通过上节的学习，我们看到很多例子中的用语，用词中，有明显的倒装现象。而并不象正常的主谓宾表达方式。也就是说诗句在表达上，并不是如今天的白话表达方式。
也就是说诗有自己的一套言说方式
这是由于受字数限制，诗歌每个语词都承载着最大的意义负荷，语词本身乃为具象性存在，词语间多有省略，句子间多有跳跃；又由于押韵和修辞的需要，某次词语的词性或顺序常常改变。因而诗歌语言呈现出含蓄性、精炼性、跳跃性等特点。
诗歌反逻辑的语言特点决定了学古诗要从语法入手。
我们要立足于通过语法分析解读诗语，建构感知诗意的图式；通过弄清诗歌文本的表达形式（包括语言结构、诗意呈现方式等），读懂诗歌对语言的变形，从而理解文本。
“倒装”又叫“颠倒”，即古人在写作时为了文章表达的需要，特意将某个词、某个句子语序颠倒的一种修辞手法。
一、关于“倒装”在古诗中的形式
古诗词中倒装的出现形式主要分为三种：倒词、倒句、倒叙。
倒词主要指古诗词中的词语因作者表达需要出现颠倒的现象
如“欲穷千里目，更上一层楼。”（王之涣《登鹳雀楼》）
“欲穷千里目”是“目欲穷千里”的倒装，这是为了与下句“更上一层楼”形成对仗和适应诗歌平仄要求而改变了语序。
这里是为了对仗，和平仄要求。
倒句又称倒装句。倒句是指诗人因表达的需要而改变诗歌句子的关系，一般是倒置诗歌当中相临两句的顺序。
如李白词《忆秦娥》——“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。
其正确语序应为：“秦娥梦断秦楼月，箫声咽。”这里出现了因果倒装。
倒叙主要指诗人因诗词结构的需要而改变常见的表达方式。
这种情况在叙事抒情类诗歌中常用，如唐刘禹锡的《柳枝词》：“清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。”
此诗由清江碧柳忆“二十年前”之事，这样开篇就能引人入胜。该诗采用“今——昔——今”相对比的方式可以更突出今日的遗憾情感，章法上回环婉曲，收到了曲尽其妙的表达效果。
二、关于“倒装”在古诗词中的出现情况及作用分析
（一）为符合声律的要求而出现颠倒词句的情况
这种现象主要是因为诗词有其严格的格律限制，诗词需要符合韵律规则——押韵和平仄。
如：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”
意思是竹林中说笑喧闹，是洗衣服的女子归来了；水面上荷花摇动，是打鱼的小船从远处划过来了。
诗中“归浣女”是“浣女归”的倒装，“下渔舟”是“渔舟下”的倒装。
这样调换语序，一是为了避免颔、颈两联动词都用在句末，将“归”、“下”换到句中，使全诗的句式变化多样，不致呆板单调，创造出未见其人，先闻其声的艺术效果。
更主要的原因是为了让“舟”与“秋”“流”“留”押韵和五律平仄的需要。
再如苏轼词《蝶恋花》：“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”其中“绿水人家绕”应为“绿水绕人家”，这里“绕”字后置主要是为了与“小”“少”“草”“道”“笑”“恼”押韵。
（二）为了突出和强调表达的情感而出现颠倒词句的情况
诗人为了突出某种特殊的情感，在写作时有意将词语的语序改变。
如北宋叶梦得《水调歌头?秋色渐将晚》中“秋色渐将晚，霜信报黄花”两句，后一句应为“黄花报霜信”
此处将“霜信”提前，表面上是写景物的凄凉，实际上是为了强调突出自己晚年生活的“凄楚”情怀。
又如王昌龄的《从军行》中“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”两句，后句应为“遥望孤城玉门关”。“遥望”为“远远地望”，此处突出强调了在外守卫边疆城池的士兵遥望着内地,想念家乡亲人的情怀。
（三）为了追求“新意”而改变词序、句序、结构的情况
所谓“新意”即：事物不新字词新，字词不新事物新，字词不新句子新，句子不新结构新，结构不新立意新。反正处处求新是每个诗人写作时的共同心愿。
要想达到推陈出新、标新立异、出奇制胜这一目的，按照常规思维表达是达不到理想效果的，因此诗人就会考虑选择词序或句序的变换。
如钱起的《谷口书斋寄杨初阙》中“竹怜新雨后，山爱夕阳时”两句。
其正常语序应为“新雨后怜竹，夕阳时爱山”。如果采用正常的语序，就难以实现创新，同时也会缺少很多诗味。
如果将辛弃疾《西江月?夜行黄沙道中》中“七八个星天外，两三点雨山前”两句改为正常组词“天外七八个星，山前两三点雨”，词的意境美就会大大折扣。
再如晁补之《临江仙?信州作》词中“水穷行到处，云起坐看时”两句，明显是要与王维《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”诗句不同。
另外，在结构上的求新往往以倒叙为主，诗人选择倒叙的行文方式主要是为了设置悬念，引人入胜，化平淡为神奇。
如崔护的《题都城南庄》一诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”用去年和今年的今日在都城南庄的见闻不同而引起内心无比的惆怅和感伤之情，诗歌采用倒叙手法将一个很平常的见闻写得饶有情趣。
（四）为了让句式错落变化，产生参差之美而使用倒装
如苏轼词《念奴娇?赤壁怀古》“故国神游，多情应笑我，早生华发”句应为“神游故国，应笑我多情，华发早生”。这里的词序颠倒与前面顺序周瑜的形象“羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭”形成了错位之美。
下面再说下词的变性，这个在之前练习对仗时说了不少了。如名词动用，动词名用，介词动用等。
一、变“性”——改变词性
诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性。
何逊“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”、
王维“下马饮君酒”“日色冷青松”、
蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”、
周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子”。
诗人惯于活用词语，形容词、名词都可作动词，且作得鲜活生动，呼之欲出。
以上各句中的“暗”“饮”“冷”“红”“绿”“肥”均为改变词性的用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。
这是我们常用的一种变性手法。
二、变序——改变词序句序
变序，主要变哪些内容呢？
（1）主语后置。
崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
主谓倒装，正常的语序应为“晴川汉阳树历历，鹦鹉洲芳草萋萋”，意即“晴朗的原野上汉阳树历历可数，鹦鹉洲上芳草萋萋。“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”“萋萋”之后，看起来像宾语，实际上却被陈述的对象。
杜甫《秋兴八首》中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，正常语序当为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，诗人将原属宾语位置上的“香稻粒”与“碧梧枝”拆开分成分属主、宾位置的词语，形成了词和词、词组和词组的交错衔接，显得奇崛有致，突出了风物之美。
（2）宾语前置。
杜甫《月夜》：“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。
实即“香雾湿云鬓，清辉寒玉臂”。
诗人想象远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。
这里的“湿”和“寒”都是使动用法，“云鬓”“玉臂”本是它们支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。
另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”宾语前置，正常的语序应为“怜新雨后竹，爱夕阳时山”。
（3）主宾换位。
如白居易《长恨歌》里的“姊妹兄弟皆列士，可怜光彩生门户”应为“可怜门户生光彩”。
卢纶《塞下曲》中的“林暗草惊风，将军夜引弓”应为“林暗风惊草”。
叶梦得《贺新郎》中的“秋色渐将晚，霜信报黄花”也显然是“黄花报霜信”的意思。
(4)定语的位置。
诗句中的定语用的是最多的，同时，定语的位置也是最灵活的。如静林，林静，黄花，花黄等等
诗词曲中的定语的位置相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心词挪前挪后。
定语挪前，如王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”就是“玉门关”，是“玉门关”的同位性定语，现在却被挪在动词“遥望”之前，就很容易让人在诗意的理解上出现偏差。
再如李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”本为句首的时间状语，诗人为了押韵，把定语“月”放于句末，但作者“飞渡”的显然是“镜湖”而非“月”。这就是定语挪后。
下面再说下省略字的问题
如杜甫《春日忆李白》“清新庾开府，俊逸鲍参军”一句，省略了主语，补全后是说（李白的诗）清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。
省略的原则即是，不提及也知道讲的什么，且人人会补全。
《蜀相》“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，省略了谓语。
大家想下，这两句应添哪两个字充当谓语的成分？
还有一种特殊的省略，即借助汉语语法意合的特点，名次与名次直接拼合成句，表面互无关涉，实则浑然契合，贯通一气。这种具有浓缩性的艺术省略，往往见于写景诗句中。
这是很难的
如温庭筠《商山早行》
：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“鸡声”“茅店”“月”“人迹”“板桥”“霜”，都是名词，它们合起来组成上下句，可理解为：鸡声叫，出茅店，见一轮弯月；上板桥，踏严霜，留下足迹。
其他如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是“明月”“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”“半夜鸣蝉”结合在一起后，便构成了一个声色兼备、动静皆宜的深幽意境。
实则就是意合，能融在一起表达意境，这是种特殊的手法。
以上讲很多内容，实际归纳下来就几点：
一，造句时要很平仄，格律来决定字词的位置。
二，要按押韵字来调节未尾字。
三，要重点强调，诸如方位，颜色，大小，多少时，要调整位置。
四，能省略的字就不要用。
五，炼字时要活字活用，善于将字变性。
上面这几点，大家抓准就行了。今天的学习就到儿，课后可仔细琢磨，更重要的是要在写诗创作过程中强化利用。