薦 語
相信各位都經歷過這樣的時刻：
小時候，你最怕作文課，咬着筆撓破了頭也不知道如何才能把一件普通的事寫得像你同桌那樣動人曲折；
長大後，你最羨慕一羣朋友吃着飯，有人隨便講個故事，就能把大家逗得哈哈大笑；
這些都是故事，我們的生活就是由一個個的故事組成的，既然故事如此重要，我們今天就爲大家推薦這本《你能寫出好故事》。
作者在這本書中詳細解釋了我們人類爲什麼需要故事以及如何寫出一個好故事，而且這本書從腦神經科學領域的最新突破來解析了大量的案例，爲我們把握一個故事的脈絡、讀懂故事、編故事都提供了很好的引導。
作 者 簡 介
[美]麗薩·克龍（Lisa Cron）
現任加州大學洛杉磯分校寫作項目的老師，她畢業於加州大學伯克利分校，在出版業、電視業工作多年，也是紐約華納兄弟電影公司、洛杉磯威秀電影公司等的故事顧問。
精 華 解 讀
以下內容爲《你能寫出好故事》一書精華解讀，供廣大書友們學習參考，歡迎分享，未經允許不可用作商業用途。
目 錄
一、 寫作之前（必要了解的觀念）
1. 創作的目標——什麼樣的故事算得上是一個好故事？
2. 創作內容的本質——當我們橫切一個故事，裏面到底有什麼？
3. 創作的原則——人們爲什麼需要故事？
二、 寫作之時（實用的創作技巧）
1. 第一頁應該包含什麼？
2. 時刻牢記突出要點
3. 展示，不要講述
4. 如何令讀者自我代入
5. 如何利用肢體語言纔是正確的
6. 切勿主觀評論
7. 兩個目標
8. 有關細節
9. 利用懸念製造衝突
10. 爲了最後的“大揭祕”，請不要吝嗇提示
11. 如果……那麼……所以……的邏輯
12. 沒有付出就沒有收穫——對你的人物說
13. 關於鋪墊與呼應的必要規則
14. 次要情節：讓故事複雜豐滿的方法
三、 寫作之後（接受反饋及改稿）
正 文
一、 寫作之前（必要了解的概念）
1. 創作的目標——什麼樣的故事算得上是一個好故事？
① 時刻引人關注
② 非常真實
③ 與讀者之間無隔閡，容易讓人代入角色
用《紅樓夢》來說，《紅樓夢》無疑是好故事，相信很少有人不同意這點。
首先它能吸引你一口氣讀完，你對主人公的命運一直牽掛於心，你想知道它最終的結局；
雖是小說，但讀來無比真實，彷彿就是那個時代的一個大家族中發生的事情；
你對故事主人公有着真實的愛恨情仇，恨不得自己變身爲勇敢版的賈寶玉，去拯救林妹妹。你看這就是好故事的標誌。
2. 創作內容的本質——當我們橫切一個故事，裏面到底有什麼？
故事是什麼？不就是一件事從開始到結果的整個過程。如果你也是這樣認爲的，請記住——這 是 不 對 的！
麗薩告訴我們，這隻能叫“情節”，而故事是：
主人公經歷一系列的情節後產生的內在變化，這種變化的過程及結果纔是故事。也就是沒有變化不成故事，流水賬式的文章只是記錄而已。
以《紅樓夢》中黛玉爲例，她初入賈府謹小慎微，生怕被人小瞧了；
到了府中，賈母對她如對親孫子寶玉一樣百般寵愛，寶黛二人又是兩小無猜一起長大，暗生情愫；
後來又來了大方穩重的寶姐姐，寶玉時有偏心，令黛玉爲之醋意頻生；
最後賈母狠心拆散寶黛，黛玉決然歸西。讀來爲之唏噓不已。
很明顯，令我們讀後魂牽夢繞的是人物內在的心理想法與變化，而不是情節將如何發展。
情節，我們只需要等着看作者如何構築就行了，而對於人物的感受與經歷的心路歷程，我們會不自覺地去想、去預測。
這就是當我們關注一個故事的時候，故事的本質是什麼了。
3. 創作的原則——人們爲什麼需要故事？
那麼該如何創作好故事呢？
有一種說法是：請打開文檔，直接動筆或鍵盤，順着思路的流淌，將一個故事創作完畢即可。
