作家的創作是建立在精深廣博的閱讀之上的。沒有廣泛大量的閱讀，他的寫作就缺少可持續性，也沒有高度和深度，也就在這條路上走不遠。
影響例2：與精神分析學相關的幻覺和
白日夢形式
幻覺和白日夢，會讓主體完全沉浸其中，無法分辨現實與虛構，因此屬於夢敘事。比如，張舸被假冒軍人騙色騙財後，精神遭受打擊，開始出現幻覺幻聽。關於騙子王競先，她始終抱有一絲期待，並以自欺欺人的幻想撫慰痛苦：“天一亮，他就會站在清晨的門口，敲響她的房門，手裏捧着鮮花，朝她微微頷首。”(《去洞庭》p58）這段幻覺有三個關鍵之處，一是代表着希望和美好的清晨，二是代表着浪漫愛情的鮮花，三是彬彬有禮的頷首動作。可以看出，張舸幻想中的王競先仍然是一個風度翩翩的男子，與行騙時的假面高度重疊，又與現實中的騙子截然相反。易碎的幻夢明確地展示了真實與虛擬的巨大落差，而作家卻讓作爲造夢主體的張舸放棄了體驗現實，只專注於虛構，以便讓虛構呈現完全理想的狀態。
“現實之我完全隱匿自身，徹底讓位於虛構之我。”(高松:《夢意識現象學初探》)因此，張舸的自我意識已經慢慢喪失，不再感知現實的境遇，更無從感受幻夢的不合理性。她一度沉浸在自己與各種名人的交往美夢中，難以區分現實與夢境，得了幻想症。白日夢比幻覺更進一步，不僅僅是反常規的白日之夢，有時也會在夜晚熟睡時產生。“白日夢”是日有所思的“黑夜夢”的對立面，具備無意識的“靈性”和“啓示”，與直覺有關。在小說中，通常是女性角色會做白日夢。
路內《關於告別的一切》分爲卷一帝國時代的愛人；卷二 夢露，安娜，還有其他；卷三試問從前誰誤我；卷四火車上的桑拿房；卷五南方飲食。小說以生於吳裏的青年作家李白在成長過程中遇見的一系列女孩們，記錄了他們的遇見與最終的告別。此外，小說中李白的父親李忠誠從被戴“綠帽子”到追求風韻雅緻的俞莞之未果，再到嫖娼被抓：叔叔李國興身邊總是出現不同的女伴；朋友馮江從偷內衣的賊到廣告公司老闆.…衆人的愛情之旅，始終圍繞告別、重逢、規訓、自我的消解與重塑等諸多話題。
路內訪談中涉及的書籍
序號 書名 作者 作家國籍
1 《2666》 羅貝託·波拉尼奧 智利
2 《百年孤獨》 加西亞·馬爾克斯 哥倫比亞
3 《阿Q正傳》 魯迅 中國
4 《冷血》 杜魯門·卡波特 美國
5 《蒂凡尼的早餐》 杜魯門·卡波特 美國
6 《朝霞》 吳亮 中國
7 《沉默之子》 邁克爾·伍德 英國
8 《美洲納粹文學》 羅貝託·波拉尼奧 智利
9 《青鳥集》 李敬澤 中國
10 《撒馬爾罕的金桃》 薛愛華(博物家) 美國
11 《小說講稿》 弗拉基米爾·納博科夫 俄裔美籍
12 《哈佛中國史》 卜正民等 加拿大等
13 《呼吸》 孫甘露 中國
14 《一個人的戰爭》 林白 中國
15 《人面桃花》 格非 中國
16 《黃金時代》 王小波 中國
現代人文意義1:告別與追尋--接受成長、渴望自由
“別雖一緒，事乃萬族。接下來的事情是安慰李忠誠，他的世界是大頭朝下的。告別，話別，惜別，送別，吻別，握別，贈別，拜別，揖別，擁別，慟別，拋別，訣別……李忠誠想知道他與俞莞之之間是何種別離，李白答道:你倆是天壤之別。"
“最後一門考試，李白率先交卷，扔下相伴五年的鋼筆，舊物的意義像天亮時的燭光，已經無法牽扯住他投向朝霞的目光。舊物燃盡，熄滅，告別。他衝出考場，奔向雨中。”
“經常性地，你不能判斷，告別是否成爲永別，永別是否仍是暫別。你在每一次告別中努力嗅着永久的氣息，它形成了習慣，表面看起來像某種關於人生的遊戲。'遊戲被你玩成戰爭了。’李白評價周安娜，'沒想到咱們還能再見面。’"
2、告別與追尋--接受成長、渴望自由
