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自从苏轼说王维诗中有画、画中有诗以来，诗画相通相辅之理，已经深入人心。非但如此，东坡先生还强调：“诗画本一律，天工与清新。”他自己的诗中更多题画、论画之作，例如诗画一律之句，便出于《书鄢陵王主簿所画折枝》，而“春江水暖鸭先知”之名句也出自题画诗《惠崇春江晚景》。杜甫对绘画也别具只眼，咏画之作，从早年的《画鹰》到晚年的《丹青引》，都有可观。不过题画的诗，要等宋以后才真盛行，有时甚至把空白处都题满了，成了名副其实的“画中有诗”。这现象，在西洋画中简直不可能。
诗可以通画，但在另一方面，也可以通乐。套苏轼的句法，我们也可以说：“诗中有乐，乐中有诗。”诗、画、音乐，皆是艺术。但是诗不同于画与音乐，乃是一种综合艺术，因为它兼通于画和音乐。诗之为艺术，是靠文字组成。文字兼有形、声、义，而以义来统摄形、声。形可指字形，更可指通篇文字在读者心中唤起的画面或情境，所以诗通于画，同为空间的艺术。声可指字音，更可指通篇文字所构成的节奏与声调，所以诗也通于音乐，同为时间的艺术。
凡时间艺术，必须遵守顺序，不得逆序，也不得从中间开始。例如听贝多芬的交响曲，必须从第一乐章到末一乐章顺序听下去；同样，要读柳宗元的《江雪》，也必须顺着千山、万径、孤舟、独钓，一路进入那世界，而终于抵达寒江之雪。若是《江雪》这首诗由王维绘成一幅水墨画，则我们观画时，很可能一眼就投向“独钓寒江雪”的焦点，然后目光在千山万径之间徘徊，或者逡巡于寒江之上，总之，没有定向，没有顺序。正如我们观赏米开朗基罗在西斯廷教堂的宏伟壁画，到上帝创造亚当的一景，惊骇的目光不由会投向神人伸手将触而未触的刹那，因为那是戏剧焦点的所在；但是此情此景若写成诗或谱成曲，大半不会径从这焦点开始，总要酝酿一番才会引到这高潮。
如此看来，经由意象的组合、意境的营造，诗能在我们心目中唤起画面或情景，而收绘画之功。另一方面，把字句安排成节奏，激荡起韵律，诗也能产生音乐的感性，而且像乐曲一样，能够循序把我们带进它的世界。诗既通绘画，更通音乐，乃兼为空间与时间之艺术，故称之为综合艺术。诗中有乐，乐中有诗，其间的亲密关系，实在不下于诗、画之间。
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中国文学传统常称诗为“诗歌”，足见诗与音乐有多深的渊源。从诗经、楚辞到乐府、宋词、元曲，一整部中国的诗史可谓弦歌之声不绝于耳。有时候倒过来，会把诗歌叫作“歌诗”；例如李贺的诗集就叫作《李长吉歌诗》，杜牧为之作序，也称为“歌诗”, 《旧唐书》称贺诗为“歌篇”,《新唐书》则称之为“诗歌”。这种诗、歌不分的称谓，在诗题上尤为普遍。诗作以歌、行、曲、调、操、引、乐、谣等等为题者，不可胜数。李白的诗风颇得汉魏六朝乐府民歌的启迪，二十五卷诗集里乐府占了四卷，乐府诗共有一四九首，约为全部产量的六分之一。李贺更是如此，无论新旧唐书，都说他有乐府数十篇，云韶诸工皆合之弦管。
诗歌一体，自古已然。毛诗大序：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这抒情言志的过程，始于诉说而终于唱歌，更继以舞蹈，简直把诗、歌、舞溯于一源、合为一体了。古人如何由诗而歌、由歌而舞，我们无缘目睹，但是当代的摇滚乐，从贝里（Chuck Berry）到猫王普雷斯利再到迈克尔·杰克逊，倒真是如此。强烈的情感发为强烈的节奏，而把诗、歌、舞三者贯串起来，原是人类从心理到生理的自然现象，想必古今皆然。
