通過上節的學習，我們看到很多例子中的用語，用詞中，有明顯的倒裝現象。而並不象正常的主謂賓表達方式。也就是說詩句在表達上，並不是如今天的白話表達方式。
也就是說詩有自己的一套言說方式
這是由於受字數限制，詩歌每個語詞都承載着最大的意義負荷，語詞本身乃爲具象性存在，詞語間多有省略，句子間多有跳躍；又由於押韻和修辭的需要，某次詞語的詞性或順序常常改變。因而詩歌語言呈現出含蓄性、精煉性、跳躍性等特點。
詩歌反邏輯的語言特點決定了學古詩要從語法入手。
我們要立足於通過語法分析解讀詩語，建構感知詩意的圖式；通過弄清詩歌文本的表達形式（包括語言結構、詩意呈現方式等），讀懂詩歌對語言的變形，從而理解文本。
“倒裝”又叫“顛倒”，即古人在寫作時爲了文章表達的需要，特意將某個詞、某個句子語序顛倒的一種修辭手法。
一、關於“倒裝”在古詩中的形式
古詩詞中倒裝的出現形式主要分爲三種：倒詞、倒句、倒敘。
倒詞主要指古詩詞中的詞語因作者表達需要出現顛倒的現象
如“欲窮千里目，更上一層樓。”（王之渙《登鸛雀樓》）
“欲窮千里目”是“目欲窮千里”的倒裝，這是爲了與下句“更上一層樓”形成對仗和適應詩歌平仄要求而改變了語序。
這裏是爲了對仗，和平仄要求。
倒句又稱倒裝句。倒句是指詩人因表達的需要而改變詩歌句子的關係，一般是倒置詩歌當中相臨兩句的順序。
如李白詞《憶秦娥》——“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。
其正確語序應爲：“秦娥夢斷秦樓月，簫聲咽。”這裏出現了因果倒裝。
倒敘主要指詩人因詩詞結構的需要而改變常見的表達方式。
這種情況在敘事抒情類詩歌中常用，如唐劉禹錫的《柳枝詞》：“清江一曲柳千條，二十年前舊板橋。曾與美人橋上別，恨無消息到今朝。”
此詩由清江碧柳憶“二十年前”之事，這樣開篇就能引人入勝。該詩採用“今——昔——今”相對比的方式可以更突出今日的遺憾情感，章法上回環婉曲，收到了曲盡其妙的表達效果。
二、關於“倒裝”在古詩詞中的出現情況及作用分析
（一）爲符合聲律的要求而出現顛倒詞句的情況
這種現象主要是因爲詩詞有其嚴格的格律限制，詩詞需要符合韻律規則——押韻和平仄。
如：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”
意思是竹林中說笑喧鬧，是洗衣服的女子歸來了；水面上荷花搖動，是打魚的小船從遠處划過來了。
詩中“歸浣女”是“浣女歸”的倒裝，“下漁舟”是“漁舟下”的倒裝。
這樣調換語序，一是爲了避免頷、頸兩聯動詞都用在句末，將“歸”、“下”換到句中，使全詩的句式變化多樣，不致呆板單調，創造出未見其人，先聞其聲的藝術效果。
更主要的原因是爲了讓“舟”與“秋”“流”“留”押韻和五律平仄的需要。
再如蘇軾詞《蝶戀花》：“花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草！牆裏鞦韆牆外道。牆外行人，牆裏佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。”其中“綠水人家繞”應爲“綠水繞人家”，這裏“繞”字後置主要是爲了與“小”“少”“草”“道”“笑”“惱”押韻。
（二）爲了突出和強調錶達的情感而出現顛倒詞句的情況
詩人爲了突出某種特殊的情感，在寫作時有意將詞語的語序改變。
如北宋葉夢得《水調歌頭?秋色漸將晚》中“秋色漸將晚，霜信報黃花”兩句，後一句應爲“黃花報霜信”
此處將“霜信”提前，表面上是寫景物的淒涼，實際上是爲了強調突出自己晚年生活的“悽楚”情懷。
又如王昌齡的《從軍行》中“青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關”兩句，後句應爲“遙望孤城玉門關”。“遙望”爲“遠遠地望”，此處突出強調了在外守衛邊疆城池的士兵遙望着內地,想念家鄉親人的情懷。
（三）爲了追求“新意”而改變詞序、句序、結構的情況
所謂“新意”即：事物不新字詞新，字詞不新事物新，字詞不新句子新，句子不新結構新，結構不新立意新。反正處處求新是每個詩人寫作時的共同心願。
要想達到推陳出新、標新立異、出奇制勝這一目的，按照常規思維表達是達不到理想效果的，因此詩人就會考慮選擇詞序或句序的變換。
如錢起的《谷口書齋寄楊初闕》中“竹憐新雨後，山愛夕陽時”兩句。
其正常語序應爲“新雨後憐竹，夕陽時愛山”。如果採用正常的語序，就難以實現創新，同時也會缺少很多詩味。
如果將辛棄疾《西江月?夜行黃沙道中》中“七八個星天外，兩三點雨山前”兩句改爲正常組詞“天外七八個星，山前兩三點雨”，詞的意境美就會大大折扣。
再如晁補之《臨江仙?信州作》詞中“水窮行到處，雲起坐看時”兩句，明顯是要與王維《終南別業》中的“行到水窮處，坐看雲起時”詩句不同。
另外，在結構上的求新往往以倒敘爲主，詩人選擇倒敘的行文方式主要是爲了設置懸念，引人入勝，化平淡爲神奇。
如崔護的《題都城南莊》一詩：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”用去年和今年的今日在都城南莊的見聞不同而引起內心無比的惆悵和感傷之情，詩歌採用倒敘手法將一個很平常的見聞寫得饒有情趣。
（四）爲了讓句式錯落變化，產生參差之美而使用倒裝
如蘇軾詞《念奴嬌?赤壁懷古》“故國神遊，多情應笑我，早生華髮”句應爲“神遊故國，應笑我多情，華髮早生”。這裏的詞序顛倒與前面順序周瑜的形象“羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙滅”形成了錯位之美。
