蒂的名詩譜成歌曲，卻把馬拉美的《牧神的午後》轉化爲一首無字而有境的交響詩。
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詩與音樂還可以結另一種緣，便是描寫音樂的演奏。詩藝有賴文字，在音響上的掌握當然難比樂器的獨奏或交響，但文字富有意義和聯想，還可以經營比喻和意象，卻爲樂器所不及。例如摹狀音樂最有名的《琵琶行》，有這樣的一段：“輕攏慢捻抹復挑，初爲霓裳後六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”我們一路讀下去，前兩句會慢些，後四句就快了起來，因爲“攏、捻、抹、挑”是許多不同的動作，必須費時體會，但後四句的“嘈、切、大、小、珠”各字重疊，有的還多至四次，當然比較順口。“嘈嘈切切錯雜彈”七字都是摩擦的齒音，紛至沓來，自然有急弦快撥之感。急雨、私語、珠落玉盤等比喻，兼有視覺與聽覺之功，乃使感性更爲立體。“輕攏慢捻”那一句，四個動作都從手部，也顯得彈者手勢的生動多姿。由此可見，詩乃綜合的藝術，雖然造型不如繪畫，而擬聲難比音樂，卻合意象與聲調成爲立體的感性，更因文意貫串其間而有了深度，仍有繪畫與音樂難竟之功。
中國詩摹狀音樂的佳作頗多，從李白的“爲我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，餘響入霜鍾。”到韓愈的“躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。”從李頎的“長飆風中自來往，枯桑老柏寒颼颼。”到李賀的“崑山玉碎鳳凰叫，石破天驚逗秋雨。”不一而足。不過分析之餘可以發現，這些詩句運用的都是比喻與暗示，絕少正面來寫音樂，正由於音樂不落言筌，所以不便詮解。例如李白《聽蜀僧濬彈琴》的四句，揮手只見姿勢，萬壑松風也只是比喻，詩藝真正見功，還在後兩句。流水固然仍是比喻，但是能滌客心，就虛實相生，幻而若真，曲折而成趣了。至於餘響未隨松風散去，竟入了霜鍾，究竟是因爲琴聲升入鍾裏而微覺共振嗎，還是彈罷天晚，餘音不絕，竟似與晚鐘之聲合爲一體了呢，則只能猜想。所以描寫音樂的詩，往往要表現聽者的反應或者現場的效果，而不能從正面着力。德萊頓爲天主教音樂節所寫的長頌，《亞歷山大之宴》，便是將描寫的主力用在聽者的感應上。
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詩和音樂結緣，還有一種方式，便是以樂理入詩。艾略特晚年的傑作《四個四重奏》（Four Quarters），擺明了是用四重奏，也就是奏鳴曲的結構，來做詩的佈局與發展，因此評論家常用貝多芬後期的四重奏，來分析此詩的五個樂章。除了長的樂章合於典型的快板、慢板之外，第四樂章總是短而輕快，近於貝多芬引入的諧謔調。
我聽爵士樂和現代音樂，往往驚喜於飄忽不羈的切分音，豔羨其瀟灑不可名狀，而有心將它引進詩裏。所謂切分法，乃是違反節奏的常態，不顧強拍上安放重音的規律，而讓始於弱拍或不在強拍開端之音，因時值延伸而成重音。我寫《越洋電話》，就是要試用切分法，賦詩句以尖新倜儻的節奏。開頭的四行是這樣的：“要考就考託福的考試/要迷就迷很迷你的裙子/我說，Susie/要籤就簽上領事的名字。”這樣的句法，本身是否成功，還很難說，恐怕要靠朗誦的技巧來強調，才能突出吧。
早年我曾在《大度山》和《森林之死》一類的詩裏，實驗用兩種聲音來交錯敘說，以營造節奏的立體感。後來在《公無渡河》裏，我把古樂府《箜篌引》變爲今調，而今古並列成爲雙重的變奏曲加二重奏：
公無渡河，一道鐵絲網在伸手
公竟渡河，一架望遠鏡在凝眸
墮河而死，一排子彈嘯過去
當奈公何，一叢蘆葦在搖頭
一道探照燈警告說，公無渡海
一艘巡邏艇咆哮說，公竟渡海
一羣鯊魚撲過去，墮海而死
一片血水湧上來，歌亦無奈
西方音樂技巧有所謂“卡旦薩”（Cadenza）一詞，是指安排在協奏曲某一個樂章的尾部，可以自由發揮的過渡樂段，其目的是在樂隊合奏的高潮之餘，讓獨奏者有機會展示他入神的技巧，那即興的風格通常是酣暢而淋漓。我把這觀念引進自己早年探險期的散文裏，在意氣風發的段落，忽然掙脫文法，跳出常識，一任想象在超速的節奏裏奮飛而去，其結果，是“秋夜的星座在人家的屋頂上電視的天線上在光年外排列百年前千年前第一個萬聖節前就是那樣的陣圖。”或是“擋風玻璃是一望無饜的窗子，光景不息，視域無限，油門大開時，直線的超級大道變成一條巨長的拉鍊，拉開前面的遠景蜃樓摩天絕壁拔地倏忽都削麪而逝成爲車尾的背景被拉鍊又拉攏。”
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詩中有畫，詩中亦有樂，究竟，哪一樣的成分比較高呢？詩不能沒有意象，也不能沒有音調，兩者融爲詩的感性，主題或內容正賴此以傳。缺乏意象則詩盲，不成音調則詩啞；詩盲且啞，就不成其爲詩了。不過詩欠音調的問題還不僅在啞，更在呼吸不順。我們可以閉目不看，但是無法閉氣不吸；即使睡眠，也無法閉住呼吸，卻可以一夜合眼。詩的節奏正如人的呼吸，不能稍停。反過來說，呼吸正是人體最基本的節奏。一首詩的節奏不妥，讀的人立刻會感到呼吸不暢，反感即生。