是的，這世間的確有不少作者與生俱來就擁有創作故事的天賦，如果你也是其中之一，那麼這本書就看着玩兒吧。
要麼就打開這本書，跟着麗薩的節奏，對你的構思及文本進行檢核與完善吧。
我們首先要討論的是：吸引讀者的是什麼呢？是故事情節嗎？
表面上看，的確是的，但如何才能寫出引人入勝的情節呢？
那些好的情節又是依靠什麼原則創作出來的？這纔是我們要深入探索的創作祕密。
當人們在讀一個故事的時候，他在讀什麼？或者說，他需要的是什麼？
幸運的是我們都有讀到至少一個好故事的經驗，回想一下當時的情景吧：
比如我們讀《西遊記》，讀到孫悟空三打白骨精被唐僧趕走，我們迫不及待地翻下一頁，廢寢忘食地關注着這師徒四人是否最終能毫髮無缺地取得真經，彷彿我們生來就有故事癮，天然地就被它吸引住了，然而這一切是爲什麼？
因爲故事是經驗的代言人。
人類的大腦是十分複雜的，它爲了保證我們在這個世界上存活，一直做着大量的工作，時刻替我們分析着周邊環境的利弊，觀察着周圍發生的一切情況是否利於我們生存。
然而爲了保證運作的效率，大腦不能每次遇到事情都重新開始分析，它知道你不能像這樣思考：
天，什麼聲音這麼吵？哦，原來是汽車喇叭聲。一定是那輛龐大的SUV發出來的，它正直直地朝我衝過來呢。
司機之前估計在發短信沒注意到我，現在來不及剎車了。也許我應該避——
“嘩啦。”
而爲了避免這種悲劇的發生，大腦常在我們無意識的時候也奮力地工作，學習生活經驗，針對那些大量發生的、日常的事件做出應對方案，並將這種應對轉移到潛意識，形成本能反應。
我們的大腦不僅僅通過發生在我們自己身上的事情才能習得經驗，它也能通過觀察別人的狀況進行學習與分析，並思考“如何應對才更利於我們生存”這個問題，制定預應方案，以便我們今後如遇到類似狀況得以更好地作出反應——
所以，我們爲什麼需要讀一個故事——這能幫助我們習得經驗。
而隨着人類社會文明的發展，我們的大腦也進行了一定的進化升級，它要學習更多的經驗，不僅僅爲了生存，更要生活得豐富多彩。所以它本能地驅動我們去讀一個好故事。
在故事中經歷生活的各種“情節”時，我們就會產生思考，思考的結果就是經驗。
而情節指的是，“那些在主人公追逐目標的過程中毫不留情地驅使他去處理自身問題的事件，不管一路上有多少次他試圖停下腳步。”也就是說，我們透過主人公的內在問題與主題來決定需要什麼情節（即安排什麼事件發生）。
所以當我們看一個故事的時候，我們通過觀察人物外在經歷的、推動的情節，意識到了他們的內在變化與思考，而這種變化與思考纔是大腦可習得的經驗。
這也是驅動讀者坐想行思，即使放下書還在掛念着故事的動因——所以在創作故事的時候，如何才能牢牢抓住讀者大腦的吸引力？
給它經驗！
而大腦本身吸收經驗的機制是通過觀察到的具體事件，自行總結得出的經驗纔會令它興奮，與之相反的，苦口婆心的唸叨只會令大腦神遊物外，所以，人生教導條例手冊再有道理再豐富也遠沒有一個故事能打動人。
所以我們創作的指導原則就是：圍繞人物的內在思想變化來設置必要的情節。那麼圍繞這個原則，就產生了一個問題？
爲什麼人物的內在思想會變化？他需要解決一個內在問題，或說，內在的矛盾衝突。比如《飄》這個例子。
《飄》講述的是一位倔強任性的南方佳麗爲了在內戰中倖存下來而頑強抵制行將崩潰的社會規範，在此期間她那永不退縮的魄力卻使得她將唯一能與自己並肩的男人無情推離，因爲她堅守着一個被誤認爲最重要的東西：塔拉，她的家族產業。而這與她的本能實際渴望的東西並不一致，這是《飄》的內在衝突。
現在，我們瞭解了故事的本質講的是由情節來體現的人物內在變化，而真正要開始創作，我們還需要一個主題。主題是指通過人物的經歷及其內在變化，作者想要說明的東西。