沈德潜编选的《古诗源》，开卷第一首就是《击壤歌》，而《古逸》篇中以歌、谣、讴、操为题名者有四十五首，几近其半。楚汉相争，到了尾声，却扬起两首激昂慷慨的歌：项羽的《垓下歌》是在被围之际，听到四面楚歌，夜饮帐中而唱出来的；刘邦的《大风歌》也是在酒酣之余，击筑而歌。《垓下歌》是因夜闻汉军唱楚歌而起，而《大风歌》更有敲击乐器伴奏。今日仅读其诗，已经令人感动，若是再闻其歌，更不知有多慷慨。这两位作者原来皆非诗人，却都是担当历史的当事人，在历史沉痛的压力下，乃迸发出震撼千古的歌声。若是没有了这些“诗歌”，历史，就不免太寂寞了。
宋词之盛，最能说明诗与音乐如何相得益彰。时人有善歌者，苏轼问他，自己的词比柳永的如何。那人说：“柳中郎词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”这虽然是作品风格的比较，却也要用歌唱方式与乐器来对照。至于诗、乐兼精的姜夔，如何将诗艺、声乐、器乐合为一体，但看他的七绝《过垂虹》，就知道了：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”
其实中国的古典诗词，即使没有歌者来唱，乐师来奏，单由读者感发兴起，朗诵长吟，就已有音乐的意味，即使是低回吟叹，也是十分动人的。其实古人读书，连散文也要吟诵，更不论诗了。中国文人吟诵诗文，多出之以乡音，曼声讽咏，反复感叹，抑扬顿挫，随情转腔，其调在“读”与“唱”之间。进入中国古诗意境，这是最自然最深切的感性之途。我以往在美国教中国文学，去年在英国各地诵诗，每每如此吟咏古诗。有时我戏称之为“学者之歌”（scholarly singing），英美人士则称之为chanting。
其实英美诗人自诵作品，只是读而已，甚至不是朗诵。弗罗斯特、威尔伯（Richard Wilbur）、贝杰曼（John Betjeman）等人读诗，我曾在现场听过。叶芝、艾略特、卡明斯、奥登、狄兰·托马斯等人读诗，我也在每张五美元的唱片上听过，觉得大半都只是单调平稳，不够动人。艾略特的读腔尤其令我失望；叶芝读《湖心的茵岛》，曼声高咏，有古诗风味，却因录音不佳，颇多杂声，很可惜。唯一的例外是威尔斯的狄兰·托马斯：他的慢腔徐诵，高则清越，低则沉洪，音量富厚，音色圆融，兼以变化多端，情韵十足，在英语诗坛可称独步。不过他的方式仍然只是朗读，不似中国的吟咏。中国文人吟诗的腔调，在西方文化里实在罕见其俦，稍可相比的，我只能想到“格里高利式吟唱”（Gregorian chant）。这种唱腔起于中世纪的弥撒仪式，天主教会沿用至今，常为单人独唱，节奏自由，起伏不大，且无器乐伴奏，所以也称“清歌”（plainsong or plainchant）。不过这种清歌毕竟是宗教的肃穆颂歌，听起来有点单调，不像中国文人吟诗那么抒情忘我。
《晋书》有这么一段：“王敦酒后，辄咏魏武帝乐府歌曰：‘老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。’以如意打唾壶为节，壶边尽缺。”后世遂以“击碎唾壶”来喻激赏诗文，可见国人吟诗，节奏感有多强调。杜甫写诗，自谓“新诗改罢自长吟”，正是推敲声律节奏。《晋书》又有一段，说袁宏“曾为咏史诗。谢尚镇牛渚，秋夜乘月泛江，会宏在舫中讽咏，遣问焉。答云：是袁临汝儿朗诵诗。尚即迎升舟，谈论申旦，自此名誉日茂”。可见高咏能邀知音，且成佳话，也难怪李白夜泊牛渚，要叹“余亦能高咏，斯人不可闻”。更可体会，为什么朱熹写《醉下祝融峰》，会说自己“浊酒三杯豪气发，朗吟飞下祝融峰”。
英国诗人霍思曼说，他在修脸时不敢想诗，否则心中忽涌诗句，面肌便会紧张，只怕剃刀会失手；又说他生理对诗的敏感，集中在胃。中国人的这种敏感，更形之于成语。龚自珍《己亥杂诗》里便有这么一首：“回肠荡气感精灵，座客苍凉酒半醒。自别吴郎高咏减，珊瑚击碎有谁听？”又自注道“曩在虹生座上，酒半，咏宋人词，呜呜然。虹生赏之，以为善于顿挫也。近日中酒，即不能高咏矣。”可见定庵咏起诗来，一唱三叹，不知有多么慷慨激楚，所以始则回肠荡气，终则击碎珊瑚。