下面再說下詞的變性，這個在之前練習對仗時說了不少了。如名詞動用，動詞名用，介詞動用等。
一、變“性”——改變詞性
詩人爲了煉字、煉意的需要，常常改變詩詞中某些詞語的詞性。
何遜“夜雨滴空階，曉燈暗離室”、
王維“下馬飲君酒”“日色冷青松”、
蔣捷“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”、
周邦彥“風老鶯雛，雨肥梅子”。
詩人慣於活用詞語，形容詞、名詞都可作動詞，且作得鮮活生動，呼之欲出。
以上各句中的“暗”“飲”“冷”“紅”“綠”“肥”均爲改變詞性的用法，這些詞語各有妙用，但有一點是共同的，那就是化腐朽爲神奇，增強了詩詞的表現力、感染力。
這是我們常用的一種變性手法。
二、變序——改變詞序句序
變序，主要變哪些內容呢？
（1）主語後置。
崔顥《黃鶴樓》：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
主謂倒裝，正常的語序應爲“晴川漢陽樹歷歷，鸚鵡洲芳草萋萋”，意即“晴朗的原野上漢陽樹歷歷可數，鸚鵡洲上芳草萋萋。“漢陽樹”和“鸚鵡洲”置於“歷歷”“萋萋”之後，看起來像賓語，實際上卻被陳述的對象。
杜甫《秋興八首》中的“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，正常語序當爲“鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，詩人將原屬賓語位置上的“香稻粒”與“碧梧枝”拆開分成分屬主、賓位置的詞語，形成了詞和詞、詞組和詞組的交錯銜接，顯得奇崛有致，突出了風物之美。
（2）賓語前置。
杜甫《月夜》：“香霧雲鬢溼，清輝玉臂寒。
實即“香霧溼雲鬢，清輝寒玉臂”。
詩人想象遠在鄜州的妻子也正好在閨中望月，那散發着幽香的濛濛霧氣彷彿沾溼了她的頭髮，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。
這裏的“溼”和“寒”都是使動用法，“雲鬢”“玉臂”本是它們支配的對象，結果被放在前面，似乎成了主語。
另如錢起《谷口書齋寄楊補闕》：“竹憐新雨後，山愛夕陽時。”賓語前置，正常的語序應爲“憐新雨後竹，愛夕陽時山”。
（3）主賓換位。
如白居易《長恨歌》裏的“姊妹兄弟皆列士，可憐光彩生門戶”應爲“可憐門戶生光彩”。
盧綸《塞下曲》中的“林暗草驚風，將軍夜引弓”應爲“林暗風驚草”。
葉夢得《賀新郎》中的“秋色漸將晚，霜信報黃花”也顯然是“黃花報霜信”的意思。
(4)定語的位置。
詩句中的定語用的是最多的，同時，定語的位置也是最靈活的。如靜林，林靜，黃花，花黃等等
詩詞曲中的定語的位置相當靈活，往往可以離開它所修飾的中心詞挪前挪後。
定語挪前，如王昌齡《從軍行》詩：“青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。”下句的“孤城”就是“玉門關”，是“玉門關”的同位性定語，現在卻被挪在動詞“遙望”之前，就很容易讓人在詩意的理解上出現偏差。
再如李白《夢遊天姥吟留別》詩：“我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月。”意即“一月夜飛渡鏡湖”。“月夜”本爲句首的時間狀語，詩人爲了押韻，把定語“月”放於句末，但作者“飛渡”的顯然是“鏡湖”而非“月”。這就是定語挪後。
下面再說下省略字的問題
如杜甫《春日憶李白》“清新庾開府，俊逸鮑參軍”一句，省略了主語，補全後是說（李白的詩）清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。
省略的原則即是，不提及也知道講的什麼，且人人會補全。
《蜀相》“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，省略了謂語。
大家想下，這兩句應添哪兩個字充當謂語的成分？
還有一種特殊的省略，即藉助漢語語法意合的特點，名次與名次直接拼合成句，表面互無關涉，實則渾然契合，貫通一氣。這種具有濃縮性的藝術省略，往往見於寫景詩句中。
這是很難的
如溫庭筠《商山早行》
：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”“雞聲”“茅店”“月”“人跡”“板橋”“霜”，都是名詞，它們合起來組成上下句，可理解爲：雞聲叫，出茅店，見一輪彎月；上板橋，踏嚴霜，留下足跡。
其他如辛棄疾“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”，用的是“明月”“清風”這樣慣熟的詞語，但是，當它們與“別枝驚鵲”“半夜鳴蟬”結合在一起後，便構成了一個聲色兼備、動靜皆宜的深幽意境。
實則就是意合，能融在一起表達意境，這是種特殊的手法。
以上講很多內容，實際歸納下來就幾點：
一，造句時要很平仄，格律來決定字詞的位置。
二，要按押韻字來調節未尾字。
三，要重點強調，諸如方位，顏色，大小，多少時，要調整位置。
四，能省略的字就不要用。
五，煉字時要活字活用，善於將字變性。
上面這幾點，大家抓準就行了。今天的學習就到兒，課後可仔細琢磨，更重要的是要在寫詩創作過程中強化利用。