13世紀經文歌概述
如果有人問創作歷史最悠久的音樂體裁有哪些，那麼經文歌可以算作答案之一了（也許只有彌撒比它歷史更久遠）。從它誕生的13世紀起，直到我們當代，不斷有新的經文歌被創作出來。從約1220到1750年，經文歌一直是最重要的音樂體裁之一。
經文歌“motet”一詞來自法語“mot”，是“文字”的意思。在中世紀，人們經常把文字或者不帶文字的音樂段落附加到聖詠上。到了12世紀晚期，巴黎的一些教士開始爲聖詠增加旋律線，有時還帶有歌詞。逐漸地，這些段落（稱爲“克勞蘇拉”，clausula）從禮拜儀式中獨立出來，很快發展成一種13世紀重要的世俗藝術音樂體裁，即所謂的經文歌。經過八百年的發展，經文歌已經變得很難用單獨的特徵來定義，我們只能在時代或地域背景下討論它的內涵和特點。本文關注的中世紀經文歌，是一種復調音樂作品，它的基礎旋律聲部（tenor，“支撐”的意思）通常是一種重複的節奏型，上方聲部（最多可以到三個）一般帶有不同的拉丁語或法語的歌詞，而且旋律運動的速率比基礎旋律聲部更快。
雖然經文歌產生於巴黎聖母院樂派，但來自英國、西班牙和德國的抄本證明它很快就在歐洲別的國家風行開來。經文歌的上方聲部都有自己的詩文歌詞，歌詞可能相同，但大部分情況下是不同的（多種歌詞，polytextuality），每個聲部都有自己的韻腳和樂句結構。上方聲部歌詞和節奏均相同的經文歌，叫做孔杜克圖斯-經文歌（conductus-motet），因爲它具有孔杜克圖斯的特點，這種經文歌只存在於13世紀上半葉很短一段時期。三聲部的經文歌是標準形式，在緊鄰基礎旋律聲部上方的是經文歌聲部（motetus），最上方是第三聲部（triplum）。在文獻裏通常使用“二重經文歌”（double motet）這一名稱來指代兩個上方聲部歌詞不同的三聲部經文歌，即只算上方聲部的數量。類似的，用“三重經文歌”（triple motet）來指代四聲部經文歌（第四聲部quadruplum）。從語言上分類，歌詞都是拉丁語的叫做拉丁語經文歌，都是法語的叫做法語經文歌，還有一種同時使用拉丁語和法語的經文歌，叫做雙語經文歌（bilingual motet）。
通常經文歌的聲部越高，它的節奏越快。早期的方塊記譜法缺少表示節奏的符號，爲了適應越來越複雜的復調音樂的創新，巴黎的音樂家們確立了可以代表六種節奏模式的基本符號。越來越精確的節奏符號的創立，反過來爲作曲家提供了更多的自由度，讓他們創作出來更復雜新穎的音樂。由於篇幅所限，這裏無法具體討論中世紀節奏模式理論。需要提及的是，加蘭的約翰（Johannes de Garlandia）和科隆的佛朗哥（Franco of Cologne）都爲表達精確節奏的記譜法做出了重大貢獻。
有一種用在經文歌上方聲部的織體技巧很有趣，即在兩個聲部中插入短小的休止，打破它們的旋律線，當一個聲部演唱時，另一個聲部休止，就像打嗝一樣。這種手法叫做分解旋律（hocket，在拉丁語和古法語中都是“打嗝”的意思），同時也作爲一種經文歌的類型。還有一種類型叫做移植經文歌（motet enté），即在經文歌中引用遊吟詩人創作的世俗歌曲（通常是疊句），使它在新的內容中成爲一個渾然天成的部分。與遊吟詩人歌曲巧妙地結合，成爲一種智力上的挑戰，這使經文歌在13世紀非常受歡迎。
經文歌創作的繁榮，體現在現存的衆多抄本中。巴黎聖母院的原始資料、遊吟詩人歌曲集和其它各地的抄本中都出現了經文歌的身影。專門的經文歌抄本中最有名、包含經文歌數量最多的當屬《蒙彼利埃抄本》（Montpellier Codex，以下簡稱《抄本》）。
《抄本》的構成和內容
《抄本》已知的第一個擁有者是Bouhier（1721年），之後它輾轉多處，1804年，法國蒙彼利埃醫科學校的教師Prunelle把它移交給了學校（書架編號爲H. 196，學界通常縮寫爲Mo）。《抄本》的尺寸並不大，爲192×136 mm，總共400張對開本羊皮紙。《抄本》裏充滿了美麗的金葉彩飾、帶有圖案的首字母、裝飾性的頁邊和精美的樂譜書法。《抄本》共有345首音樂作品，其中復調作品336首，除了少量孔杜克圖斯和奧爾加農，佔了絕大部分的是315首各種類型的經文歌（不包括重複的和未完成的經文歌）。這部綜合全面而又精美絕倫的抄本一直吸引着學術界的目光。