也就是我們創作這個故事的初衷，我們期望通過故事傳達給讀者的東西，比如說“比起性命來說，更難拯救的是人的思想。”（魯迅 《藥》）等等，而主題也常常表現爲作者在故事中展現出的人性——
故事中的人物對待彼此的方式往往能反映出主題，因此它決定了在故事展開的這個世界裏什麼事可能的，什麼是不可能的。（價值觀）我們將會發現，主題常常決定了主人公的努力最後成功還是失敗，無論他多麼英勇。
通常來說，“主題揭示出你對人性中某個元素——忠誠、懷疑、勇氣、愛——如何決定人類的行爲所持有的看法。”並且它“絕不籠統空泛。以‘愛’爲例：主題不應該是泛泛而談的‘愛’——而應該是你想要表達的關於愛的某個特定意義。”
例如：愛是愉悅的；愛是徒增苦惱的；愛是無聊是空虛愛是世間唯一的真理……
好了，現在我們有了一個主題，找到了主人公，併爲他設置了一系列反映他的經歷和變化的故事情節，我們準備好圍繞主題寫一個好故事。
我們終於可以坐下來新建文檔，開始着手創作了。這是這本書的基礎觀念，當然這本書給予我們的並不僅僅如此。在有了一幅清晰可操作的藍圖後，它還提供了若干實用的技巧。
二、 寫作之時（實用的創作技巧）
在這一部分，我們將重點討論可以貫穿全文的具體寫作技巧。這些技巧更像是一個個切實的標準，供我們在創作的每一階段，對自己的故事進行檢核，並及時修正。
1. 第一頁應該包含什麼？
從第一句話開始，讀者就得想要知道接下來會發生什麼，因此第一句話應給予讀者一種某件事將要發生變化（無論向好的或壞的方向）的感覺，如令人意想不到則更佳。
例如：在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。（魯迅
《秋夜》）
主人公是誰？主角越早出現越好，如有意佈局將主角安排在稍後出現的，那麼，第一頁起的每件事都應圍繞着主角的出場進行鋪陳。（切記消滅一切無意義的冗餘事件及場景！）
例如：喬爾·坎貝爾，當時十一歲，因爲乘坐公交車而開始淪爲殺人犯。（伊麗莎白·喬治《危險關係》）
有一件事正在發生。故事開篇請作者們直接帶領讀者切入一樁進行中的事件，並且該事件預示着全篇故事的走向（交代整個故事主人公需要解決的外在問題）。
例如：《紅樓夢》開篇一章就交代了整篇故事的人物命運。
有什麼正處於緊要關頭。什麼事正懸而未決？矛盾衝突在哪裏？
當第一句話裏藏着的麪包屑將讀者引向森林深處，讀者的大腦很快進入探尋模式，他們渴望查明主人公面對的矛盾、追求的目標、事情的進展究竟如何。
例如：金庸《天龍八部》第一頁就寫了段譽前往無量山看無量劍東西二宗比武，不料這一日恰逢神農幫受靈鷲宮天山童姥指示來佔領無量劍派的劍湖宮，雙方即刻就要兵刃相見，而完全不會武功的段譽出現在這檔口，讓人爲兩個門派的紛爭懸心，亦爲不知天高地厚的段譽擔憂。
傳遞出一種“不是所有事情都像表面看起來那樣”的感覺。
例如：古龍《邊城浪子》的開始爲我們描寫了一個供人享受的店鋪，在這裏衆人一起吃吃喝喝似乎歌舞昇平一派祥和，然而卻有很多細節提醒我們，這裏看起來並沒有那麼簡單。（比如店裏奇怪的佈置、坐在樓梯口只顧自己玩骨牌的奇怪店主人等等）
2. 時刻牢記突出焦點
焦點的缺失會導致讀者大腦陷入茫然無法前進的狀態，除非他們強制自己集中精神去閱讀，否則故事就會被拋諸腦後了。
比如以下情況：
① 我們不知道誰是主人公；（亂七八糟一堆人，沒有主次）
② 我們知道誰是主人公但他似乎沒有目標；（不知道想幹嘛）
③ 我們知道主人公的目標是什麼，但目標膚淺乏味；（沒意思）
④ 主人公的目標莫名其妙變了，或者主人公死了，又換人了；（自己打自己嘴巴）
⑤ 故事情節與主人公的目標無關；（二張皮）
