康海是明中叶从陕西产生的一个全国性人物，也是陕西人引以为傲的历史人物。历史给他的定位是引领明代文学新潮的“前七子”之一，其与李梦阳等掀起的文学运动，影响深远，“兴起古学，排抑长沙，一时奉为标的。”（钱谦益《列朝诗集小传》），《明史·文苑传序》也说从此“明之诗文，于斯一变。”同时，康海也是一位散曲大家、剧作家，《中山狼》杂剧占据了中国戏曲史重要一页。
虽然，有关《中山狼》杂剧尚有许多争论，陕西的秦腔史学界也把他列为重要的秦腔剧作家、活动家。鉴于此，本文将延续拙著《秦腔与丝路文化》（江苏人民出版社2020年版）中的一个基本论点，以康海及《中山狼》杂剧为例，继续围绕秦腔的历史形成问题分三个部分展开，恳请方家指正。
一，文化交流史中的故事类型；二，康海和他时代的戏剧；三，明杂剧《中山狼》在秦腔史中的浮现。
一 “忘恩兽”——文化交流中的异域故事类型
康海的戏曲创作，一般是和杂剧《中山狼》联系在一起的。
关于“中山狼”故事，郑振铎先生最早作了初步的比较研究，他在《中山狼故事之变异》一文中说：
中山狼的故事，有马中锡的《中山狼传》、康海的《中山狼杂剧》、王九思的《中山狼院本》。但在印度、高丽各处，也有与此大同小异的民间传说。这是属于忘恩之兽的一系的传说。……故事是如何的可惊异的类似，不必说施恩的兽是差不多相同，即所遇之物，亦于七则之中，四则有牛，五则有树，如非同出一源，必无如是之巧合吧。
而“中山狼故事”一般集中在戏曲小说范围内讨论，并且主要指康海《东郭先生误救中山狼》杂剧（后世以《中山狼》名简称之，但其作者尚存疑，今以赵景深先生说为是），据金宁芬研究，康海杂剧《中山狼》，是根据同时代作者马中锡小说《中山狼传》改编（一说唐人姚合或宋人谢良），情节基本相同。
尽管这个故事在古代曾以散文、寓言、文言小说、杂剧、传奇体等形式的文体出现过，但是它应当是一篇寓言小说，即学者鲍延毅认为的“寓言式的小说”：就是“利用寓言的一些特有形象和表现手法来创作小说，使小说充满寓意和训诫色彩，使小说富于内涵，变得深刻。这一种类，其本质是小说的”。
我们知道，古代的“寓言”与“小说”的关系非常密切，寓言常被认为是中国小说的一个源头。先秦时期，诸子散文中便拥有了大量的寓言，是中国古代小说创作的第一个高峰，历秦汉魏晋而至唐宋，再到元明清时期，随着创造手法的提高，作品的篇幅不断加长，形成一个又一个的高潮。其间，在明代的文言小说中出现了这篇著名的《中山狼传》。
众所周知，中国古代叙事文体此前缺少那种较长体制的文章，我们看唐前志怪小说基本为简短的百字小制，可是为什么到了唐代，一下子就兴起了那么多具有一定长度的传奇小说呢？这说明此时中国的叙事体制、故事讲述在这一时期发生了重要变化，迈出了重大一步。
考察这种巨大的变化，无外乎中外文化的交流，尤其是丝绸之路的开通与繁盛。随佛教传入中原而带来大量的佛经的翻译。鲁迅先生说：“尝闻天竺寓言之富，如大林深泉，他国艺文，往往蒙受其影响，即翻为华言之经中亦随在可见。”也就是说，中国叙事文体在丝路开通之后，到唐中晚期终于迎来了巨大的转折，有两个重要标志：一是叙事的规模增强了，具有了“一定的长度”；二是小说中具有了某种神异的力量。
就像陈寅恪先生论述《长恨歌》及《长恨歌传》时所分析的那样：
若依唐代文人作品之时代，一考此种故事之长成，在白歌陈传之前，故事大抵尚局限于人世，而不及于灵界，其畅述人天生死形魂离合之关系，似以长恨歌及传为创始。此故事既不限现实之人世，遂更延长而优美。然则增加太真死后天上一段故事之作者，即是白陈诸人，洵为富于天才之文士矣。
也就是说，中唐时期，传奇小说体兴盛，白居易《长恨歌》诗和陈鸿《长恨歌传》为其中代表，而且这一时期的李杨故事，在白诗陈传中多出了“太真死后觅魂天上”情节，所谓“及于灵界”。
显然，这跟丝路文化进入中原后佛寺的俗讲等活动密切相关。胡适就曾点破了这种变化的内因：
印度人的幻想文学之输入确有绝大的解放力。试看中古时代的神仙文学如《列仙传》、《神仙传》，何等简单，何等拘谨！从《列仙传》到《西游记》、《封神传》，这里面才是印度的幻想文学的大影响呵。
