2019年1月出版的《劍橋十六世紀音樂史》（Iain Fenlon和Richard Wistreich主編，“The Cambridge History of Sixteenth-Century Music”）爲《劍橋音樂史》系列的編年史部分畫上了句號。和同系列其它著作的寫作體例和編纂方式類似，這部《劍橋十六世紀音樂史》各章由專題史的方式構成，並由相關專家學者撰寫。然而通讀之後，筆者還是爲這部音樂史顛覆式的寫作方式和包含的內容所震驚。
這套《劍橋音樂史》的編年史部分，除了《劍橋中世紀音樂史》（參見筆者在三聯《愛樂》雜誌2019年第三期上的書評），全部按照某個世紀爲劃分節點，從十五世紀到二十世紀，每個世紀各自獨立成書。這種編纂方式摒棄了以往常見的從藝術史和文學史借鑑過來的斷代史標籤，如文藝復興、巴洛克、古典主義和浪漫主義，是近年來西方音樂史學界對歷史編纂學的重構和對過去的思維慣性的反思。這些過去的斷代劃分依據和標籤對藝術史或文學史有顯著意義，但對音樂史並不完全適合，也引起了學者們常年的爭論。隨着各種原始材料的顯微鏡式的發掘研究和更多專題視角的望遠鏡式的觀察，我們對音樂史的認識正經歷着一個翻天覆地的變化。《劍橋音樂史》也是順應這一潮流的推陳出新的劃時代歷史寫作工程。
這部《劍橋十六世紀音樂史》秉承該系列的精神，完全摒棄了來自十九世紀德國藝術史學家布克哈特（Jacob Burckhardt）等人提出的“文藝復興”的標籤。“文藝復興”在社會史、文化史和藝術史上的應用有其歷史依據，但在音樂史上卻顯得有些生搬硬套。在十五和十六世紀，除了理論家和作曲家廷克托裏斯（Tinctoris）及少數人的零星提及，當時的人們對音樂並沒有那種“重生”或“復興”的概念。除了世紀末“第二慣例”（seconda prattica）作曲風格、通奏低音的出現、新的炫技式演唱方式和歌劇的誕生，整個十六世紀的音樂發展呈現出一種近乎靜態的、連貫的狀態。
如果說同系列其它姊妹著作還爲傳統意義上的風格、體裁、國別、作曲家和作品的討論提供了部分章節和篇幅，而在《劍橋十六世紀音樂史》中，則完全找不到這些內容。如果想了解復調模仿彌撒、牧歌和尚鬆，沒有；如果想區分弗萊芒、羅馬和威尼斯各樂派，沒有；如果想知道十六世紀音樂大師帕萊斯特里納、拉絮斯、伯德和維多利亞的傑作，也沒有。如果希望關注以上十九世紀和二十世紀曆史編撰框架下的內容，最好去讀諾頓出版社的里斯（Gustave Reese，“Music in the Renaissance”，1954）、阿特拉斯（Allan W. Atlas，“Renaissance Music：Music in Western Europe，1400-1600”，1998）或帕金斯（Leeman L. Perkins，“Music in the Age of the Renaissance”，1999）等人的著作。
那麼，這部《劍橋十六世紀音樂史》到底主要寫了些什麼？
從音樂本體上講，它關注的不是傳統西方音樂史中的高等藝術音樂（High Art Music），而是音景（soundscape）。音景是使用聲音創建的環境，在本書的語境下，指的是十六世紀西方人生活中聽到的一切人爲聲音。除了傳統音樂史關注的教堂和宮廷音樂，十六世紀的音景主要是城市中人們日常生活接觸到的聲音環境，例如教堂的鐘聲、打更的號角、市民家庭的娛樂、街頭的吆喝、戰爭中的軍樂等等。
從寫作體例上講，本書是1980年代開始流行的新文化史的產物。本書採用專題式分章寫作，而非常見的編年體、國別體和體裁劃分式寫作。一方面，音樂史家們對許多專題視角已經有了深入成熟的研究結果，另一方面，基於里斯們的研究框架，除了修修補補，也實在提不出多少創新的見解了。在傳統單卷本文藝復興音樂史中，帕金斯的厚達一千餘頁的《文藝復興時代的音樂》也幾乎到了極致的程度。另闢蹊徑成爲了當今歷史編纂學的首要目標。本書的主編們承認受到了法國年鑑學派微觀史學的影響。這種從1950年代開始的革命性的歷史編撰學經過數代史學家的努力，已經在很多歷史領域產生了重大成果，而到了二十一世紀，纔在音樂史領域逐漸開花結果。這種歷史寫作方式着眼於普通人的生活經歷，通過大量定性和定量的數據的積累，認爲歷史乃是自下而上產生的。例如，通過對現存的每一本十六世紀音樂書籍（印刷品或抄本）進行歸目，通過在線的大數據定量分析音樂材料，將研究目標轉移到普通個人經歷和實際社會環境中精細差別的重要性的認知上，而非從前的文化史中的宏大的綜合模型。
