2004年9月20日22：00，《2046》於上海舉行全球首映。
作爲首映場，黑暗的友誼禮堂中不時有掌聲、笑聲乃至尖叫爆起，整個放映如同嘉年華會。
當晚到場的製作班底中，除王家衛自己是於首映10天前完成混音後看過影片全貌，包括梁朝偉、王菲、劉嘉玲、張震和董潔在內，乃至澤東幕後人員，都是第一次目睹影像真容。
首映後記者在場外遇到相熟的澤東員工，對方同樣激動到近乎失語。畢竟於常人來說，5年的期待終於有了結果。無論《2046》是否能夠滿足各人對於王家衛的諸多需索，但畢竟它已經完成，就站在那裏等你檢閱。
《花樣年華》、《2046》：背靠背的雙生兒
就像《重慶森林》和《墮落天使》一樣，《花樣年華》和《2046》這兩個“背靠背”的故事最初起源於1997年王家衛一個名爲《北京之夏》的原始創作。嘗試過一段時間在北京的拍攝之後，《北京之夏》因爲申請不到拍攝許可，只能轉到澳門拍攝，劇中人物每天買雲吞麪喫。然後王家衛又從這個細節放大，從而衍生出《花樣年華》整個情節。
及至《2046》，又像是情緒放大後的《花樣年華》，它揭破了前者的所有謎面，只要你看得足夠仔細，《阿飛正傳》、《花樣年華》、《重慶森林》會輪番上演，王家衛自己也承認《2046》是在總結自己之前的所有創作。
那麼在經歷過《2046》長達五年的重複與痛苦之後，如今電影上映，是否也就意味着創作者自己也想如“周慕雲”般踏上離去的列車。
記者：從1997到2046剛好是50年，我們聽到的一個說法是，搭乘《2046》裏的那趟列車，如果你忘記了過去，到了2046年你就會找到過去。
王家衛：關於1997到2046的“50年不變”，我們完全拋開政治，我最感有趣的是2046這個號碼到底意味着什麼。假如兩個人談戀愛，他們的承諾“我不會變心”到底有什麼意義，我現在跟她談戀愛，她說不變的話，這個不變到底能夠怎樣。所謂的戀愛是永恆的，但是不是永恆的呢，什麼是永恆呢？我們對這個表示懷疑。有人說“永遠的17歲”，但是除非17歲時死了，否則就不能夠永遠。
我們就假設有一個地方叫作2046，在這裏一切都是永恆不變的。開始時是這樣假設，但是假如你去到這個不變的地方，你會不會很悶呢，你是不是喜歡這樣的一個世界呢?後來我們就更改了這個故事，有一個人不是要去，實際上他想要離開2046，因爲他想要改變。
記者：《2046》裏其實不是隻有一個數字，假如“2046”代表過去的話，“2047”意味着什麼？
王家衛：“2046”是可望而不可及的一個理想，是期望和理想，而“2047”則代表現實。
記者：《花樣年華》裏周慕雲對“張曼玉”說想帶她走，及至《2046》他在60年代現實生活中分別對鞏俐、王菲這麼說，然後被拒絕。在未來小說裏他又以木村的面目對着王菲、劉嘉玲乃至不相關的列車員說着同樣的內容。我們是否可以認爲周慕雲陷入了某種情緒，他不斷重複不斷想帶走的人始終只有一個？
王家衛：是的。其實我們不要想得太複雜，一個人經過了很大一件事情，這件事情給他很大一個包袱，他希望可以改變。但是在改變的過程中，他發現太刻意改變反而更痛苦，而且無法改變，他就只能接受。
記者：我們在《2046》未來的場景裏再次看到非常熟悉的“王家衛式鏡頭語言”，比如你把攝影機速度調慢一倍，讓王菲、張震用更慢的速度表演，然後在沖洗時調節回正常速度，從而使影片影像更加風格化。您可否告訴我最初爲什麼會想到使用這種通常動作片才使用的技巧？
王家衛：嗯，因爲膠片不夠嘛(笑)。其實每部戲都有各自的原因，有時候是受困於場景，比如《墮落天使》女殺手抽菸那段戲就是因爲現場空間很小，所以我們只能這麼拍。
《旺角卡門》：電影沒有明星就不好看
記者：《旺角卡門》在今天看來，似乎是王家衛作品中唯一一部具有完整敘事的作品。
王家衛：《英雄本色》出來以後，我們在想怎麼樣把所謂的“英雄”重新定義一下，我們設想出兩個小混混在十幾歲、二十歲、三十歲三個不同時期的故事梗概，後來譚家明拍的《最後的勝利》其實是最後一部：兩個混混都成長了，一個成功一個失敗。但是他拍完最後這部之後就沒有機會再拍了，因爲那個時候市場需要“英雄”，不希望看到這樣的“反英雄”。