⑥ 故事情節看上去對主人公的影響力不大或者因果關係不明顯。（太牽強）
那麼焦點是什麼呢？焦點是由主人公的內在問題、主題、情節這三要素共同構成。
焦點能夠告訴讀者故事的主題，他們可以討論故事，預測故事，預測對讀者是很重要的參與，他們能看到未來的可能，但也並不能確定，而這正是大腦喜歡做的事情！
而牢記焦點的方法是將你的故事用簡潔的一小段話寫出來，並時刻提醒自己不要偏離正軌。
3. 展示，不要講述
英國作家伊夫林·沃所說：“所有文學作品都隱含着道德準則和批判，越不明晰越好。”很多經典的小故事經過不同人的詮釋，能發掘出很多的道理。
比如望梅止渴的故事，有人看出了曹操的狡詐；有人則說那是領導力，鼓舞士氣；有人說裏面有生理學道理，人們聽到楊梅就分泌唾液。
隱含的道理會刺激大腦去思考、提煉、推理其間的道理，這也是大腦喜歡乾的事情之一。
4. 如何令讀者自我代入
作者認爲情感就是我們人類版的二進制計算機，其工作原理就是問0還1：
這件事是對我有害還是與我有益？所以我們抓住讀者的情感的辦法就是通過故事，向讀者傳達“與我生存有益的經驗”。
其方法就是每件事情發生時，讓讀者知道主人公內心深處對發生的每一件事都有什麼反應。
而我們有以下三種方法來表現這種內心深處的反應：
（1） 通過外在表現：
弗雷德遲遲未到；蘇緊張不安地來回踱步，不小心踢到了自己的腳趾。腳趾很疼。她罵罵咧咧地單腳跳着，希望自己沒把弗雷德極其喜愛的紅寶石色指甲油蹭花。
（2） 通過讀者直覺：
我們知道蘇愛着弗雷德，所以當我們發現他遲到是因爲跟蘇最好的朋友瓊在一起的時候，我們立刻感覺到蘇即將到來的痛苦，儘管此時她甚至不知道弗雷德認識瓊。
（3） 通過主人公的內在想法：
當蘇把弗雷德介紹給瓊的時候，她立刻敏銳地感覺到他們之間不尋常。看着他們假惺惺地裝作不認識，蘇開始謀劃他們死於非命的種種細節。
5. 如何利用肢體語言纔是正確的
好的故事應該展示而不是告訴。人們豐富的肢體語言則會向大腦隱蔽地透漏許多關鍵細節，這往往是大腦最樂於捕捉的部分。
但是我們經常會犯一個錯誤，是向讀者展示大腦已知的東西，例如我們描繪某個人很傷心，就不需要來寫他痛哭流涕，你可以寫他顫抖、抖動或者他的一個習慣性反應。
所以好的做法就是通過肢體語言給讀者以暗示，讓他能領會到可能發生什麼事情，當你安排這個事發生或不發生後，讀者就有會心一笑或竟然如此的感覺。
案例：
《紅樓夢》第八十四回，賈政想要考一考寶玉的學問，寶玉一聽到這話“又是一個悶雷，只得見過賈母，便回園吃飯。三口兩口吃完，忙漱了口，便往賈政這邊來。”
三兩個動作很明顯能看出寶玉對對父親要考功課分明怕得很，讀者看到他這慌慌張張的緊張勁兒，不禁就想到他可能又得挨訓了。
6. 切勿主觀評論
作者應牢記自己的職責，不應在故事裏發出自己的聲音。這裏有個反例：
“我想我不能嫁給你，薩姆。”艾米麗說道，帶着那些自以爲高男人一等的女人似乎都具備的居高臨下的傲慢姿態。
作者可以通過人物視角發聲，但那僅代表人物觀點，作者的觀點應隱藏在故事中，讀者會根據人物各自的表現自行進行判斷。
7. 內在目標和外在目標
當我們創作一個故事，我們的主人公會有一個外在目標，他的一切行爲，都是依他本人的具體情況（生活經驗、性格、智力等因素），對外在目標採取合理的追逐行動。
外在目標又服從於人物的內心問題——內在問題往往引發主人公對外在目標的渴望，這就是內外兩條線索聯接的地方。
而讀者總是比人物更早地意識到這一點，這是讀者的目標，他們期待着看到人物何時纔會因何事意識到那個內在問題，並選擇如何去解決它。