《劍橋十六世紀音樂史》體現了最近歷史編纂學的兩個主要發展：表演性轉變（performative turn）和物質文化（material culture）。“表演性轉變”始於認識到歷史記錄的每一個組成部分（無論是考古遺蹟、家庭文物，還是各種文件的文本）都帶有人類文化和自然環境之間曾經存在的作用、交流和對抗的痕跡。這些痕跡表明，歷史材料具有內在動力的中介作用，可以通過語境重構來重新激活，成爲一種讓感官和智識皆能辨讀的方式。對於十六世紀音樂來說，表演方法在實踐論和認識論的不同層次上都已經十分明顯。在過去半個多世紀裏，早期音樂表演運動已經讓這些之前僅爲少數專家所知的音樂在現場表演和錄音中呈現出無法想象的數量。儘管大多數人僅僅作爲聽衆來參與早期音樂，但業餘表演團體中的歌手和演奏者變得越來越多。由於他們積極地參與表演，音樂史的材料不再僅是一些證據和範式，而成爲具有活力的進步觀念和參與音樂的方式的基礎。而“物質文化”或“物質性”已經在其它人文學科分支中廣泛建立起來，近年來也對十六世紀音樂文化史研究產生了重要而深遠的影響。簡而言之，音樂的物質文化方法起始於一個基本前提，和從事音樂相關的相互作用總是涉及到處於動態生理行爲的人體，要麼直接涉及人聲，要麼通過一件類似假肢性質的樂器，但任何從事音樂活動的參與者，無論是表演者，還是聽衆（積極的和偶爾的），都涉及到耳朵，而在十六世紀，幾乎也都涉及到眼睛。和現在一樣，音樂發生在背景環境中，發生在精神的、社會的、聲學的和建築的空間中。關注音樂對象的表演性和物質性，則導致直接承認音樂首先是一種活動，其次纔是一種事物。
然而，記錄下來的音樂對象和作爲某種事物的音樂之間的這種緊張關係絕不是完全對立的，這兩者之間存在着複雜的流動，也是十六世紀音樂中特別明顯和令人感興趣的焦點所在，尤其是印刷術對音樂這門手藝的傳播方式產生了重大影響。《劍橋十六世紀音樂史》中的許多專題章節都涉及到了音樂印刷術的重大意義，從佩特魯奇第一部音樂印刷出版物《歌曲一百首》（Harmonice Musices Odhecaton A），到馬丁·路德宗教改革後的讚美詩集，從音樂家和音樂作品的社會影響力，到教會向貴族和廷臣轉變的音樂教育模式，從人文主義思潮在音樂理論中的發展，到音樂和科學、哲學乃至魔法的關係，印刷術無不扮演着至關重要的角色。這也是十六世紀音樂物質性的最重要的實例。
除了對十六世紀音樂產生重大影響的三件大事——人文主義，宗教改革和印刷術，《劍橋十六世紀音樂史》還對許多專題進行了深入討論，其中不乏鮮爲人知而又十分有趣的課題和案例研究。例如，地理大發現之後的早期美洲殖民地音樂、天主教傳播到日本後與當地文化結合的宗教音樂，以及戰爭中軍樂隊和樂器的發展等。此外，音樂家的生活、音樂機構的建立和發展這些音樂社會學內容也分別進行了詳細討論。通過爲數不多的幾部十六世紀音樂理論書籍，各位專家學者還從跨學科視角發掘出許多內容，例如音樂理論、教育、科學、哲學、魔法和占星術，使本書如同一部光怪陸離的百科全書，令人大開眼界，歎爲觀止。
如果說這部《劍橋十六世紀音樂史》還有什麼令人遺憾的方面，筆者認爲正是傳統音樂史內容的缺位。然而，特殊風格、國家地區和作曲家作品的一般性敘述，卻是本書主編們極力迴避和抵制的。這種非傳統歷史寫作僅適於專家們的研究需要，而對於一般讀者來說並不友好，會讓缺乏具體風格、體裁、音樂家及其作品知識的讀者感到不適。事實上，最近二十年頗有一些十六世紀音樂傳統內容的研究進展。如果本書（僅500多頁）能像《劍橋十五世紀音樂史》（900多頁）那樣擴充篇幅，增加相關傳統音樂史章節，會更加全面，適應各個層次讀者的需求。另外，本書的學術化寫作語言比較艱深，英語之外的書名和引文未做翻譯和註釋，需要較深厚的多種西方語言的功底。對於普通讀者和初學者，筆者極力推薦諾頓出版社近年出版的《背景中的西方音樂》（Western Music in Context）叢書中的《文藝復興音樂》（Richard Freedman，“Music in the Renaissance”，2013）。該書是作爲普通研究生教材編寫的，寫作思路和《劍橋十六世紀音樂史》類似，以文化史爲主，但也不失傳統內容的梳理，而且語言清晰易懂，篇幅精幹（僅300頁），案例極佳，書名和引文均有英語翻譯和註釋。
到目前爲止，國內尚未有專門的文藝復興音樂斷代史譯著（據說上海音樂出版社引進了諾頓版阿特拉斯那本，正在翻譯），是爲一大遺憾。筆者希冀這部《劍橋十六世紀音樂史》和整個劍橋史系列能夠早日譯介到國內來，這對於學術界吸納最新研究成果和普通音樂愛好者開闊眼界，都是一件幸事。
（原載於三聯《愛樂》雜誌2019年第8期）