鲁迅也说过同样的话：“唐代传奇文可就大两样了：神仙人鬼妖物，都可以随便驱使，文笔是精细、曲折的，至于被崇尚简古者所诟病；所叙的事，也大抵具有首尾波澜，不止一点间断的谈柄；而且作者往往故意显示着这事迹的虚构，以见他想像的才能了。”
胡适在其开创性的《白话中国文学史》上卷里（焦按：胡著仅此一卷），还特别指出，印度译经文学在中国文学史上产生三大影响，其中尤以印度文学注重形式上的布局与结构，不仅是“伟大的长篇故事”，而且往往还带有“小说或戏曲的形式”。胡适认为“这种悬空结构的文学体裁，都是古中国没有的；他们的输入，与后代弹词、平话、小说、戏剧的发达都有直接或间接的关系。”
后来，郑振铎先生呼应胡适之说，他在分析中国叙事文体不发达时，更进一步指出：“历来民间所产生的或文士所创造的诸种文体，如骈文、如古人、如五七言诗、如词，都只能构成了叙事、议论的散文与乎抒情的歌曲（以诗词来叙事的已甚少），却没有一种‘神示’或灵感，能使他们把那些诗、词、骈、散文组织成为一种特殊的复杂的文体，象戏曲的那种式样的。”
无疑，“中山狼”故事是一个世界型的民间故事，美国学者斯蒂斯·汤普森的《民间故事类型》将其归入155型中，命名为“忘恩负义的蛇再度被监禁”（The ungrateful serpent Returned to coptivity）。该型故事在法国、德国、意大利、波兰、希腊、土耳其、俄国、斯洛文尼亚、印度尼西亚、阿拉伯、印度等国家都有流传。因而，在这种广泛的文化交流影响下，也才有了中国小说叙事质的飞跃，《中山狼》故事不仅随丝路在汉地流传，也播撒于今天的藏、回、苗、瑶、壮、蒙古族地区。
再来看郑振铎《中山狼故事之变异》的初步研究中，还对这类故事类型作了简要的描述：
大概忘恩的兽，不是狼，必是虎之类的猛鹫动物，施恩的必是一个慈善的人。先是，人把在困厄中的猛兽放了，然后它却负恩的要想把人吃了。于是人只得求它先向三个人或物去评评理，如果他们说他可以被它吃，他便死而无怨。不料遇到两个物，却都是说兽可以吃了人。最后，遇到一个有智慧的人或物，设了一个计，才把人救了，而使那个忘恩之兽受到了应受之罪罚。这个故事的程序，不外如此，不过故事中的人物略有不同而已。
再进一步，俄国语言学家、民俗学家、形式主义文艺理论家普罗普发展出一整套的“故事形态学”，成为西方结构主义文学理论的一大流派，美籍华裔学者丁乃通据世界通行的“AT分类法”，撰成《中国民间故事类型索引》一书，对“中山狼故事”也建立了基本的理论模型：
155 【恶蛇被擒】
【追捕】（a）一个国王 （b）一个猎人或（c）一只猛兽追捕（d）一只狼 （e）一条蛇或（f）其它动物。 补充开头：（g）一个人或动物搭救了一只恶兽。
【恩人】（a）一年青秀才 （b）一匹马或（c）其他怜悯遇害者并且（d）说服追捕者放它跑掉（e）把恶兽藏进一条口袋或（f）一只箱子。
【以怨报德】（a）狼（蛇等）一旦脱险，便凶相毕露，要吃掉救命恩人。（b）其救命人几次请求当事人（兽、树或人等）作判决。最后得道多助，大家指出恶兽忘恩负义。
【擒获】 他们碰见（a）一长者 （b）一猎人 （c）一兔子 （d）其他人，他们把狼（蛇或其它）骗进袋子或箱子，杀死了这只恶兽。
155A 东郭先生和狼
恩人 一个年老的（a）男人 （b）女人发现 （c）一头小狼（蛇）或 （d）一只受伤的老狼，悉心看护他。
狼 （a）狼复元后，趁恩人喂食咬伤了他的手。于是，老人让狼离开他家。（b）狼复元后逃跑了。
恩人遇害 一天，当恩人独自走路时，那只狼扑上来把他吃了。
【篇例】 《民间文学》1965年6月号112—113页（b，d,b,,+333c）等5例。
明代以“中山狼故事”为题材的戏曲作品，除王九思的《中山狼院本》外，还有陈与郊《中山狼》、汪廷讷《中山救狼》两本杂剧，但都没有康海剧作影响大，而且是被认为是同题之作中“写得最好一部”（见金宁芬《康海研究》）。也就是说，这个异域故事（尽管还不能确定是否为僧侣讲经还是商队口传而来）在中国明代终于结出了硕果。王季思先生将其列入《中国十大古典喜剧集》，并加评语说：