一般來說在故事之前，有一個遙遠過去發生一件事，爲主人公埋下內心問題，有待整個故事的發展來解決這個問題。
而那個遙遠時刻可能要在故事展開很久以後纔會呈現在讀者眼前，甚至始終沒有正面出現。這是內在目標的一條線。
與此同時，在故事文本開始的時刻，某件事正發生，它將推動主人公出發去追求他的外在目標，而在他前進的道路上，所發生的事件都是驅動性的，帶着“不得不”的性質令主人公奔波。這是外在目標的一條線。
外在目標的實現或者無法實現，最終都會令主人公轉向內在目標。
而在故事臨近尾聲，主人公實現內在目標之後，會立即回到他的外在目標，此時主人公往往會恍然大悟，並終於與讀者的內心目標並行一致。這裏以祥林嫂捐門檻的例子簡單分析一下：
祥林嫂的外在目標：努力工作攢夠錢捐門檻
祥林嫂的內在目標：追求一點點的平等
受了柳嫂的啓發，她認爲給土地廟捐個門檻就可以平等了，於是她把一年的工錢都拿出來捐了門檻，她罪孽就可以贖清了，可是當她稍微高興起來一點，又賣力幹活時，發現事情並不像她設想的那樣，主人家依然嫌棄她，不讓她搭手祭祀的事。
於是她徹底崩潰了，眼睛凹陷、精神不濟，被主人家趕出門，成爲了乞丐，最後飢寒交迫致死。
對讀者來說，祥林嫂的想法太過天真，他們比祥林嫂更早地預見了這樣做的不可能。
8. 有關細節
細節對故事異常重要，細節的缺失往往令故事無法以精準的畫面投射進讀者腦海。以下爲經常缺失“具體細節”的地方：
① 人物做某件事的具體原因：沒有原因會覺得莫名其妙；
② 隱喻沒有闡明：晦澀的東西需要向讀者交代，要不然就讓大家迷糊；
③ 一種在主人公心裏引起的某個回憶的特定情況：如果不說，鬼也不知道什麼意思。
④ 人物對一個重大事件的具體反應：花了筆墨寫了一堆，最後卻莫名收場。
⑤ 人物思考過程缺乏交代：忽略思考的過程，難以交代人物的心理變化；
⑥ 人物改變心意背後的具體緣由：許多改變沒有交代會莫名其妙，簡直是換成另一個人的行爲。
9. 利用懸念製造衝突
在腦神經科學領域，經由磁共振成像技術的研究顯示：強烈的社會排斥感激活的大腦區域和生理痛苦激活的區域一致。
大腦表明的觀點是：衝突帶來痛苦。所以我們會力圖儘快平息衝突。累積經驗才能更精準迅速地解決衝突。
而鑑於大腦對衝突的激烈反應，文學作品要做的就是抓住衝突並利用它們製造懸念。那麼我們如何才能把將要發生的衝突轉變爲持續不斷的懸念？
且看案例：
主人公麗塔正焦躁不安的等待着她的情人馬可歸來，而後者答應等妻子看完她生病的母親回來就與她分手。
作爲讀者，我們對於馬可這個花花公子是否會如約與妻子分手的可能性有更好地分析判斷：很可能是不會。
我們看着麗塔挑選她的嫁衣，卻明白她可能永遠也沒有機會穿上這件衣服與馬可並肩接受衆人的祝福，可是麗塔此時卻完全不明白，我們的緊張感由此而生，有無數層衝突納入了麗塔的故事：
① 外部層面衝突：麗塔想要的：馬可與她結婚VS 麗塔擁有的：馬可的承諾
② 內部層面衝突：麗塔所相信的：馬可只愛她VS 事實真相：馬可是個卑鄙的傢伙
③ 線衝突：麗塔期望得到的：馬可對她不摻任何雜質的愛VS 別人期望她做到的：馬可期望她能對他的欺騙視而不見
④ 自我衝突：麗塔相信的：馬可對她情真意切 VS 麗塔有所懷疑：馬可的部分表現，以及麗塔的朋友們都認爲馬可不靠譜，引起麗塔懷疑是否自己相信的是正確的
⑤ 根本衝突：麗塔真正的目標：有一個真心實意愛她的男人 VS 麗塔的恐懼：如果她忠於自己目標就應該避開馬可，即使那意味着她得孤單一人
⑥ 輔助衝突：麗塔的對手：馬可 VS 仁慈：你需要有一兩個時刻讓讀者覺得：嘿，好像馬可也沒有那麼壞嘛。或許馬可最終會改變？
通過這樣的分析構造，你就會知道如何來構造懸念。