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在西方的传统里，诗与音乐也同样难分难解。首先，日神阿波罗兼为诗与音乐之神。九缪斯之中，情诗女神埃拉托（Erato）抱的是竖琴（lyre），而主司抒情诗与音乐的女神欧忒耳佩（Euterpe）则握的是笛。英文lyric一字，兼为形容词“抒情的”与名词“抒情诗”，正是源出竖琴，而从希腊文（lurikos）、拉丁文（lyricus）、古法文（lyrique）一路转来，亦可见诗与音乐的传统，千丝万缕，曾经如此绸缪。
古典时代如此，中世纪亦然。例如minstrel一字，兼有“诗人”与“歌手”之义，特指中世纪云游江湖的行吟诗人，其尤杰出者更入宫廷献艺。法国的jongleur亦属同行，不过地位较低，近于变戏法的卖艺人了。中世纪后期在法国东南部普罗旺斯一带活跃的行吟诗人，受宫廷眷顾而擅唱英雄美人故事者，称为troubadour，在法国北部的同行，则称trouvère；在英国，又称gleeman。
西洋的格律诗，每一行都有定量的音节，其组合的单位包含两个或较多的音节，称为“步”（foot），依此形成的韵律称为“格”（meter）。例如每行五步，每步两个音节，前轻后重，这种安排，就称为“抑扬五步格”（iambic pentameter）。蒲柏的名句“浅学诚险事”（A little learning is a dangerous thing），即为此格。可是meter更有计量仪器之义，例如温度计（thermometer）、速度计（speedometer）。作曲家在乐谱上要计拍分节、支配时间，同样得控制数量，如此定量的格律，也是meter。所以英文“数量”一词的多数numbers，就有双重的引申义，可以指诗，也可以指音乐的节拍。蒲柏在《论批评》的长诗里，说明“声之于义，当如回音”，并举例说：“当西风轻吹，声调应低柔，/平川也应该更平静地流。”原文是：
Soft is the strain when Zephyr gently blows,
And the smooth stream in smoother numbers flows.
其中strain和numbers两字，都可以既指诗的声调，也指乐曲。蒲柏幼有夙慧，自谓“出口喃喃，自合诗律。”（I lisp'd in mumbers for the numbers came）西方诗、乐之理既如此相通，也就难怪诗人常以乐曲为诗题了。诸如歌（song）、颂（ode）、谣（ballad）、序曲（prelude）、挽歌（dirge）、赋格（fugue）、夜曲（nocturne）、小夜曲（serenade）、结婚曲（epithalamion）、变奏曲（variations）、回旋曲（rondeau）、狂想曲（rhapsody）、安魂曲（requiem）等等，就屡经诗人采用。其实，流行甚广的十四行诗（sonnet），原意也就是小歌。
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诗与音乐的关系如此密切，真说得上“诗中有乐，乐中有诗”了，但两者间最直接的关系，应该是以诗入乐。诗入了乐，便成歌。有时候是先有诗，后谱曲。例如王维的一首七绝，本来题为《送元二使安西》，后来谱入乐府，用来送别，并将末句“西出阳关无故人”反复吟唱，称为《阳关三叠》，遂成《渭城曲》了。至于李白的《清平调》三首，则是先已有曲，就曲赋诗。据《太真外传》所记，玄宗与贵妃赏牡丹盛开，李龟年手捧檀板，方欲唱曲。玄宗嫌歌词太旧，乃召“翰林学士李白立进清平乐词三章……命梨园子弟略约词调，抚丝竹，遂促龟年以歌之。”