等到我有機會當導演的時候，我就把第二個故事重新拿出來拍，這就是《旺角卡門》。
記者：從《旺角卡門》(劉德華、張曼玉)開始，你的戲就是明星雲集，使用明星是否是賣埠要求？
王家衛：不是的，我從小看電影就希望看到明星，電影沒有明星就不好看，這是我的習慣。所以每當我開始構思一個電影的時候，我會根據梁朝偉、張曼玉他們的樣子去想每一段情節。
我的電影裏沒有臨時演員，他們表演一定要到位。化裝不能說這是主要角色，那是次要角色，所以次要角色可以化行裝。
《阿飛正傳》：不賣座的開始
記者：《阿飛正傳》用了很大“卡士”，但是當年的票房效果和專業口碑剛好成反比。
王家衛：《旺角卡門》很成功，讓很多人問我下一部是什麼。我就說一直很想拍一個六七十年代故事，講幾個人共同成長。上一部的背景放在1960年，下一部的背景就放在1966年。
《阿飛正傳》要是放在今天就對了，但在那個時代，他們看到那樣的陣容，用了那麼大的“卡士”（梁朝偉、張曼玉、劉德華、張學友、劉嘉玲）基本上會想是一個江湖片。
記者：《阿飛》第一部結尾，梁朝偉穿好西裝後就再也沒機會出現了。
王家衛：對，《阿飛正傳》第一部商業上不成功，投資商就不敢拍第二部。
第一天開工，我跟他們說這個電影是有旁白的，所有人就昏倒了。那個時候有旁白的電影是三大禁忌之一，是絕對不能做的事情，只要有別人就說你是悶片。（記者：徐克做過。）徐克的《蝶變》旁白很簡單，講几几年幾月幾號，這個人去做什麼，《阿飛正傳》大段內心獨白讓觀衆很納悶，問“這是什麼”。
記者：１９９５年香港電影評論學會２５名會員評選有史以來最佳港片，《阿飛正傳》獲１４票，你作爲導演獲得１８票，都是最高票數入選。但在當時因爲票房毒藥的稱號，你又退回去做編劇（《猛鬼學堂》），在這種情況下，１９９３年怎樣再找到資金投拍《東邪西毒》？
王家衛：《阿飛正傳》也讓我面臨壓力，香港是以票房論英雄，一部這麼大“卡士”的電影不賣錢，他們會感覺這個導演很危險。我要做其他電影，投資商就覺得我們給你故事，我們要求你怎麼去拍纔可以。
可是我不相信這一套，我不相信電影只有一個拍法。
還有最主要就是那個時代的製片人都很懶，什麼東西好賣，我們就趕快照抄一個收錢，但是電影不該只有一個類型。還好我們趕在了“王晶時代”，你自己做電影也可以，只要你有故事，有演員。我們就開始嘗試這樣去做，自己做監製，找演員，拿一個故事賣給製片人，然後做自己想做的電影。
《東邪西毒》：面對攻擊
記者：剛纔您也兩次提到王晶，在香港王家衛和王晶經常代表電影的兩極。從《阿飛正傳》開始，你之後的很多作品在香港同時代其他導演的電影裏都有迅速反映，有“ｔｈｅ ｄａｙｓ ｏｆ ｂｅｉｎｇ ｗｉｌｄ”（《阿飛正傳》）就有“ｔｈｅ ｄａｙｓ ｏｆ ｂｅｉｎｇ ｄｕｍｐｉｎｇ”（《阿飛與阿基》），甚至《精裝難兄難弟》裏的“導演王晶衛”拍的電影叫《東蛇西鹿》。你怎麼看這種作品中的對話，或者說是挑釁？
王家衛：這種事是很正常的。電影被模仿或者被取笑都是一種手段，他們一定有一個理由在裏面。他們需要一種喜劇感，這也是一種手段。
《東邪西毒》的時候，一開始我就和劉鎮偉約好了，我拍《東邪西毒》“真金版”，他拍《東邪西毒》搞笑版《東成西就》。結果我拍太慢了，那麼大的卡士到了1993年11月——快過年的時候，我才只拍了1/10，我就說那你就先拍搞笑版吧。劉鎮偉說那怎麼成，真金沒出來，搞笑倒先出來了。我說那你就先搞笑，然後我從搞笑裏提出真金，所以這種事我從來都沒有什麼大的介意的。
《重慶森林》、《墮落天使》：最快的王家衛紀錄
記者：我們知道《重慶森林》是你拍戲最快紀錄，穿插在《東邪西毒》之間，只用兩個月就完成了。換句話說王家衛其實也可以很快。
王家衛：那個時候，我們上街扛着機器偷拍，最難的是時間的壓力不允許演員NG。可能這個鏡頭拍完就要上車，再過一個小時纔有可能回來偷拍。幸好林青霞和梁朝偉都是很好的演員，當時的王菲和金城武是新人，面對這種狀況壓力應該很大，但是很運氣的是，他們都表現得很好，所以這個戲拍得很順利也很快。
《重慶森林》讓整個班底忽然走到另外一個空間去，對他們來說也是一個挑戰。像張叔平再也沒有機會去弄頭髮、動衣服，現場什麼東西抓到就拍。這也是一種風格，一種手段。