整個《抄本》由八個分冊綁訂而成，其中第二到第六分冊是最古老的一部分，通常稱爲《抄本》的“舊全集”（old corpus），據信是在1270年代晚期或1280年代的巴黎製成的。第二到第六分冊中的每個分冊都屬於某種特定的音樂體裁或風格類型，開頭用帶有圖案的首字母清楚地標識。很可能是在1290年代，用另外兩個分冊（第一和第七分冊）將“舊全集”夾在中間。《抄本》編訂的最後一個階段，即爲最後一個分冊第八分冊。通過對記譜法和音樂風格的考察，雖然大多數學者們認爲第八分冊作品產生時間肯定晚於前面其它分冊，但具體時間是什麼還存在爭議。這個時間點對於音樂史編纂來說非常關鍵，是13世紀和14世紀音樂風格劃分的節點，即古藝術和新藝術風格的節點。
《抄本》的第一分冊包括一首《讚美上主》、一首孔杜克圖斯、三首分解旋律經文歌和五首奧爾加農（兩首是佩羅坦的作品）。第二分冊是17首三重經文歌的專集，除了一首爲拉丁語，其它都是法語的。第三分冊是隻有11首二重多語經文歌的專集。第四分冊是22首二重拉丁語經文歌的專集。第五分冊是《抄本》的核心部分，共有100首二重法語經文歌。第六分冊是75首二聲部法語經文歌的專集。第七分冊是39首二重經文歌的專集，大部分是法語的，還有少量拉丁語和多語經文歌。在第八分冊前面是兩個附錄，包括11首二重經文歌。第八分冊是42首二重經文歌的專集，大部分是法語的，但包括一組重要的拉丁語經文歌，它最初是一份獨立的手稿，可能完成於14世紀早期。
《抄本》中經文歌的作者大部分是無名氏。在和其它抄本比對時，可以辨認出來少數作曲家的作品，如亞當·德·拉·阿萊（Adam de la Halle），奧弗涅的紀堯姆（Guillaume d'Auvergne），和主教法律顧問菲利普（Philippe le Chancelier）等。《抄本》中經文歌的音樂風格橫跨整個13世紀，可以根據不同時期分爲兩組：早期組，約1200-1270年，Mo 19-252；晚期組，約1270到1300年早期，Mo 253-345。
在《抄本》中，第二到第六分冊屬於前佛朗哥記譜法，而佛朗哥記譜法用於第七和第八分冊。13世紀末期發展起來了的佛朗哥記譜法系統，能夠表達時值範圍更大和更精確的音符值。受此影響，經文歌的上方聲部在節奏上可以更具靈活性和多樣性。早先每一個短音符（breve）只能分爲兩個或三個小音符（semibreve），現在可以分成多達九個小音符。例如，亞眠的彼得魯斯·德·克魯斯（Petrus de Cruce，法語寫作Pierre de la Croix，活躍於1270-1300年），在Mo 215《有些人寫歌曲是爲了癖好/好長時間我已不唱歌了/宣佈》（Aucun/Lonc tans/ANNUN）中，把一個短音符分成了七個小音符。這首二重經文歌的三條音樂旋律線分化得很明顯，基礎旋律聲部緩慢移動，經文歌聲部速度中庸，第三聲部是快速的雄辯風格。這樣的織體在14世紀非常受歡迎，經常出現在馬肖（Machaut）和菲利普·德·維特里（Philippe de Vitry）的作品中。這類運用小音符的新的多重劃分的經文歌被稱爲“彼得羅經文歌”（Petronian motet）。
經文歌與世俗音樂的結合
經文歌是一種具有高度智識含量的音樂體裁，它的創作者主要是宮廷、大教堂和大學那些有較高文化素養的飽學之士。從克勞蘇拉演變過來的經文歌漸漸脫離了宗教儀式，而轉向世俗領域。到了13世紀中葉，基礎旋律聲部似乎可以用樂器來演奏（大多數學者的共識），有兩個帶世俗法語歌詞的上方聲部成爲經文歌的標準形式。這種二重法語經文歌是13世紀最流行的經文歌類型，也佔了《抄本》的重要部分。它的基礎旋律聲部通常基於聖詠片段，但有時也基於舞蹈或流行曲調。兩個上方聲部各有各的歌詞。