“我們要突破無數詞語的包圍才能到達某種平庸的人生境界，那些吼出來的詞，吐出來的詞，寫出來的詞。如果突破不了，我們依然平庸，但卻無法構成境界。”
“在馮江內心，性是用來治癒的、完全無作用的特效藥。”
“性是一切，李白看着自己啪啪作響的稿子，徒勞解釋，性是飲食，性是政治，性是娛樂，性是體育競賽。一支鋼筆落在地上摔成兩段，筆帽彈到門外，這是曾小然送給他的禮物，已經換過一次筆尖，現在它徹底陣亡。性還是破壞。”
“性自由的風氣不是臺商帶到大陸的，他們那種，更像縱慾。"
一、銳利幽默的語言風格
"音樂老語讓意到李白的婚上沒有了收，但合有已題開始，絕無可能療強從一難狐着嚼購溫拉臉蛋中輛出來，更可我的是化後然說嘴已都測得動一下，另至閉上了眼睛，比他來到了大型檢決的現場。"
“自此句 《XX文學》的偏樣段上了勤，一口氣穿了十屬小說，有神嗎有從髒，有都審有成錢。我的關，我後覺自己是時向論致的 V-2 導件，我不掉自金漢宮也離這本民們道魚罪，最將，有一被常適跑擊中了敗題，三個月後發氧在期列最親--個關於的物園種香喫人的故事。"
“那個房命的九十年代啊，李白在咖吧館裏能照誰植自己的臉，但是縣把案一年的段土的劇化食品股的經計過能成一個實心麪糰，也可以比合成宇密黑潤時物質的無清壓縮，並過一些房你會懷用的，把麪糰重到輛進油鍋黑炸脈了，那得是你的中年，他這麼告訴自己
三、敘述時間的錯綜穿插
“'他鄉遇故人，是小說的經典開篇法。’在二六年出版的《青年名家談小說》一書中，李白寫下了這句話。十二年後，他再次聽人吟誦，是在上海市陝西南路某咖啡館，曾小然從背後輕拍他的肩膀。"
三、霍香結書單與他的創作
作者霍香結在總共1000頁的篇幅中，將主角設置爲南中國的一個叫“銅座”的村莊。小說的寫作方式很特別，全書以史志體例，在田野考察和口述史文獻基礎上，採用方誌體例和厚描述的方式，對銅座進行深厚描述，涉及到疆域、語言、神話、格言、列傳，草木鳥獸蟲魚之屬，又根據前文本生成應有之意的“藝文志”。近二十
銅座。位於南方坪成爲當代中文政源之地
年的不斷深入和挖掘中，漸漸抵達那個叫個“波託”的深沉結構，同時勾勒出中央大陸文明的氤氳與人類攜帶文明密鑰的能力。
銅座集
銅座全集
在處理和地方的關係上，現在我們急需的是從生活層面進入文化層面。文學是文化的詩意表達，這裏我向各位作家提倡一種地方性知識寫作，就是用文學人類學眼光去進行地方文化深描，象人類學家一樣做一些田野考察，再以文學的方法表達出來。“深描”是美國人類學家提倡的一種文化描述方法。格爾茲的深描是解釋人類學是對異文化中深潛的象徵和意義的探究，通過深描的方法來尋找其自身的意義，即以“文化持有者的內部眼界”進入角色，用既不是本族人又不是外來人的眼界(雙重視角)去進行一種非功利性的探索和評價。地方性知識的文學書寫要求我們進行田野考察，並考察和書寫中持對話立場。地方性書寫方法正如作家霍香結所說的，它與微觀史學、年鑑學派、闡釋人類學等學科所持的方法一致，即厚描述(Thick
description)。“它涵蓋了一個無盡的可能性系統。與之以往的以情節織體爲主的小說方法比較，這是一種百科全書式的開放體系。並且，這種講述必須同時具有對話主體意識，即寫作者和寫作對象都須如此，否則又容易演變成一場無謂的敘述。實證雙方須進行對話，寫作對象具有被闡釋和理解的可能”，“小說和學術一樣，開始走向實證性，這意味着小說的根本精神在發生改變，小說寫作者必須有足夠的
精力和定力去學習新的東西，做田野考察。”” (晏傑雄)