《中山狼》杂剧是一部以“忘恩兽”为题材而具有寓言特点和童话色彩的讽刺喜剧。……剧本赋予了动、植物以人的性格特征，在舞台上，狼、杏、牸牛都操人语，并与人对话，这样的形象和演技，本身就极为新奇有趣，其演出的喜剧效果是可以想见的。
青木正儿在《中国近世戏曲史》中评价说：“四折均排场紧张，宾白无寸隙，曲辞语语本色，直摩元人之垒。”廖著《中国戏曲发展史》也对《中山狼》杂剧评价甚高：
康海严格遵循元杂剧四套曲格式的基础上，合理而又游刃有余地将东郭先生与中山狼的冲突，按照发生、发展、高潮和结局的节律进行了恰到好处的处理，使得剧情层层递进、笔触环环相扣，故事发展线索起伏跌宕、扣人心弦。康海是运用传统的北杂剧体制进行创作最后一个在形式与内容结合方面取得成功的人。
台湾戏剧史学者、戏剧活动家王安祈曾考证明代杂剧搬演情况，她说：“至明代中期以后，……文士大夫在私人家宅中竞演的想象已十分普遍，而杂剧也逐渐在家院厅堂上收到欢迎。”与康、王交游颇深的李开先在其《词谑》中记载了一则趣闻，也可说明康、王剧作在当时演出之情形。
在金宁芬看来，“明代杂剧较多文人案头之作，缺乏波澜起伏的情节和尖锐的矛盾冲突，故不适合场上演出。康海《中山狼》杂剧却写得悬念叠生，富有较强的戏剧性。”但就剧作艺术本身来说，《中山狼》杂剧在明代戏剧史上具有开创意义。
徐子方在其著《明杂剧史》中说：“王九思的《中山狼》院本将动植物形象如狼、杏、牛拉上舞台，在此前少有先例。……就创作时代而言，康海此剧更先于王的院本，是当之无愧的开创者。”廖奔亦持此说，认为《中山狼》杂剧在“中国戏曲舞台上将动植物赋予人的某些功能来进行表现，还基本上没有前例。”因而我们可以判定，《中山狼》杂剧是“奏之场上”的舞台演出，且效果极佳。
除此，曾永义先生还把世人对“中山狼”狭以为的“讽刺之作”，将其剧作蕴含的意义作了进一步的提升，即从针对一人一事的戏剧扩大至普泛意义上的一出戏剧作品。这其实也道出了《中山狼》杂剧之所以历久不衰的一个原因。他说：
《中山狼》杂剧固然是有所为而为，但是拿它来当作一本泛泛的讽刺剧亦无不可。……所以对山此剧的主旨便是“那世上负恩的尽多，何止这一个中山狼”。……以对山这样一个躬行忠、孝、义、悌和嫉恶如仇的人，对世上那些负恩的禽兽之流，当然要大加攻讦了。所以，《中山狼》杂剧固然是有所为而发，毋宁说他是籍此来骂尽世上负恩的人。
二 康王乐府：康海和他时代的戏剧
一般，康、王并称，不仅是因为他们创作了同题的《中山狼》戏剧，而且还是同乡、姻亲、共为掀起明代文坛复古运动的“前七子”之一，而且具有共同的曲律（戏曲）创作活动。时人多有记述，明万历时人顾起纶《国雅品·士品四》云：
康、王作社于鄠里，既工新词，复擅音律，酷嗜声伎。王每倡一词，康自操琵琶度之。字不折嗓，音落檀槽，清啸相答，为秦中士林风流之豪。
蒋一葵《尧山堂外纪（卷92）·国朝·王九思》：
德涵于歌弹尤妙，每敬夫曲成，德涵为之，即老乐师毋不击节尝也。
钱谦益《列朝诗集小传·丙集·王寿州九思》云：
敬夫、德涵，同里同官，同以瑾党放逐，沜东、鄠杜之间，相与过从谈，征歌度曲，以相娱乐。……德涵尤妙于歌弹，酒酣以往，搊弹按歌，更起为寿，老乐工皆击节自谓弗如也。万历中，广陵顾小侯所建游长安，访求曲中七十老妓，令歌康王乐府，其流风余韵，关西人犹能道之。
《明史（卷286）·王九思传》也同样记载：“海、九思……每相聚沜东、鄠杜间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其怫郁，……后人传相仿效，大雅之道微矣。”
虽然如此，康王的戏曲活动仍与其时代、环境不可分割，我们不能脱离戏曲发展史的背景来谈康王的戏剧创作与活动。康王的时代，戏曲的生态已然发生了空前的变化，概括地说，就是北剧南曲的兴衰交替。
