文：Hounge
編：YY
作爲導演蔡成傑的電影處女作，《北方一片蒼茫》（原名《小寡婦成仙記》）並沒有停留在導演個人的生命經驗，而是以“他”視角出發，講述了北方農村一個死了三任丈夫的寡婦在尋找住處路上的一系列所見所聞。
第五代導演關注歷史和羣體，他們的作品是獨樹一幟的帶有民族性的美學實驗，第六代導演則以現實主義手法聚焦個體和小人物的底層關懷。蔡成傑不同於以上兩者，他在影片中試圖以一套新的電影美學系統，爲中國鄉村敘事提供另一種可能。
-被消解的意義-
藉由女主角二好的視角，影片爲我們呈現了一幅當代北方鄉村的浮世繪長卷：沒有子女照料的鰥夫、爲了生兒子懷上第六胎的婦女、虛僞而精於算計的村長，被欺侮卻無處申訴的留守兒童，在女主角的公路之旅中一一浮現。
看似公路片的外殼，電影卻不斷塗抹上一層魔幻主義色彩。
貧窮閉塞的村莊、民智未開的村民、被宗教化的迷信，本就是魔幻現實主義誕生的絕佳土壤。而影片中白色狐狸變身的小女孩，死去又活過來的聾四爺，似乎都在以影像似真似幻的歧義性，反詰現實生活中我們習以爲常的所謂“真實”。
當女主角二好披散頭髮，穿上薩滿教的禮服，一時之間，觀衆也難分辨其是人是仙。
與魔幻感互爲補充的是影片無處不在的荒誕感，它常常以某種滑稽的、黑色幽默的方式出現，並通過輕鬆的方式消解了原本嚴肅甚至沉重的話題。
影片開頭，在一個主觀鏡頭中，二好的畫外音一直在追問丈夫大勇子的下落，但沒有人應答，直到小板凳唸作業，我們才知道她丈夫被炸死了。
通過唸作業而不是對白的形式交代劇情，這本身就營造了一種空間上的荒誕感，同時也造成觀衆心理上的間離效應。
另一個段落中，二好追上人販子後坐在雪地上一臉絕望，而此時鏡頭上方的橋上扭秧歌的大媽正歡聲笑語地走過，悲與喜被置於同一空間。
除此之外，聾四爺被二好撂在鐵桶整宿後腿腳反而變得利索、B超鑑定的女孩神奇地被二好換成了男孩，這些荒誕離奇、幾乎不可能發生在現實生活的情節，以一種獵奇性的方式反覆出現，在指向生活本身具有的荒誕感的同時，也抵消和拒絕了深刻批判的可能。
導演在訪談中說，“所謂人性，也沒必要拔高或者憐憫”，從這個意義上說，這裏的荒誕感消解的是生活自身的意義，無意義本身成爲生活的意義。
-對時空的重構-
影片以彩色大遠景開始，然後轉入黑白影像，並在幾個場景中再次出現彩色窗戶、彩燈、紅色炭火等彩色意象。時間的延續性在彩色轉黑白的時候被打破，如果說前者是二好和大勇子在一起難得的快樂時光，後者則對應着二好一個人勉強生存的艱難歲月。
而在空間內部，影片中反覆出現的開水壺、炭火等意象，某種程度上延宕了時間，時間在鏡頭給這些道具特寫的瞬間似乎停滯了，彷彿是記憶被阻塞了一般。
在時間段的選擇上，影片也做了刻意的處理。
片尾與聾四爺的對話提示二好離開下以巴村整一年，但片中呈現的時間幾乎一直是冬天，這顯然是導演重構時間的一種手段，表明對於閉塞而幾乎不與外交流的鄉村而言，冬天和寒冷是這裏生活的主基調，四季輪迴以及由此帶來的生命的輪迴在這塊土地始終是缺席的。
在空間構圖上，影片採用傳統的4:3畫幅，多利用門框、車窗、水泥洞等畫面結構，結合固定鏡頭，使得畫面整體具有一種古典式的穩定感。
而在拍攝外景時，導演充分利用北方丘陵地帶的地形特點，將景別多選擇爲中遠景，很好地展現了地緣遼闊的特點以及白雪覆蓋大地時的層次感。
