二、十八世纪末到二十世纪初
康德依传统把人的心理功能分为知、情、意三方面，他的《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》分别专门研究知的功能、意志的功能和情感的功能。
康德认为“愉快的东西使人满足，美的东西单纯地使人喜爱，善的东西受人尊敬（赞许），……在这三种快感之中，审美的快感是唯一的独特的一种不计较利害的自由的快感”，美的特点在于不涉及利害计较，因而不涉及欲念和概念。
康德提出著名的“纯粹美”和“依存美”的分别，他提出理想美要以理性为基础，所以只有依存美才能是理想美。
他认为，自然美和艺术美在评判上有分别，对自然美的评判，无需考虑它的“符合目的性”，但对艺术美的评判，“由于艺术总要假定一个目的作为它的本源（即成因）”，就要考虑表达与目的的统一问题。
康德认为“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”，他提出审美快感的来源并不是单纯的感官满足，而是对审美心境的普遍可传达性的估计，普遍可传达性基于人类具有的“共同感觉力”。由这种“感觉普遍可传达性”里，康德找到一种审美趣味的经验性标准，这就是“美的标准”，也是“美的理想”。
由此，也引发康德对于美感的社会性的重视：“只有在社会里，人才想到不仅要做一个人，而且要做一个按照人的标准来说是优秀的人（这就是文化的开始），要被看作优秀的人，他就必须有把自己的快感传达给旁人的愿望和本领，他就不会满足于一个对象，除非他能把从那对象所得到的快乐拿出来和旁人共享。同时，每个人都要求每个旁人重视这种普遍传达。……对各种感受的估价高低，也要以它们能否普遍传达为准。”康德是从社会的角度来看美感的普遍可传达性，一个人的美感有无价值或多大价值，就要看这种美感能否普遍传达给旁人，供旁人共享。
英国经验主义派把“美的”和“愉快的”等同起来，审美活动只带来感官的快感；德国理性主义派则把“美的”和“完善的”等同起来，审美活动只是一种低级认识活动。…他拿经验主义派的快感结合上理性主义派的“符合目的性”，这就形成了他在美学领域的经验主义与理性主义的调和。
康德对艺术天才的观点是：天才与其说是见于形成审美的意象，毋宁说是见于把审美意象描绘或表达出来。他说“为着评判美的对象，所需要的是审美趣味；但是为着美的艺术本身，即为着创造这类对象，所需要的是天才”。可以看出，康德的重点不在审美意象的形成而在审美意象的表达。在艺术创作中，“知”不一定就保证“能”，首要的还是技术训练方面的本领，但是“能”却要有“知”为基础。他认为，艺术作品有无生命或灵魂，要靠它是否表现出“审美的意象”，而表现审美意象的能力特属于天才。
康德说“我所说的审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多东西，却又不可能由任何明确的思想或感念把它充分表达出来，……借助想象力，追踪理性，力求达到一种‘最高度’，使这些事物获得在自然中所找不到的那样完满的感性显现”，康德把审美意象界定为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”，惟其如此，它具有最高度的概括性和暗示性。由于具有最高度的概括性，审美意象在作用上能以有尽之言（个别具体形象）表达出无穷之意（理性观念内容以及其可能引起的无数有关的思致），能引人从有限到无限，从感性世界到超感性世界；能使人感觉到超越自然限制的自由。
康德所说的“审美意象”正是艺术典型，体现出艺术根据自然又超越自然，强调了艺术的丰富性和创造性。
歌德谈到自己与席勒的分歧时说：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意诗，其中特殊只作为一个例证或典范才有价值，但是第二种程序才特别适宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般，谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是事后才意识到。”这里指出的就是从概念出发与从现实出发的区别。
所谓“为一般而找特殊”就是从一般概念出发，诗人心中先有待表现的普遍性的概念，然后找个别具体形象来作为它的例证和说明；至于“在特殊中显出一般”则是从特殊事例出发，诗人先抓住现实中生动的个别具体形象，由于表现真实而完整，其中必然要显出一般或普遍的真理。所以，这个分别其实就是“用完全主观的方式写作”和“从客观世界出发”的分别。