徐渭《南词叙录》对此有生动的描述：
元初，北方杂剧流入南徼，一时糜然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者猬兴，语对鄙下，不若北之有名人题咏也。
戏曲史上，宋元南戏的产生要早于北杂剧，以《永乐大典戏文三种》为代表的南戏作品就在永嘉（今属温州）地区流行了，而在北方，北曲其时只能以说唱诸宫调的形式流传。入明后，南北剧曲此消彼长。然而，一代艺术总有它的产生、成熟、发达与衰落的过程，正如王国维所说“一代有一代之文学”的论断。究其原因，前人做了很好的分析，概括起来，不外乎是：
当年的北曲，崛起于北方城乡的勾栏庙会，得力于市俗观剧大众，这是造就杂剧繁荣的根本性社会基础。元中期以后，随着这一切的改变，杂剧也就走上了衰落的不归路。明前期统治者的人为扶持尽管造就了宫廷杂剧的一时之盛，却没有从根本上改变杂剧衰落的社会条件。相反，愈加萎缩的创作队伍，机械复制的作品取材，千篇一律的结构体制，渐趋高雅的演出舞台，这些都加深了杂剧脱离世俗的程度，造成杂剧繁荣的土壤更大限度的失落。
但是对于明杂剧，历来研究亦颇为重视。曾永义先生甚至把它誉为继元人杂剧之后一个融合“南北曲”长处，更加精致、合理的“新剧种”：
北杂剧虽然转衰，但明初余势犹存，后来由于南戏传奇盛行，杂剧也逐渐汲取它们的长处，从而产生一个合南北双璧的新剧种。
从戏曲本身来说，主要的原因还在于杂剧“四折一楔子”的体制逐渐固化，自我封闭的艺术结构本身。众所周知，元杂剧是以乐曲为中心的“真戏剧”（王国维语），四折一楔的体制依赖于四大套北曲，而且远在北杂剧形成之前，构成四大套乐调的曲牌韵律以及连接方式，就以及通过散曲的单曲、带过曲、套数形式大体固定了下来。元代形成的杂剧，其最大的意义就是通过舞台上演员搬演故事，将每一个套数贯通起来，从而不再是那些只能依靠简单抒情或讲唱故事吸引观众的散曲了，这是中国戏曲的一次质的飞跃，戏剧发展终以代言体取代了讲唱体。以元杂剧为开端，曲牌连缀体为特征的古典戏曲体制正式形成。
不过，杂剧这个定型化过程却在明代发生新的变化，在南戏灵活的体制下崛起的南戏“四大声腔”逐渐成为主流戏剧演出活动。正德时期，杨慎即这样记载：
近日多尚海盐南曲，士夫禀心仿之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之，更数十年北曲亦失传矣。
正是在这个情形之下，远在西北的康海的杂剧创作就格外引人瞩目。《中山狼》杂剧时人评价甚高，《盛明杂剧》更是空前地将康海置于“元曲四大家”之列，这个选集在《中山狼》杂剧的眉批中说：“此剧独摅淡宕，一洗绮靡，直掩金元之长而减关、郑之价矣，韵绝快绝！”相对而言，《远山堂剧品》的评价客观一些，并将其与王九思《沽酒游春》（即《杜甫游春》）杂剧一道列入“雅品”，评《中山狼》曰：
曲有浑灏之气，白多醒豁之语。位置于元剧，在《朱砂担》、《乔踏碓》间，三剧中，以此为最。
在此背景下，就陕西戏剧创作活动来看，明代初年没有出现过一位散曲或杂剧作家，进入成化、弘治年后，始有韩邦奇一人出现，到正德、嘉靖年间达到八位之众，其中康、王即位于这一时期，是陕西剧曲创作的高峰期。此后，出现的剧作家，基本转入传奇创作了，人数也没有这一时期多，是一个相对的低潮。
以上情形大致可概括康海创作的时代背景。但造成这个局面的原因，我认为也不全是经济文化中心东移南迁的结果。而是在这一时期，陕西地区逐渐兴起了一种更加灵活的新型的戏曲样式即秦腔梆子腔，下节详述。本节尚需讨论的另一个重要问题是出现在陕西秦腔史学界的“康王腔”。
检之当今文献，这个词最早出现在焦文彬、张登第合作撰写的《康海评传》（见1980年第3期《陕西师范大学学报》）中，后被其著《秦腔史稿》（1987年陕人版）及学界沿用，但实际上这是对明清文献所记载的“康王乐府”的误读误用。
