陳寅恪評價王國維讀書治學之目的：“蓋將以脫心志於俗諦之桎梏。”也就是把我們心思、理想從世俗道德的枷鎖中解脫出來。這是一個學者應該具有的品性和思想也只有具備此等精神，學問的探索纔會幽深精細，在他人看來，也是“仰之彌堅，俯之彌深”。
孟子：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？”讀一個人的作品，你如果對他的時代並不瞭解，不知道他爲什麼成爲這樣一個人，你怎麼能夠明白他的作品呢？這就是人們常說的“知人論世”，知道了這個人所生活的時代背景，明晰了這個人所經歷的坎坷遭遇，才能在他的詩詞中找尋到他本人隱藏在字句當中的言外之意。
一切俗子……彼等自己之價值，但存於其一身一家之福祉，而不存於真理故也。惟知力之最高者，我真正之價值不存於實際而存於理論，不存於主觀而存於客觀，端端焉力索宇宙之真理而再現之。王國維《靜安文集·叔本華與尼采》。這是對首段陳寅恪先生評王國維先生之精神的驗證，王國維所探尋的真知是超出世俗功利目的的純粹的文學研究。
事無大小，無遠近，苟思之得其真，紀之得其實，極其會歸，皆有裨於人類之生存福祉。葉嘉瑩先生的解釋是：“我不是一個有學問的人，我的文章也不見的好，但至少我說的話是真實的，都是發自我內心的話。一個人，不要總是欺世盜名，不要總是說好聽的話。欺人欺己不但得不到真理，自己內心也不會平安。只要你重視於真理，忠實於你自己，最後都會對人類的幸福有好處。”
情動於中而形於言。關於詩的一個定義是：把自己內心當中的情感用文字寫下來。
有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。造境，是作者虛構出來的，在現實當中根本不存在，如卡夫卡中的主人公一覺醒來發現自己變成了一個大甲蟲；現實中真的有這樣一個境界，是我真的寫出來。杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。
有我之境，以我觀物，故物皆着我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者爲我，何者爲物。有我之境，是從我的主觀感情來看萬物，所以萬物都帶着我的主觀感情色彩。“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”；無我之境，沒有強烈的悲歡離合的感情，詩中所體現的都是客觀的。“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”。
無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜（把悲痛當作一個客體去觀察它描寫它。）時得之。之：到，往。有我之境，由動轉到靜，儘管我是悲哀的，但是當你寫詩的時候，我將我的感情當作一個客體的東西，和它有了一個藝術的距離。如果自己一直悲痛，就沒有辦法安靜下來，寫出一首詩了，而當自己坐下來寫詩的時候，這已經是由動到靜，自己已經把悲痛當做一個客體去觀察它去描寫它了。
賦者，敷也，敷陳其事而直言之者。
比者，以彼物比此物也。
興者，先言他物以引起所詠之詞也。
——朱熹《詩集傳》
菡萏（handan四聲）香銷翠葉殘，西風愁起綠波間（南唐中主《攤破浣溪沙》）。到了秋天的季節，荷花的香氣就消失了，荷花的葉子也殘破凋零了。而西風主肅殺，大自然中有生命的萬物都在西風中衰落凋殘。
照影摘花花似面，芳心只共絲爭亂（歐陽修《南鄉子》）。在水裏面把她自己面容的影子都映照了出來，花與人都一樣美麗。一個人有沒有認識自己的美好？有沒有珍重愛惜自己的美好？而對自己的才能和質量有沒有珍重？又是否願意把才能和質量交付、投注給一個有價值的對象？最終發現找來找去，竟然還沒有找到一個交託實現的機會。表面上看是一個普通女子關於對自身美的覺醒，進而表達對理想愛情的渴望，但實際上，也表現詩人本身的抱負追求以及人生感慨 。