苏格兰诗人彭斯以一首骊歌《友谊地久天长》（Auld Lang Syne）名闻天下，其实此诗并非纯出他一人之手。彭斯当日，这老歌已流传多年，一说是森皮尔（Francis Sempill，一六八二年卒）所作，但可能更古。彭斯在致汤姆森（George Thomson）信中说：“这首老歌年湮代远，从未刊印……我是听一位老叟唱它而记下来的。”这恐怕是世界上最有名的歌了，离情别绪本已荡人愁肠，再经哀艳的《魂断蓝桥》用烛光一烘托，更是愁杀天下的离人。彭斯在世的最后十二年间，收集、编辑、订正、并重写苏格兰民谣，不遗余力，于保存《苏格兰乐府》（The Scots Musical Museum）贡献至巨。
以诗入乐，还有一种间接的方式，那便是作曲家把诗的意境融入音乐，有些标题音乐便是如此。柏辽兹的灵感常来自文学名著，莎士比亚的诗剧《李尔王》《罗密欧与朱丽叶》《无事生非》、歌德的诗剧《浮士德》，都是他取材的对象。拜伦的长诗《恰尔德·哈洛尔德游记》，也激发他谱成交响曲《哈洛尔德在意大利》。肖邦的钢琴曲抒情意味最浓，给人的感觉像是无字之歌，只由黑白键齿唱出，乃赢得“钢琴诗人”之称。另一位音乐大师与诗结缘更深，其诗意也更飘逸婉转，便是象征派宗师德彪西。他的钢琴小品无不微妙入神，令人沦肌浃髓，而且时见东方风味，奇艳有如混血佳人。《宝塔》一曲，风铃疏落，疑为梦中所敲；那种迷离蛊惑之美，虽比之李商隐的“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，也不逊色。德彪西的曲名，例如《水中倒影》《雨中花园》往往就像诗题。有一首序曲叫作《声籁和香气在晚风里旋转》，简直是向波特莱尔挑战了。德彪西曾将波特莱尔、魏尔仑、罗赛蒂的名诗谱成歌曲，却把马拉美的《牧神的午后》转化为一首无字而有境的交响诗。
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诗与音乐还可以结另一种缘，便是描写音乐的演奏。诗艺有赖文字，在音响上的掌握当然难比乐器的独奏或交响，但文字富有意义和联想，还可以经营比喻和意象，却为乐器所不及。例如摹状音乐最有名的《琵琶行》，有这样的一段：“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”我们一路读下去，前两句会慢些，后四句就快了起来，因为“拢、捻、抹、挑”是许多不同的动作，必须费时体会，但后四句的“嘈、切、大、小、珠”各字重叠，有的还多至四次，当然比较顺口。“嘈嘈切切错杂弹”七字都是摩擦的齿音，纷至沓来，自然有急弦快拨之感。急雨、私语、珠落玉盘等比喻，兼有视觉与听觉之功，乃使感性更为立体。“轻拢慢捻”那一句，四个动作都从手部，也显得弹者手势的生动多姿。由此可见，诗乃综合的艺术，虽然造型不如绘画，而拟声难比音乐，却合意象与声调成为立体的感性，更因文意贯串其间而有了深度，仍有绘画与音乐难竟之功。
中国诗摹状音乐的佳作颇多，从李白的“为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。”到韩愈的“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。”从李颀的“长飙风中自来往，枯桑老柏寒飕飕。”到李贺的“昆山玉碎凤凰叫，石破天惊逗秋雨。”不一而足。不过分析之余可以发现，这些诗句运用的都是比喻与暗示，绝少正面来写音乐，正由于音乐不落言筌，所以不便诠解。例如李白《听蜀僧濬弹琴》的四句，挥手只见姿势，万壑松风也只是比喻，诗艺真正见功，还在后两句。流水固然仍是比喻，但是能涤客心，就虚实相生，幻而若真，曲折而成趣了。至于余响未随松风散去，竟入了霜钟，究竟是因为琴声升入钟里而微觉共振吗，还是弹罢天晚，余音不绝，竟似与晚钟之声合为一体了呢，则只能猜想。所以描写音乐的诗，往往要表现听者的反应或者现场的效果，而不能从正面着力。德莱顿为天主教音乐节所写的长颂，《亚历山大之宴》，便是将描写的主力用在听者的感应上。