上引钱谦益《列朝诗集小传》中有“万历中，广陵顾小侯所建游长安，访求曲中七十老妓，令歌康王乐府”的记载，所谓“乐府”，《四库全书总目提要》（卷176）“《对山集》卷十九”条也提到：“海晚岁纵情声伎，故乐府特为擅长。”
李调元《雨村曲话》也说：
武功康德涵以附刘瑾败，家居。能自弹琵琶唱新词，……（与王敬夫）二公皆工乐府。……每敬夫曲成，德涵为奏，云虽老乐师不逮也。
这些记载的上下文中，无疑，“乐府”指的是散曲，加之，康王两人自己编订的散曲集皆名曰“乐府”，如《沜东乐府》、《碧山乐府》、《乐府拾遗》等，故“康王乐府”难以与“康王腔”划上等号。散曲距离剧曲尚远，不能以戏曲之“腔”称之，也不能无视戏曲声腔发展之规律，以南戏四大声腔来比附康王歌弹的散曲。“声腔”是戏曲音乐体制中一个较复杂的概念，基本靠演唱者与演奏者长期、稳定地实践而形成，很难想象，仅靠两位散曲的写作者操琴定调而成。尽管有康王同时代人李开先、王世懋等以“秦声”称誉，但那终究是两个不同的概念，甚至可以说毫无关联。所谓“秦声”，大致是填词度曲涉及的音韵而已，较康王稍后的王世贞有一条记载可以说明这种情况：
王敬夫填词，以厚赀募国工，杜门学按琵琶、三弦，习诸曲，尽其技而后出之。德涵于歌弹尤妙。每敬夫曲成，德涵为奏之，即老乐师毋不击节叹赏也。然敬夫南曲“且尽杯中物，不饮青山暮，”犹以“物”为“护”也。南音必南，北音必北，尤宜辨之。
另外，从康海所操琵琶来看，此时“康王乐府”距板式变化体戏曲声腔音乐还有相当距离。嘉靖时人刘绘曾给朋友写的一篇信《与全翰林九山书》中说：“武功康公德涵……善琵琶，每对客不吝一拨，自谓曾得异人传西凉乐部，号能拨者皆下。”可贵的是，这条记载透露了康海所学依然还是“西凉乐部”，这显然是跟丝路文化密切相关了。不过，必须要明确的是，这个时候的“西凉乐”与唐、宋元时代的词牌、曲牌音乐应该是很不相同的了。
三 明杂剧《中山狼》在秦腔史上的浮现
很显然，从明中叶的“康王乐府”过渡到明中晚期才出现的梆子腔或秦腔，缺失一个大的环节。这也就是本节为什么要努力寻找的皮影诸腔，具体说就是碗碗腔《中山狼》的原因？皮影诸腔（小戏）是这秦腔形成中关键的一环，找到齐言体的《中山狼》，也就找到其中一个支点。
1）先与后：从声腔体系上讲，秦腔板腔体来源独特性，并不一定必然经由曲体加滚演化成齐言体的过程。
在陕西，各市县均有皮影戏存在。据中山大学博士梁志刚的调查研究报告指出：“关中影戏指以陕西关中地区为核心的影戏，包括陕西各地的诸声腔影戏，也有其他省区的影戏。按声腔分，包括老腔、碗碗腔、阿宫腔、弦板腔、西府碗碗腔（灯盏头碗碗腔）、秦腔、道情、弦子腔、越调、八步景、大筒子、眉户灯碗腔、皮腔等，支脉繁多。其历史渊源之久长、文化底蕴之丰厚、民俗功能之显著、剧目剧本之繁多、班社艺人之众多、声腔之多样、演出技艺精湛、雕刻艺术之精美，流布地域之广阔、对其他影系影响之大，堪称全国影戏之首。”李跃忠博士认为这些声腔是皮影戏的“专用声腔”，其中，老腔、碗碗腔、阿宫腔、弦板腔只有在皮影戏中才有，并且，“这些专用声腔有的在不同地区还形成了不同的流派，如碗碗腔影戏，有东府碗碗腔、西府碗碗腔、汉中洋县碗碗腔、西安户县碗碗腔等，而且还传到山西形成了晋南碗碗腔影戏。”
从中国戏曲史的历程来看，古长安之地的秦腔无疑是最早出现的板式变化体戏曲形态，其起源与生成、发展的途径，由于今天新材料与研究方法、研究条件的发生变化，我们不由得不重新审视一番。
孙楷第先生曾经指出：“秦腔演剧，虽不知始自何时，然其声自明以来，即与南北曲并行，似其来源悠远，上有所承，绝非晚近始出者，而观其词之句法体格，实与讲唱经文变文中之偈赞为近，疑其声本一系。然则调份平侧，秦陇之音古今所同。释道宣所谓‘音词雄远’者，其音不传，正不妨以后世之秦腔拟之矣。”周传家先生也指出：“（秦腔梆子腔）它另有自己的血缘关系、生态环境和成长道路。它的源头甚至比曲牌体戏曲还要悠远，它走过了由民间说唱演进为板式变化体戏曲声腔的曲折而漫长的道路。”