10. 爲了最後的“大揭祕”，請不要吝嗇提示
許多作者爲了故事最終的“大揭祕”會一路隱藏所有關鍵信息，生怕自己泄露地太多——而事實往往是他們隱藏得太深，以至於讀者無法在前行路上尋找到蛛絲馬跡，亦無期待、亦無思考，當翻到最後一頁，作者將隱藏了整整一個故事的祕密揭露時，他們往往只會覺得莫名其妙。
所以，各位作者們，當你們寫故事的時候一定要謹記自己的身份——創作者，而不是故事中必須保守祕密的人物，要記得時時給讀者留下線索，令讀者警覺到在自己視線之外另有事情發生。
案例：
熱銷世界的迪士尼大片《加勒比海盜Ⅰ》當中，一開始女主角伊麗莎白戴着含有詛咒的金幣掉進海里後，在被救上岸之前，我們看到隨着金幣的落水，有一段水波緩慢地震盪出去的描寫。
雖然我們隨着故事看到下一秒伊麗莎白被人順利救起，但是我們知道這枚硬幣落水一定又會引發某個遠方的事件發生。——後來果然，找尋這枚硬幣的鬼盜船船員集體來到了伊麗莎白生活的城市……
11. 對你的人物狠一點
故事的意義在於向我們提供生活的經驗——可學習的、他人歷經苦難後的經驗，因此，作者們，我們必須對主人公心狠手辣，否則他們不足以授人以經驗。
他們不經歷苦難不足以成長，想想《平凡的世界》爲什麼那麼打動人。
作者在書裏向我們提供了十一條實用的破壞準則：
① 不要讓故事裏的人物未經逼迫就承認一件事。
② 一定要讓你的主人公擁有祕密——但是不要向讀者保守這些祕密。
③ 一定要保證主人公的所有補救行爲只會讓形勢更加惡化。
④ 一定要保證所有可能出錯的事情全都出錯。
⑤ 一定要讓你的主人公一開始只賭一美元，到最後卻押上一座農場。
⑥ 不要忘記世上絕沒有免費的午餐這回事。
⑦ 一定要讓主人公撒謊。
⑧ 一定要引入一個明確的、當下的、不斷加深的危險。
⑨ 一定要確保故事中的反面人物也有好的一面。
⑩ 一定要暴露出人物的缺點、惡念和不安。
⑪ 一定要暴露你自己的惡念。
12. 次要情節：讓故事複雜豐滿的方法
一個沒有次要情節的故事無疑是單調的，讀起來更像是記錄主人公活動的流水賬。因此我們需要次要情節給讀者以喘息的機會。
當主要情節的衝突過後，就是插入次要情節的最佳時機。比如《三國演義》中，魏蜀吳的大戰會夾雜着很多小的戰事和人物的變化。
次要情節不是無關痛癢的情節，所以作者列出三個檢驗次要情節起作用的層面：
① 提供的信息影響到主要情節中正在發生的事情
② 使得主人公的追求難度加大
③ 告訴我們某件事情，加深我們對主人公的理解
三、 寫作之後（接受反饋及改稿）
我們常說，初稿之後就是創作的新起點。往往經過無數次改稿後，我們的故事纔會變成一個成熟且令人心動的好作品。
在創作之後，我們首先要做的是自我檢核，檢查故事是否前後連貫、邏輯通順，有沒有漏補上的鋪墊和伏筆，還要檢查一些前後矛盾的錯誤。
而後，我們需要一些專業的讀者，比如你有一羣“寫作組”的同伴，或者聘請專業人士——出版代理人、內部編輯或自由職業文學顧問等，他們會更高效且銳利地向你提供來自讀者視角的對故事的意見與建議。
不要害怕失敗與改稿，這纔是我們逐漸能寫好故事所必要經歷的修煉，多寫、多改，與此同時，多思考，纔是令我們成長的方式。
結 語
怎麼樣？
這本書是不是衝破了你印象中的“三要素”、“六要素”理論？
原來故事的核心是“變化”，原來主人公一定要有外在目標和內在衝突的，原來好故事一定要圍繞焦點的，原來好故事是讓讀者感受到的而不是作者說出來的……這些是你能當個“好故事品鑑師”的ABC。
當然，坐而論道不如起而行之，相信你在或者恍然大悟，或者茅塞頓開之後，原來那個寫故事的衝動終於找到了洪荒之力迸發的出路，動筆吧，下一個莫言或許就是你。
轉載自樊登讀書