卻羨卞和雙刖（yue）足，一生無覆沒階趨（《任弘農尉獻州刺史乞假還京》李商隱）。像卞和一樣失去雙腳，那壓榨百姓和下級官僚的酷吏也就不能驅使我讓我做我不喜歡做得事情了,也就是不會在臺階下供你們這些貪贓枉法的官吏來驅使了。這是李商隱內心之中的悲哀和痛苦。
《花間詞》作者都爲男性，卻都在寫女子對愛情的追求，這是“雙重的性別”，表面是“我要追求愛情，我要找一個可以託付終身的人。”其實是在藉此說明“我要找一個欣賞我的君王，我願終身託付給他”。
雖萎絕其亦何傷兮，哀衆芳之蕪穢。屈原常常用美女和香草來表現他的美好志願。然而殘酷的現實驅使他明白，現實的昏暗和腐朽已經根深蒂固，美好的德行已經不復存在。他只能孤獨的捍守這份純真。
第一重境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”你要把遮蔽在你眼前的社會上這一切吸引的誘惑都超越過去，你要有這種超越精神，你才能看到高遠的理想，你纔不是個人的、世俗的、一己的得失而生活。
第二重境界：“衣帶漸寬終不悔，爲伊消得人憔悴”。執着的追求的毅力。
第三重境界：“衆裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。追求一生，忽然一天恍然大悟，自己已經得到了。得到的這個東西不一定是外在的名利祿位，而是真正在內心之中達到一種自足的、自我實現的境界。
“告諸往來知來者”告訴你一段過去的事，你可以聯想到未來的事；我告訴你一個已經存在的東西，你可以從這個已經存在的東西引申聯想到更豐富的言外的意思。這纔是會讀詩的人。意大利學者墨爾加利“創造性的背離”，他說讀詩的時候可以違背作者的原意，有你自己更豐富的聯想；德國美學家伊塞爾認爲讀書就是要從你讀的書本中有你自己的一種創造性聯想。你可以違背作者的原意，有更豐富的聯想。這是王國維解釋詩歌的一種方法。
“衆芳蕪穢，美人遲暮”：“美人”在中國古代傳統中，不只是一個容貌美麗的女子，也是一個有才智的美好的賢人。一個人既有美好的理想，又有可以完成理想的才能，這樣的人倘若竟然沒有能完成他的理想，那是最可惜的。這也就是“美人遲暮”之所以特別可悲的緣故。
佛教說：“物轉心則凡，心轉物則聖。”“心轉物”就是你把看到的外物都用你的心、你自己的靈敏之性來把它轉變了，你就是“聖”；“物轉心”你的心沒有一個真正的定力，沒有一個見解，你就隨着別人說什麼就是什麼。
艾略特新批評認爲詩的真正好壞不在於作者是什麼人，而在於這個文本本身的語言符號有什麼樣的作用。所以後來就有了符號學，研究那些語言文字本身，新批評註重的是一個顯微結構。不是說名詞動詞這樣粗淺的結構，而是說每一個語言，每一個文字，它的聲音、它的質地都是起着作用的。
小詞寫美女和愛情有兩種作用：“雙重性別”：當一個男性作者用女性的口吻寫女人的思念，說孤獨寂寞無人憐愛，其實就是作者在說我很有才華，很有理想，卻不能被君主所賞識；“雙重語境”，南唐中主、後主他們出身高貴，可以在本國安逸享樂，聽歌看舞，這是小環境，而大環境呢，後周慢慢強大起來以後，就壓迫南唐，使南唐有一種危亡不能自安的感覺。這種感覺隱藏在他們潛意識裏面，即使在聽歌看舞的時候，這種潛意識也是存在的。
“終日馳車走，不見所問津。若復不快飲，空復頭上巾。”我整天駕車奔走，卻找不到一個所尋找的渡口，走哪一條道路國家才能得到挽救呢？我找不到。我對於這個時代失望至極，我找不到一個救贖的出口。
晚唐五代四個著名的詞人：溫庭筠、韋莊（他遭遇唐王朝的滅亡，晚年不得不留在前蜀。）、馮延巳（李璟爲南唐國君時，南唐在後周面前岌岌可危，馮延巳在此時做南唐宰相。）、南唐後主李煜。溫詞外表，很美，很精緻，但內裏無內容，沒有豐富飽滿的生命（懶起畫峨眉，弄妝梳洗遲《菩薩蠻》）；韋莊詞有整體的生命，他的《菩薩蠻》共五首組成了一個整體，形成了一個完整的故事，也是一段作者人生的自白。