此前，还有大量学者通过广泛的田野调查与深入研究，也发现板腔体形成有自己相对独立的过程，在时间上可能要早于乐曲系或曲牌连缀体的时间。刘祯先生在其名著《中国民间目连文化》中对《劝善金科》民间演出本新材料的搜集发现，又比如乔健等人通过对山西古上党地区传统乐户进行长期追踪调查、研究后提出一个重要的观点：“在中国戏剧史上，相对于较文雅的曲牌体戏曲（包括元杂剧、宋元南戏以及明清传奇），还形成了另一与之有别的体系。这一体系，以诗赞吟唱为特色，文词粗鄙，表演粗糙，登不了大雅之堂，主要流布于民间。但其源直溯至唐宋，不可谓不远；其流历明清而至今，不可谓不长；普及大江南北，不可谓不广，从而在中国戏剧史上不能不占有重要地位，值得今人重视和研究。”
乔健等认为，北宋记载的《目连救母》杂剧，主要由乐户艺人搬演，应是诗赞体的词话或杂剧，发展出见有一种“叫果（歌）子”的戏，已露板腔体端倪。这些戏曲除戏剧结构、人物代言诸方面的成熟与完善之外，最大的变化是在音乐唱腔方面，即由简单的以锣鼓节奏的诗赞吟唱，发展为有板有眼有旋律的各种声腔，从而形成各具地方特色的不同剧种。一般会出现两种可能：一是，如徐渭所说的那样，“徒取畸农、市女顺口而歌”的叫声野唱，以采合宫调加以雅化，并与其他曲牌联套，当然就形成曲牌体的南戏唱腔。第二种情况是，如果“不叶宫调”，不雅化为曲牌联套，而是在顺口可歌的野唱中逐渐追求一种板式变化的规律和节奏，就会使原来人们熟悉的叫歌子渐变为有板式变化的土戏声腔，从而演化为各地方独具特色的板腔体。本人拙著《秦腔与丝路文化》中以华阴老腔（“老腔”之名与“时腔”相对，时腔即碗碗腔，当地学者认为由老腔发展而来）为例，探讨了由当地方言吟唱（徒歌）而产生出一种含有旋律并发展到板式的戏曲之路径。
最后，乔健等人得出结论：“各种板腔戏曲的形成，虽然都程度不等地受到曲牌南戏尤其是弋阳腔流变的影响，都借鉴吸收过其他声腔在板腔化进程中的成果，但追根溯源，各板腔体的地方剧种仍根源于当地的诗赞土戏。”这是一种不能排除的可能性。
2）小与大：皮影诸腔为板腔体先导
皮影在陕西民间常被称为“小戏”，“小”不仅言其规制之小，便利即时，行动自由，而且有不登大雅之堂之意。小戏含义颇广，异时异地，含义不尽相同。根据张紫晨、余从诸先生的观点，小戏从其形成路径来说，基本可分为两类，且是发展成大戏的重要支点。张紫晨《中国民间小戏》云：
我国民间小戏按其形成来说，有两条重要的途径：一是从民间歌舞发展成小歌舞剧；一是民间说唱演进而来，把叙事发展为代言的故事表演。当然有时又是两种途径的结合。民间歌舞和民间说唱正是民间小戏形成于发展的基础。
余从则认为：
小戏是戏曲的初级形态，大戏是戏曲的高级形态；小戏是大戏的前身，大戏是小戏的归宿。……民间小戏的剧种，孕育、产生于民间艺术，也即起自民间歌舞与民间说唱。
特别一提的是，关中皮影多以其唱腔命名，这些丰富的唱腔皮影小戏诸腔也有其共同特点，概括起来为板腔体戏曲声腔音乐，是中国戏曲两大系统戏曲音乐流落、隐匿在民间和民俗活动中的一部分。专注于中国民间小戏的台湾大学戏曲学教授施德玉说：“小戏虽然简陋粗糙，但根源乡土，有纯正的语言腔调，有满心而发、肆口而成的歌谣，有随着情感踏舞的肢体韵律，融入生活又呈现生活，充分与各地的历史、地理、风俗相结合，也充分的流露各地群众鲜明的思想和性格。它对发展完成的大戏而言，往往是它的雏形，许多艺术的重要线索都已发端于此。”这就提示我们，它不仅和深受佛道诸宗教影响的唐宋说唱体制有关，而且对板腔体音乐形成有一种文化人类学的意义。
皮影小戏使用的唱腔，毋庸置疑与说唱艺术密切相关。起初它被认为是一种比较初级的戏曲，但它保留了戏曲最终“以歌舞演故事”的大戏原始形态，这是它发展到大的条件。
戏剧史家周贻白在《中国戏曲声腔的三大源流》中指出：“秦腔源出北曲，其祖祢当即金元诸宫调杂剧之类，而近亲则为明代弋阳腔，但已不遵宫调，而另以七字句出之，似即当时民间小戏由附庸蔚为大观。”