且以古詩十九首爲例：“生年不滿百，長懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊？爲樂當及時，何能待來茲。愚者愛惜費，但爲後世嗤。仙人王子喬，難可與等期。”除了三、四兩句意象生動之外，其餘並無多少可看，所以感性的維持，就要偏勞音調了。
一首詩不能句句有意象，卻不可一句無音調。音調之道，在於能整齊而知變化，也就是能夠守常求變。再以賀知章的《回鄉偶書》爲例：“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。”如果每句刪去第六個字，文意完全無損，卻變得不像詩了。原因正在文意未變，節奏卻變了，變單調了，也就是說，太整齊了。“少小離家老回”的節奏，是“少小——離家——老回”，全是偶數組成，有整齊而無變化。“少小——離家——老大回”便有奇數來變化，乃免於單調。
大凡藝術的安排，是先使欣賞者認識一個模式，心中乃有期待，等到模式重現，期待乃得滿足，這便是整齊之功。但是如果期待回回得到滿足，又會感到單調，於是需要變化來打破單調。變化使期待落空，產生懸宕，然後峯迴路轉，再予以滿足，於是完成。賀知章這首七絕正是如此：第二句應了首句起的韻，是滿足；第三句不押韻，使期待落空，到末句才予以延遲的滿足，於是完成。其實，每句七字，固然是整齊，但是平仄的模式每句都在變化，也是一種藝術。
音調之道，在整齊與變化。整齊是基本的要求，連整齊都辦不到，其他就免談了。若徒知整齊而不知變化，則單調。若變化太多而欠整齊，也就是說，只放不收，無力恢復秩序，則混亂。說得更單純些，其中的關係就是常與變。若是常態還未能建立，則一切變化也無由成立，只能算混亂了。所謂變，是在常的背景上發生的。無常，則變也不着邊際，毫無意義。
七十年來，新詩一直未能解決音調的困境。開始是聞一多提倡格律詩，每詩分段，每段四行，每行十字，雙行押韻，以整齊爲務。雖然聞氏也有二字尺、三字尺等的變化設計，但格律詩之功仍在整齊而欠變化，把一切都包紮得停停當當，結果是太緊的地方透不過氣來，而太鬆處又要填詞湊字。後來是紀弦鼓吹自由詩，強調用散文做寫詩的工具。對於少數傑出詩人，這主張確曾起了解除格律束縛的功效：但對於多數作者，本來就不知詩律之深淺，卻要盡拋格律去追求空洞的自由，其效果往往是負面的。對於淺嘗躁進的作者，自由詩成了逃避鍛鍊、免除苦修的遁詞。
所謂自由，如果只是消極地逃避形式的要求、秩序的挑戰，那隻能帶來混亂。其實自由的真義，是你有自由不遵守他人建立的秩序，卻沒有自由不建立並遵守自己的秩序。藝術上的自由，是克服困難而修煉成功的“得心應手”，並非“人人生而自由”。聖人所言“從心所欲，不逾矩”，畢竟還有規矩在握，不僅是從心所欲而已。
至於用散文來寫詩，原意只是要避免韻文化，避免韻文的機械化，避免陳腐的句法和油滑的押韻，而不是要以錯代錯，落入散文化的陷阱。艾略特就曾痛切指陳：“許多壞散文都是假自由詩之名寫出來的……只有壞詩人才會歡迎自由詩，把它當成形式的解放。自由詩反叛的是僵化的形式，卻爲建立新形式或翻新舊形式鋪路；它堅求凡詩皆必具的內在統一，而堅拒定型的外在貌合。”
目前許多詩人所寫的自由詩，在避過格律詩的韻文化之餘，往往墮入了散文化，淪爲現代詩的一大病態。就單純的形式來說，散文化有以下的幾個現象。
首先是詩行長短無度，忽短忽長，到了完全不顧上下文呼應的地步，而令讀者呼吸的節奏莫知所從，只覺得亂。詩行忽長忽短，不但唐突了讀者的聽覺，抑且攪擾了讀者的視覺，令人不悅。如果每一行都各自爲政，就失去常態，變而不化，難稱變化，只成雜亂。
其次是回行，回行對於自給自足的煞尾句，也是一個變化。在煞尾句的常態之中，爲了懸宕或頓挫，偶插一兩個待續句，也就是回行，原可收變化之效，調劑之功。但如不假思索地一路回行下去，就會予人慾說還休，吞吐成習之感。有時我細讀報刊上的詩作，發現回行屢屢，大半沒有必要，因此也無效果，徒增遲疑、閃爍之態而已。李白的《靜夜思》到了回行癖的筆下，說不定會囁嚅如下：
我牀前明月的
光啊，疑惑是地上的
霜呢。我擡頭望望
那明月，又低頭思思
故鄉
最後是分段。一般的現象是任意分段，意盡則段止，興起就再起一段；每段行數多欠常態，所以隨便分下去，都是變化，因此凌亂。若是長詩，每段行多，則雖不規則尚不很顯眼。若是詩短而偏偏段亂，則更不堪。若是段多而行少，總是三三兩兩成段，就顯得頭緒太多而思考不足。
也許有人要問：這也嫌亂，那也嫌亂，難道要我們回頭去寫格律詩嗎？答曰，那倒不必，自由詩寫不好的人，未必就寫得好格律詩。只是目前氾濫成災的散文化，自由詩要負一大責任。
—一九九三年十一月
——選自一九九四年《從徐霞客到梵高》