小說《尾聲》部分，霍香結談到現代漢語小說寫作和文體變構的問題。他首先談到地方性和地域性的差別，“本人私下認爲該事物邊界界定以內的所有事物都屬於這個範疇。也只有在這個意義上，我們所說的以地方性知識爲底蘊的微觀地域性寫作纔是相續的整體。這也要求，寫作者必具有全面的才能。”霍香結還強調他在很多場合不止一次提到:“小說和學術一樣，開始走向實證性，這意味着小說的根本精神在發生改變，小說寫作者必須有足夠的精力和定力去學習新的東西，做田野考察。”
。 《敘述者之邀--關於閱讀史，文學譜系和兩個傳統》
在二十世紀，真正令拉美文學轉軌的當數博爾赫斯。他把喬伊斯開闢的道路進行了庖丁解牛式的化解，將其龐大的巴別塔的毒性降解到小玩意當中，進行了一種無可辯駁的智性翻轉。可以說，博爾赫斯是拉美大陸的智者，不僅僅冠之以作家之名。喬伊斯的鯨落滋養了他的萬物生，他只寫文學的核心部分，不談人性，只談玄學;不談故事，只談寓言;不談文學，只談哲學，尤其是關於時間，宇宙的部分。當巴黎隱士卡爾維諾仍在迷戀烏力波式的顛覆和解構的敘述學時，他已經用鏡陣建築了自己的巴別塔新迷宮。他的素材是古往今來一切素材，且不限學科，這樣的人物誕生在第三世界的拉美大陸其實是一種奇蹟般存在。當然，他的毒性之源遠紹古希臘羅馬即西方古典學源頭，旁及東方，運籌現代哲學，以文學方式寫着包涵詩歌散文小說和評論的混沌文體。
《敘述者之邀--關於閱讀史，文學譜系和兩個傳統》
帕慕克說:“現代小說，除了史詩的形式之外，本質上是個非東方的東西。”對土耳其是這樣，恰恰中國不是這樣的，我們的小說傳統非常強大，一度領先於歐陸，比如十四十五十六世紀的四大名著，章回小說的成熟，標誌着小說這種文體在東亞的中國的高度發展，是那個時候世界文學的巔峯。《源氏物語》則更早，堪稱瑰寶。這個時候，西方有什麼呢?莎士比亞和塞萬提斯還沒有出生呢。帕慕克所講的東方是不包括東亞的東方，因此這個東方毫無意義。他變成取悅西方的獻媚。中國，印度，阿拉伯文明共同鑄造的“東方正典”延續到當下，與“西方正典”形成了對峙，除了地域、語言的表象之外，文學的內乘則不分東西。在資訊與萬物互聯的今天，我們到底會創造怎樣的文學?這正是我們的問題。從根本上講文學只關心人或人類。超過這個範疇，文學無能至極。文學雖然無用，依然是人類心智發展的高度。
我在寫作上的這種啓蒙或說豢養是從博爾赫斯的《小徑交叉的花園》開始的，這與我早期的閱讀無關。我讀到的第一本中國和蘇俄之外的域外作品是《百年孤獨》，但是，我的小說美學的啓蒙是從博爾赫斯開始的，到米洛拉德·帕維奇結束。蘇俄是什麼意思呢?我俄文學的權重就是托爾斯泰;其次是普希金，肖洛霍夫，陀思妥耶夫斯基;屠格涅夫，高爾基，尼古拉·奧斯特洛夫斯基，然後纔是其他，比如蒲寧，帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴、布羅茨基、布爾加科夫等，但時代所賦予的意義是時刻在變化的，這種時代的閱讀使一個讀者對文學的觀念建立起來，從古至今組成一個完成了的屬於個人的對經典的認知範疇，一種簡約化的原理和核心創作理念，不再是所有的一切的文學文獻，並自覺不自覺地步入競跑的軌道。然後他開始選擇主要的永恆的體裁和表現形式，對次級體裁主動揚棄，以維護其寫作理想和經典的再生成。很顯然，在整個過程中，單是讀小說顯然是遠遠不夠的。準確地說是閱讀一切之間有橋樑關係的文獻。
儘管實際上原來偉大的作品依然毫髮無損，但在戰火和繞舌中，新的美學漸漸佔得一席之地，甚至改變了讀者的閱讀口味。往前數七年，筆者站在紐約大都會藝術博物館的展廳裏看到莫奈巨幅畫作《睡蓮》。畫面上那透明的空氣或空間感彷彿是一幅越過千年的宋畫，那具體的蓮花不再是古典寫實的筆觸，更像是中國繪畫中的寫意筆法。也就是說，十九世紀已還的藝術家已經在致力於一種“東西所如”的努力，即一種全球化視野下的藝術語言。文學也在做着同樣的努力。