需要辨析的是，周氏所谓“金元诸宫调杂剧之类”，则是其形成的一个阶段，而非远祖；“弋阳腔”之说，许多学者已疑之，如流沙认为秦腔是从西秦腔发展而来。这个学说看似自然，西秦腔到秦腔顺理成章，可是不合理处也非常明显。如今，大多数学者倾向于认为西秦腔就是早期的秦腔；最后，周氏转而由以其唱词的七字句式引发源于民间小戏的猜测，这是排除过之后，唯一的一条途径了，但却是一直都悬疑的问题。
影戏的唱词为齐言诗赞体，依据现有关於戏曲形成的理论来看，它还不属于同一时期由“人”扮演的戏，民间当时对此区分很清晰。与之对应的，还有一个由人扮演的“大戏”概念，相应的，傀儡皮影等就称为“小戏”了。艺人们历来有“大戏来源于小戏”或“小戏比大戏大，大戏比小戏小”的说法。陆志宏先生在《甘肃民间皮影艺术》一书还提供了一个有趣的现象：
秦腔是甘肃乃至西北的地区的“大戏”，而皮影、木偶戏则称之为“小戏”，但就这样一个占西北戏曲主流地位的大戏，却一直认为社火为“祖”，皮影为“舅”。秦腔戏班不管流动到哪里演出，凡遇皮影、木偶戏班（社）在附近表演，便立即暂停演出，并请出本班“庄王”（戏班供奉的神），备好供品去拜谒“舅舅”。之后，皮影、木偶领班人代表“舅舅”去回拜，并馈赠“外甥”一件新袍或礼品。
笔者2007年初夏考察甘肃靖远县遗存清嘉庆古钟所铸秦腔剧目时，曾拜访甘肃戏曲史学者金行健先生，他告诉我甘肃流传有上述传说，可见这个民俗传统，反映的正是皮影戏与秦腔大戏的渊源，它用民间话语的方式充分而形象地说明了小戏与大戏的先后关系。
不惟如此，在南方一些地区如湖南辰河戏艺人也有类似说法，他们说“先有矮台，后有高台”。矮台指的是木偶戏班，高台则是大戏辰河戏班；另外，过去的祁剧班社若遇见木偶戏班社，都要礼让三分，尊称木偶艺人为师兄，等等。叶明生先生认为，此种现象与唐人所称“傀儡子”，“引歌舞有郭郎者，发正秃善优笑，闾里呼为“郭郎”之“郭郎戏”，出现“凡戏场必在俳儿之首”的现象，都出于共同的文化传统。福建“莆仙戏、梨园戏以及其它地方戏在演出中都尊称提线傀儡为‘师父’、‘戏兄’，凡戏场相遇，都必须礼让待之。”
所以，这些发掘出来的戏剧资料，属于一种田野考察获得的，对探索戏曲包括声腔演变具有很大的价值。
叶德均先生在《宋元明讲唱文学》把中国戏曲唱词分为乐曲系和诗赞系两大类。所谓乐曲系，指的是采用乐曲作为歌唱部分的韵文，其结构特点是每首乐曲各有不同的乐调（词调或曲调），句式是由宫调（曲牌）决定的，一般是长短句，具有一定的乐调和长短不齐的句式，是曲牌联缀体戏曲声腔的前身；所谓诗赞系，指的是以齐言上下对偶句为结构的说唱体系，它与板腔体戏曲声腔密切相关。
以上例证可以看出，诗赞体的戏曲演唱形式上具有早期戏剧的所有特征，比较简略、相当粗糙。但另一方面说，齐言诗赞体系的唱词，虽然不过是七字句或十字句、一对上仄韵下平韵的“上下句”形式，以此循环往复，其音节形式基本又是固定不变的。而这些条件都是明代中叶康王乐府所缺少的。
虽然宋元明影戏的唱本没有保留下来，综合梁志刚书中引证，大致可以推断其为六言、七言诗赞体。如已知现存最早的南戏剧本《张协状元》里，即有“大影词”的牌子，属六言诗赞，周贻白认为它出自弄影戏者的唱腔。另外，南宋张戒《岁寒堂诗话》中一段记载可证实宋代影戏一般为七言诗赞体。上世纪六十年代在日本发现一本元刊的《佛说目连救母经》，通过与现存最早的（公元1373年，明洪武六年=北元昭宗宣光三年）北京图书馆所藏《目连救母离地狱升天宝卷》的对话比较（经文没有唱的部分），吉川良和认为，“变文和宝卷二者都属于七言体形式”
一般认为，中国戏曲从傀儡戏影戏蜕化而出，用长短句的南北曲逐渐代替六七言整齐句子的唱调，形成了宋元戏文和元杂剧。可是，通过上述新发现史料及田野调查材料，发现整齐的诗赞体本身具有向板腔体发展的路径，为什么还要绕一次，先变成曲牌体的长短句，再绕回来到整齐的齐言体格式呢？关中皮影唱词，就存在这种状况。
3）齐与散：寻找诗赞体的《中山狼》演剧
这样的话，齐言体的《中山狼》文本就有一定的说服力了。这两套唱词体制，在康海或之后的时代，极有可能一先一后存在过。