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诗和音乐结缘，还有一种方式，便是以乐理入诗。艾略特晚年的杰作《四个四重奏》（Four Quarters），摆明了是用四重奏，也就是奏鸣曲的结构，来做诗的布局与发展，因此评论家常用贝多芬后期的四重奏，来分析此诗的五个乐章。除了长的乐章合于典型的快板、慢板之外，第四乐章总是短而轻快，近于贝多芬引入的谐谑调。
我听爵士乐和现代音乐，往往惊喜于飘忽不羁的切分音，艳羡其潇洒不可名状，而有心将它引进诗里。所谓切分法，乃是违反节奏的常态，不顾强拍上安放重音的规律，而让始于弱拍或不在强拍开端之音，因时值延伸而成重音。我写《越洋电话》，就是要试用切分法，赋诗句以尖新倜傥的节奏。开头的四行是这样的：“要考就考托福的考试/要迷就迷很迷你的裙子/我说，Susie/要签就签上领事的名字。”这样的句法，本身是否成功，还很难说，恐怕要靠朗诵的技巧来强调，才能突出吧。
早年我曾在《大度山》和《森林之死》一类的诗里，实验用两种声音来交错叙说，以营造节奏的立体感。后来在《公无渡河》里，我把古乐府《箜篌引》变为今调，而今古并列成为双重的变奏曲加二重奏：
公无渡河，一道铁丝网在伸手
公竟渡河，一架望远镜在凝眸
堕河而死，一排子弹啸过去
当奈公何，一丛芦苇在摇头
一道探照灯警告说，公无渡海
一艘巡逻艇咆哮说，公竟渡海
一群鲨鱼扑过去，堕海而死
一片血水涌上来，歌亦无奈
西方音乐技巧有所谓“卡旦萨”（Cadenza）一词，是指安排在协奏曲某一个乐章的尾部，可以自由发挥的过渡乐段，其目的是在乐队合奏的高潮之余，让独奏者有机会展示他入神的技巧，那即兴的风格通常是酣畅而淋漓。我把这观念引进自己早年探险期的散文里，在意气风发的段落，忽然挣脱文法，跳出常识，一任想象在超速的节奏里奋飞而去，其结果，是“秋夜的星座在人家的屋顶上电视的天线上在光年外排列百年前千年前第一个万圣节前就是那样的阵图。”或是“挡风玻璃是一望无餍的窗子，光景不息，视域无限，油门大开时，直线的超级大道变成一条巨长的拉链，拉开前面的远景蜃楼摩天绝壁拔地倏忽都削面而逝成为车尾的背景被拉链又拉拢。”
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诗中有画，诗中亦有乐，究竟，哪一样的成分比较高呢？诗不能没有意象，也不能没有音调，两者融为诗的感性，主题或内容正赖此以传。缺乏意象则诗盲，不成音调则诗哑；诗盲且哑，就不成其为诗了。不过诗欠音调的问题还不仅在哑，更在呼吸不顺。我们可以闭目不看，但是无法闭气不吸；即使睡眠，也无法闭住呼吸，却可以一夜合眼。诗的节奏正如人的呼吸，不能稍停。反过来说，呼吸正是人体最基本的节奏。一首诗的节奏不妥，读的人立刻会感到呼吸不畅，反感即生。
且以古诗十九首为例：“生年不满百，长怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹。愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。”除了三、四两句意象生动之外，其余并无多少可看，所以感性的维持，就要偏劳音调了。
一首诗不能句句有意象，却不可一句无音调。音调之道，在于能整齐而知变化，也就是能够守常求变。再以贺知章的《回乡偶书》为例：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”如果每句删去第六个字，文意完全无损，却变得不像诗了。原因正在文意未变，节奏却变了，变单调了，也就是说，太整齐了。“少小离家老回”的节奏，是“少小——离家——老回”，全是偶数组成，有整齐而无变化。“少小——离家——老大回”便有奇数来变化，乃免於单调。