進一步講，溫詞只寫名物，寫美感，寫形象，而不作情感的直接表達：小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪；韋莊的特色是直接寫感情，“未老莫還鄉，還鄉須斷腸”韋莊直抒感情的時候，寫得勁直真切有力量，給人一種直接的感動；馮延巳寫詞，你不能確指他到底是爲了什麼人物，爲了什麼情事。他沒有告訴讀者，只是把一種感情的本質傳達給讀者。“誰道閒情拋擲久，每到春來，惆悵還依舊。”“日日花前常病酒，不辭鏡裏朱顏瘦”無端興起一種哀怨，無端湧起一種情緒，內裏包含一種不得已之情。饒宗頤認爲馮延巳有開濟老臣的懷抱，知道國家必亡，也知道爲了國家大事而憂慮會使朱顏消瘦，但我不迴避，不退縮，我也不想推辭。馮延巳的詞有一個很大的拓展，因爲他已經不再限制和拘束在美女和愛情之中了；南唐後主李煜“始變伶工之詞爲士大夫之詞”，從他開始，小詞慢慢地脫離歌詞之詞的階段，而走向抒情言志。也就是詞人開始用詞這種體裁來寫自己的悲哀，寫自己的感情，把爲歌女代言的歌詞，變成了自我抒情的詩歌。這是李後主的一個最大開拓。
客觀之詩人，不可不多閱世。閱事愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之師人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。
不管新黨（王安石）還是舊黨（司馬光），蘇東坡實事求是而且敢言，只要把他招回到朝廷，他認爲是對的就是對的，是錯的就是錯的，心中沒有黨派之分，也不因爲明哲保身而緘（jian）口不言。蘇軾寄參寥（liao）子的《八聲甘州》：“記取西湖西畔，正春山好處，空翠煙霏。算詩人相得，如我與君稀。約他年、東還海道，願謝公、雅志莫相違。西州路，不應回首，爲我沾衣。”（有“西州路”的典故，謝安以及外甥羊曇。）這首詞之所以好是因爲裏面有許多蘇軾的感慨在裏面。蘇軾真正將晚唐的“歌詞之詞”演化爲“詩化之詞”，李後主的改變是無心的，他沒有要改變的意思，只是因爲他國破家亡，自然而然地就把他的悲哀寫進了他的詞裏，而蘇東坡的詩化是有心而爲的。那麼又是什麼原因導致詩化之詞現象的產生呢？那是由於詞到柳永開始寫長調的緣故。因爲溫庭筠寫的是小令，小令比較容易寫得含蓄蘊藉。到了柳永寫長調，長調篇幅較長，就比較容易說盡，比較容易失去詞的言外意蘊的那種美感。
在豪放詞人裏面，一個是蘇東坡，一個是辛稼軒，只有他們兩個人在豪放之中不是空口說大話，而是有許多低迴婉轉，有許多挫折的背景隱藏在裏面，所以能把豪放詞寫得很好。一般的人沒有辛棄疾和蘇東坡的理想，沒有他們的遭遇，沒有他們的生活，只是在表面上做出一個豪放的樣子而已。
李太白的《將進酒》《蜀道難》是“氣”，就是詩歌的節奏，不講內容也不講情感，完全是聲音的直接感動，但它使你覺得有一種滔滔滾滾的氣勢，那是他聲吻的節奏形成的，“聲”是聲調，“吻”是口吻。這聲吻，就造成了詩的氣勢。
周邦彥“賦化之詞”。“漸別浦縈迴，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裏，淚暗滴。”這是曲折的口吻，進一步講是鋪敘跟勾勒的手法，它不直接表現作者的感動，這樣的寫法葉嘉瑩先生稱其爲以賦筆爲詞。詩、詞、賦的區別：詩與詞拋開形式上的不同，詩比較注重直接地感發，詞“詞之爲體，要眇（miao）宜修”，是要引起你很多言外之聯想的。賦用思致而不用直感，它都是旁敲側擊，都是經過了用思想來安排的，常常通過鋪敘、勾勒等手法來描寫。
境界又說的是什麼？葉嘉瑩先生認爲是內化在詞中的潛能，這種觀點借鑑了伊塞爾的理論，他認爲語言文字的符號之中隱藏有一種“potential effect”的作用。用於詞中，葉嘉瑩先生翻譯爲“潛能”，這種潛能可以通過象徵的作用或符示的作用來體會，也可以通過語碼的聯想或通過語言的結構來體會。但不管你用什麼方法來體會，總而言之，小詞是以具有這種豐富的潛能爲美的。凡是缺乏這種潛能的詞，就一定不是好詞。