如果它们有什么联系的话，那就是康海杂剧已经非常成熟的戏剧佳构，层次井然有序，排场跌宕起伏，充满紧张的悬念情节、极富性格的人物语言、形象，使得改编者完全可以忠实地敷衍改编，他只需重新置换成整齐的词句，使套曲化的长短句曲牌音乐向七字句十字句齐言体的板腔化音乐迈进即可，从而改编移植出一个音乐更加自由、故事更加悬念叠生直至最后豁然开朗的具有浓烈戏剧气氛、节奏的新的戏形式。
尽管陕西境内皮影剧种最为丰富，但是要找到板腔体剧种的《中山狼》文本颇为辛苦。赖网络之捷便，发现“山西戏剧网”上有一篇署名王笑林的文章《孝义皮腔概述》，其中有如下记述：
1958年后，遵循党的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针，孝义碗碗腔剧团和木偶剧团同时开始了对皮腔剧目的搜集和整理，同时又组织专人进行了音乐上的研究和探讨。1959年，木偶剧团将皮腔艺术首次搬上了木偶舞台，改编并演出了原碗碗腔的传统戏《中山狼》，初步取得了一些可贵的改革和创新的经验。
作者王笑林是山西省的戏剧理论家、山西戏剧网及中国晋剧艺术网顾问，著有《晋剧史话》等学术著作。因此，这个文字信息极为重要。
我们知道，建国后的“戏改运动”是当代中国戏曲发展的一个重要阶段，其间是非功过，我们不去评说，其取得成果亦有目共睹。那一阶段，改编旧戏，创作新剧，各类优秀戏剧作品层出不穷，仅对明代康海所作杂剧 《东郭先生误救中山狼》 的改编就出现多个版本，其中著名的就包括 1960 年北方昆曲剧院演出本 和收录于中国戏剧家协会浙江分会的专著 《小戏二十出》中的浙昆改编本。”当然，也包括这两种碗碗腔的传统剧目《中山狼》（孝义影、偶版）。
碗碗腔属于板腔体无疑，那么《中山狼》皮影剧本必然是以齐言体的形式存在的，既是传统戏，那就说明这个戏很早（民国乃至上溯明末清初都有可能）就以皮影戏的形式存在。从碗碗腔流传的地区来说，关中东府是它的源头。而孝义皮影的唱腔之一碗碗腔，即从陕西东府流传而来。
此外，舞台剧方面，“中华民国三十六年（1947），延安平剧院为迎接春节赶排《镇关西》和杨绍萱改编的《中山狼》。”这里，可能就是较早演出的京剧本《中山狼》（由于未见到剧本及相关记载，京剧版《中山狼》也不排除整剧采用吹腔演唱）。
以上提及的各种版本《中山狼》，在情节上基本沿袭康海《中山狼》杂剧的主要情节，这个不会有多大疑问。不过，改编者从各个戏曲流派、体制，抑或人物设定、语言上，均有了自己的改变，同康剧有所不同，这是艺术发展的规律，已属正常的艺术创作，并无什么奇怪。值得指出的是，近现代的改编者通过改编，肯定赋予其十足的时代特征，既能反复凸显东郭先生的迂腐愚蠢，也能使全剧情节更加集中，冲突更加激烈，结构更加完整。
总之，康海《中山狼》具有鲜明的、永不过时的批判性，其常演不衰，常演常新。而对康海及《中山狼》杂剧原作的关注，对秦腔梆子腔形成史的研究也具有很重要的意义。
题 解
“奈别来调改朱弦”一句乃康海散曲《普天乐·有怀十君子词·河滨》中的一句，大意是与你曾经情谊无价，但是因为这次的变故，我们都不能实现各自的抱负了，只有另弹别调……云云。本文引申为，秦腔研究也需要重辟新路，不能因为康王是陕西的剧作大家就简单地把他们也强拉进秦腔发展史中。
原曲为：“柳丝髯，芙蓉面，三春未接，一念长悬。步玉堂，朝金殿，病辔联镳情无倦，奈别来调改朱弦。青门灌园，南村跨蹇，异地同天。”（赵俊玠校注《沜东乐府校注》）从作者曲前题记看，应是正德三年（1508），作者因母逝，丁忧返乡，与同好的多位朋友一起游秦，“交契既深，谊分兹洽”。此后不久即受到政治上的打击与排挤，康海已有归园田之念，于是在空闲的时候写下追忆朋友情谊的一套【中吕】《普天乐》曲，命曰《有怀十君子词》。此第四首，赠“河滨”，一作河宾，即是同为康海乡谊的段炅之号。段属今甘肃兰州人，明时，陕甘尚未分省，同属陕西布政司。弘治十八（1505）年进士，仕翰林院检讨，知南阳府，正德五年（1510）与康海同坐瑾党而同落职。