大凡艺术的安排，是先使欣赏者认识一个模式，心中乃有期待，等到模式重现，期待乃得满足，这便是整齐之功。但是如果期待回回得到满足，又会感到单调，于是需要变化来打破单调。变化使期待落空，产生悬宕，然后峰回路转，再予以满足，于是完成。贺知章这首七绝正是如此：第二句应了首句起的韵，是满足；第三句不押韵，使期待落空，到末句才予以延迟的满足，于是完成。其实，每句七字，固然是整齐，但是平仄的模式每句都在变化，也是一种艺术。
音调之道，在整齐与变化。整齐是基本的要求，连整齐都办不到，其他就免谈了。若徒知整齐而不知变化，则单调。若变化太多而欠整齐，也就是说，只放不收，无力恢复秩序，则混乱。说得更单纯些，其中的关系就是常与变。若是常态还未能建立，则一切变化也无由成立，只能算混乱了。所谓变，是在常的背景上发生的。无常，则变也不着边际，毫无意义。
七十年来，新诗一直未能解决音调的困境。开始是闻一多提倡格律诗，每诗分段，每段四行，每行十字，双行押韵，以整齐为务。虽然闻氏也有二字尺、三字尺等的变化设计，但格律诗之功仍在整齐而欠变化，把一切都包扎得停停当当，结果是太紧的地方透不过气来，而太松处又要填词凑字。后来是纪弦鼓吹自由诗，强调用散文做写诗的工具。对于少数杰出诗人，这主张确曾起了解除格律束缚的功效：但对于多数作者，本来就不知诗律之深浅，却要尽抛格律去追求空洞的自由，其效果往往是负面的。对于浅尝躁进的作者，自由诗成了逃避锻炼、免除苦修的遁词。
所谓自由，如果只是消极地逃避形式的要求、秩序的挑战，那只能带来混乱。其实自由的真义，是你有自由不遵守他人建立的秩序，却没有自由不建立并遵守自己的秩序。艺术上的自由，是克服困难而修炼成功的“得心应手”，并非“人人生而自由”。圣人所言“从心所欲，不逾矩”，毕竟还有规矩在握，不仅是从心所欲而已。
至于用散文来写诗，原意只是要避免韵文化，避免韵文的机械化，避免陈腐的句法和油滑的押韵，而不是要以错代错，落入散文化的陷阱。艾略特就曾痛切指陈：“许多坏散文都是假自由诗之名写出来的……只有坏诗人才会欢迎自由诗，把它当成形式的解放。自由诗反叛的是僵化的形式，却为建立新形式或翻新旧形式铺路；它坚求凡诗皆必具的内在统一，而坚拒定型的外在貌合。”
目前许多诗人所写的自由诗，在避过格律诗的韵文化之余，往往堕入了散文化，沦为现代诗的一大病态。就单纯的形式来说，散文化有以下的几个现象。
首先是诗行长短无度，忽短忽长，到了完全不顾上下文呼应的地步，而令读者呼吸的节奏莫知所从，只觉得乱。诗行忽长忽短，不但唐突了读者的听觉，抑且搅扰了读者的视觉，令人不悦。如果每一行都各自为政，就失去常态，变而不化，难称变化，只成杂乱。
其次是回行，回行对于自给自足的煞尾句，也是一个变化。在煞尾句的常态之中，为了悬宕或顿挫，偶插一两个待续句，也就是回行，原可收变化之效，调剂之功。但如不假思索地一路回行下去，就会予人欲说还休，吞吐成习之感。有时我细读报刊上的诗作，发现回行屡屡，大半没有必要，因此也无效果，徒增迟疑、闪烁之态而已。李白的《静夜思》到了回行癖的笔下，说不定会嗫嚅如下：
我床前明月的
光啊，疑惑是地上的
霜呢。我擡头望望
那明月，又低头思思
故乡
最后是分段。一般的现象是任意分段，意尽则段止，兴起就再起一段；每段行数多欠常态，所以随便分下去，都是变化，因此凌乱。若是长诗，每段行多，则虽不规则尚不很显眼。若是诗短而偏偏段乱，则更不堪。若是段多而行少，总是三三两两成段，就显得头绪太多而思考不足。
也许有人要问：这也嫌乱，那也嫌乱，难道要我们回头去写格律诗吗？答曰，那倒不必，自由诗写不好的人，未必就写得好格律诗。只是目前泛滥成灾的散文化，自由诗要负一大责任。
—一九九三年十一月
——选自一九九四年《从徐霞客到梵高》