《抄本》中有一些法語經文歌的歌詞來自“典雅愛情”（courtly love）的詩歌。在奧克語（法國南部的一種方言，南方遊吟詩人的詩歌語言）中，也寫作fin 'amors，即“真愛”的意思。這種真愛必須是婚外戀，而且男方（通常是騎士和貴族）必須無條件地服從他的戀人（貴婦）的指令，無論是理性的還是非理性的。這種情詩通常配樂演唱，它的修辭和習語及音樂風格對13世紀經文歌產生了巨大的影響。經文歌的作者有時候故意在聖詠歌詞和上方聲部的歌詞之間尋找聯繫，使它們發生有意義的情感共鳴。在早期組中也有一些三重經文歌和只包括一條旋律線的二聲部法語經文歌。許多二聲部法語經文歌類似於遊吟詩人的情歌，實際上，情歌的一部分經常被引用在經文歌的上方聲部，即所謂移植經文歌。二重或三重經文歌的上方聲部的歌詞在內容上聯繫很緊密，可以看作一種語言上的主題與變奏。然而，在一些例子裏，這些歌詞以一種令人驚訝的方式聯繫在一起。例如，用非常相似的語言來表達瑪利亞女士和聖母瑪利亞的激情之愛。
抄本》中有一首二重法語經文歌Mo 319《談論打穀和篩糠/巴黎的早晨和夜晚/新鮮草莓》（On parole/A Paris/FRESE NOUVELE）特別有趣。它的基礎旋律聲部用的是巴黎街頭水果販子的吆喝曲調：“新鮮草莓！熟透了，法國味兒！”並重復了四次，這很可能是直接從巴黎街頭採集來的。經文歌聲部和第三聲部描繪了中世紀兄弟會的聚會，文人青年們大嚼閹雞，痛飲美酒，尋歡作樂，同時鄙視手工勞動。歌中還特別讚美了年輕知識分子的美好生活之源——巴黎。像這樣的經文歌，音樂和文本的主題完全是關於城市和世俗生活的，不再和宮廷與宗教有直接關係。經文歌已經逐漸地獨立於自己的舊傳統，並開始孕育新的傳統。
錄音精選
《抄本》的曲目雖多，但完全以之爲內容的錄音專輯卻甚少，目前僅有兩種而已。比較常見的是“無名氏第四”女聲無伴奏重唱團（Anonymous 4）錄製的《愛之幻象——13世紀〈蒙彼利埃抄本〉》（“Love's Illusion，Montpellier Codex, 13th Century”，Harmonia Mundi HMU 90 7109，1994）。這張專輯選取了和“真愛”有關的29首經文歌，展現了13世紀經文歌與世俗音樂的結合。儘管大多數學者認爲經文歌應當使用樂器伴奏，但是該團認爲並沒有確鑿證據，因此，她們採用了無伴奏合唱的方式來詮釋。不過筆者認爲這是該團受人員組成結構所限而不得已的表演方式。聲音一如既往的清澈迷人，但缺少一些“本真”的味道。
另一張專輯是Katia Caré指導的Ligeriana樂團錄製的《論愛情——十三世紀法國復調音樂》（“De Amore - Polyphonie française du XIIIe siècle”，Calliope CAL 9360，2005），也包括29首經文歌。該團採用了樂器伴奏。
混合了各種曲目原始資料的合集中，最有特色的一張是《經文歌——巴黎聖母院時代的音樂》（Motetus – Music at the Time Notre-Dame in Paris，Stradivarius STR 33398，1992）。René Clemencic指揮Clemencic Consort錄製的這張專輯，以歷史的順序遍歷13世紀經文歌的各種類型，非常具有學術參考價值。專輯中有5首曲子來自《抄本》，其中包括《談論打穀和篩糠/巴黎的早晨和夜晚/新鮮草莓》和一首分解旋律經文歌，都具有典型的代表意義。由於13世紀的經文歌主要表演者是巴黎的學生和教士，人聲加器樂的混合方式，甚至純器樂演奏，都是可能的演繹方式。因此，該專輯採用的演繹方式比較多樣化。
《蒙彼利埃抄本》是13世紀經文歌藝術的集大成之作，儘管很多曲目在同時代其它抄本中也能找到，如《班貝格抄本》（Codex Bamberg），但它的神祕的第八分冊幾乎是獨一無二的，也是古藝術和新藝術的關鍵時間分界點，特別值得繼續研究和探索。
（原載於三聯《愛樂》雜誌2019年第8期）