畫面所表現的自然詩意也恰好與影片“自然崇拜”的精神相契合。影片中，二好既承載了人類自身的真善美，也某種程度上代表了自然的化身。
她對小狐狸化身的女孩的幫助，她對村民炸山的阻撓，無不表明她是代表自然的神仙一樣的角色，而最後村長帶頭向她澆了“百家尿”，文本上對應着他們將要實施的炸山行爲。
村民缺乏對自然的尊重和信仰，爲了金錢和利益他們寧可犧牲自然，而就像最後被困在山中的十幾個村民一樣，自然終將給予他們以懲罰。
有幾個空間元素在影片中反覆出現，解讀它們構成我們理解本片的重要途徑。
全片二好一直在尋找可以居住的地方，從老豆腐家到村委會、聾四爺家再到前兩任丈夫家，以及最後回到村委會，二好和石頭不僅僅是在尋找晚上棲身的地方，他們同時也在尋找個人在現實生活的座標，即安身立命之地。
遺憾的是，他們的肉體好像跟周圍的世界格格不入，以至於自然成了他們最後的棲息地。
結尾，二好躺在雪地上，從她的主觀世界看世界上下顛倒，當那些婦女爲了一張所謂的“平安符”（實則是“定身符”）大打出手時，二好站起來走在茫茫大地上，那一刻彷彿大地纔是她真正的歸宿。
此外，井作爲死亡和毀滅的歧義性符號，在片中也多次出現。影片中間還出現了懺悔室，作爲天主教徒懺悔的地點，在片中卻淪爲人販子販賣小孩的窩點，這一荒誕感十足的設定無疑具有較強的現實諷刺性。
-未成系統的美學建構-
看得出來，導演想借由電影表達的信息容量很大，而且影片本身的美學建構也具有一定的自洽性，但僅從公映的113分鐘版本來看，影片還是存在着不少瑕疵與不足。
首先，在人物上，對村民的刻畫還是過於臉譜化和獵奇化，而這些缺點被素人演員不夠自然、表演痕跡過重的特點進一步放大。
以村長爲例，可以理解導演設計的一些如“揹負命運的枷鎖”、“宿命論”等臺詞的用意，他可能是要營造一種荒誕感，同時表現人物道貌岸然的特點。
但在影片中，呈現出的效果卻是一個扁平的、非生活化的、脫離現實的村長，這本身與影片的現實性是相違背的。與之對比，聾四爺的角色顯然就塑造的更爲立體和成功，可惜這樣出彩的配角並不多。
其次，在電影技法上，不少細節上仍略顯青澀和僵硬。
例如片中航拍拍攝的轉場鏡頭，看上去有點太刻意，與影片整體的風格並不太銜接。不知道是否是刪減的原因，片中不少鏡頭在剪輯上也存在着連接不流暢、表意不明的問題。此外，固定長鏡頭的美學實驗還只是停留在概念上，缺乏令人印象深刻的段落。
最後，在文本上，結尾很多處情節在前面缺少必要的鋪墊，因而顯得較爲突兀，邏輯上也缺乏自洽。
例如，最後徐偉開走二好的麪包車有何寓意？二好又爲何把一盒羽毛交給那個之前不曾在影片中出現的小女孩？同時，文本的不少段落也有明顯的設計感，比如石頭突然的死亡、以及上文提及的對時間段的刻意選擇等等。
總而言之，作爲一部在美學上有追求、電影語言上有建構、社會議題上有關照的國產鄉村題材電影，能在南方城市得見實屬幸運。但是，當這種獨特的鄉村敘事被城市人羣“觀看”時，卻產生了某種獵奇與想象，這又不得不說是一種反諷。
我們理應關注中國二元社會結構中的另一端，但以何視角？以何立場？值得創作者和觀衆思考。
THE END
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