當你做過這種事情之後，你會對自己的信心大了很多，你可以拍很規矩的電影，你也可以拍很隨意的電影。在這個過程中，你一路是在肯定你自己。
記者：爲什麼一定要用重慶大廈作爲拍攝背景？
王家衛：因爲我是在重慶大廈那個區（尖沙嘴）長大的，對我來說從小對重慶大廈就很好奇。它曾經是很好的公寓，有很多明星住那裏，香港最好的夜總會就在它的地庫。但後來慢慢變成遊客、印度人租住的地方，有很多賭檔、妓女，我的父親就告訴我絕對不許去，所以我一直對這個地方很有興趣。在《重慶森林》之前。
我們第一次進去，那個保安拿棍子就打杜可風，杜可風扛着機器就一路擋一路拍，到後來就變成我們跟保安對打。對方就打電話報警，我們就上車離開，警察離開1小時之後回來繼續偷拍。所以那個時候有這樣的一部戲在拍，我們還找了林青霞來演，她居然也肯答應，真的是很敬業的演員。
那個時候我們還讓林青霞沿着彌敦道跑，讓幾十個印度人追。正常情況下是應該穿球鞋拍這場戲，但我跟她說：“不行，這樣體型就不對了。”因爲穿高跟鞋走起來就很好看。她們這一代演員真的是非常敬業，那場她也答應我，就穿着高跟鞋沿着彌敦道一路跑下去。
記者：有一個說法是《墮落天使》其實是《重慶森林》的第三個故事，因爲前面的篇幅已經足夠了，所以又拍了第二部就成爲《墮落天使》。
王家衛：對，這是事實。本來《重慶森林》是有三個故事的，但是第二個故事越拍到後來越好玩，我們就一直拍下去了，第三個故事就成爲《墮落天使》。其實很簡單，《重慶森林》是白天，《墮落天使》是夜裏。
《春光乍泄》：遙遠的異端
記者：《春光乍泄》曾經設想過的一個“黎耀輝”自殺的結局，由關淑怡扮演的女人來告訴“何寶榮”死訊，但是後來你爲什麼放棄了這個結局？覺得太悲觀？
王家衛：對我來說?一切電影最後都要有一個可能性。如果說這個人得了癌症，他就一定會死——我覺得電影應該有另外一個可能。
記者：從《春光乍泄》裏觀衆會感覺，原來王家衛去了那麼遠也可以拍出這樣的故事。
王家衛：拍《春光乍泄》時我就在想地球是圓的，那香港的背面就是阿根廷，我對那個地方很好奇，就說：“好，我們一定要去阿根廷拍一部電影。”那個時候是1997，很多人都在講我們要不要拍攝一部電影紀念迴歸，我說不要，因爲你現在這麼近談這件事情，很難看到真相，一定需要5年、10年之後。
我們到布宜諾斯艾利斯，那麼大的一個城市，我一路在想兩個香港人會去到哪裏，她們語言不通，他們會去哪裏洗衣服、喫東西，又到哪裏尋找機會。所以我們選景的人很氣，那麼大一個城市，爲什麼一定要選很破的一個角落來拍，但是我就是認同那個地方。你去全世界的唐人街，他們都有一些東西是相似的，我們都有一個習慣，又被這個習慣影響了選擇。
創作談
記者：對你來說拍電影的第一目的是什麼？
王家衛：電影對我來說是工作，是我謀生的技巧，是我的愛好。對我來說這麼多年來最大的噩夢是什麼呢？就是某天醒來我發現自己拍了一部很爛的戲（笑）?我的每一部作品我都能讓它出來的話。我不能說我滿意，但是我已經知道在這個時間和這個空間當中，我已經盡力做到最好。
以前戈達爾講了一句話非常好，他說“電影是第一個夢也是最後一個夢”。每一部電影都應該當成第一次，每一次都有新鮮感、有熱情在裏面，同時你還要把它作爲你最後的一個夢，你最後的一部電影，拍完之後就再沒有機會。
記者：你是編劇出身，但是做導演之後反而不看重劇本，採用“飛紙簿”的方法拍攝，用膠片當稿紙，這是爲什麼？
王家衛：我不是沒有劇本，只是不給完整的劇本。因爲香港那個時候很流行抄，我又拍得那麼慢。如果劇本拿出來，我還沒拍完王晶就拍了四部了。你一定不能有完整劇本，只能把當天拍的告訴他。
再者香港當時對演員的訓練就是那樣，每個人都同時在拍5部電影，你給他劇本是沒用的，他們根本不會看也記不住。他們的工作方式就是大概知道在演什麼，你每天到現場講給他聽。
還有一些情況是，當你開始獨立製作電影的時候，每天要去看景，今天這個景突然下雨不能拍了，這個演員今天不能來了，立刻劇本就要改。
到最後我就發現劇本只是針對投資人的準備功夫，它對電影不會有很大幫助。有些戲我跟演員講，比我給他劇本更有用。