歌德说：“我们一个从显出特征的开始，以便达到美的”，又说：“艺术并非直接摹仿人凭眼睛看到的东西，而是要追溯到自然所由组成的以及作为它的活动依据的那种理性的东西。”从此可见，说艺术要显出事物的特征，也就是说它应抓住事物的本质和必然规律，显出它们的理性。
“对天才所提出的头一个和末一个要求都是：爱真实”“一个特殊具体情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。我的全部的诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活获得坚实的基础。”“艺术家在把握住对象那一顷刻中就是在创造出那个对象，因为他从那对象中取得了具有意蕴，显出特性，引人入胜的东西，使那对象具有更高的价值。”
“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。”
席勒说：“理想的美尽管是不可分割的，而在不同的情况下却显出不同的特性：熔炼性与振奋性”
黑格尔说：“美就是理念的感性显现。”肯定了思想性在艺术中的重要性，缺点是他的出发点是一般而不是特殊，是抽象的理念而不是具体的现实生活，是“为一般而找特殊”而不是“在特殊中显出一般”。这里“显现”与“存在”是对立的，显现的结果就是一件艺术作品。在艺术作品中人从一种有限事物的感性形象直接认识到无限的普遍真理。人们常说艺术寓无限于有限。
他说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西——即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”这是说艺术作品是理性与感性的统一，也就是内容与形式的统一。
黑格尔肯定艺术美高于自然美。认为自然只是“自在”的，它认识不到自己的存在，而理念作为绝对精神，特点就在“自在自为”，自己认识到自己，关照自己，思考自己，为自己而存在。
黑格尔采取了“美是寓杂多于整一”的看法，石堆只是杂多，有生命的东西才见出整一（如马），使杂多成为整一的正是“生命”、“精神”或“理念”的通体贯注，即黑格尔所说的内在的观念性的统一。“自然美的顶峰是动物的生命”。
别林斯基说，一切最好的作品都“要在精神和形式上带有它那时代的烙印，并且满足它那时代的要求”。
“每个时代的诗的不朽都要靠那个时代的理想的重要性以及表现那个时代历史生活的思想的深度和广度。活的最长久的艺术作品都是能把那个时代中最真实，最实在，最足以显出特征的东西，用最完美最有力的方式表达出来的。”
“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里：从思想和情感互相消融里才产生高度的艺术性。”
“倾向本身应该不只存在于作者的头脑里，而是要存在于他的心腔和血液里，它首先应该是一种情感，一种本能，然后也许才是一种自觉的思想。”这里的“倾向”，是情与理的统一，是“理想”。它是“时代精神”或现实社会生活对艺术家的教育的结果。
像黑格尔一样，别林斯基也是从理念出发，把典型看作体现一般理念的个别形象，他说：“对现实加以理想化就是把一般的和无限的东西体现在个别的有限的现象里。”这种典型化，是“为一般找特殊”，不是“从特殊见一般”。
别林斯基：“诗是对可能的现实所作的一种创造性的再现。”可能的现实不一定就是已然的现实，而是按必然规律来推测是于理应有的现实。这就不但把再现现实和抄写现实区别的很清楚，而且也把艺术的真实与生活的真实区别的很清楚了。
美究竟在内容，在形式，还是在内容与形式的统一体呢？别林斯基说；“毫无疑问，艺术首先应该是艺术，然后才能成为某一时代的社会精神和倾向的表现，诗作品不管塞进去多么美的思想，不管多么有力的反映出当代问题，如果它里面没有诗，也就不可能有美的思想和任何问题；人们在它里面所能看到的不过是意图很美而实现的很坏。”思想性和艺术性的一致归根到底还是内容与形式的一致。
别林斯基肯定了“生活永远高于艺术，因为艺术只是生活的一种显现。”他又说：“在诗里生活比在现实本身里还显得更是生活。”由此可见，现实高于艺术，是就现实作为艺术的源泉来说的；艺术高于现实，是就艺术抛开偶然，揭示事物本质把形象提高到典型来说的。这符合毛主席关于生活美与艺术美地位高低的辩证的论断。
别林斯基说：“没有典型化，就没有创作。”
车尔尼雪夫斯基说：“美是生活，首先是使我们想起人以及人类生活的那种生活。……自然界的美的事物，只有作为对人的一种暗示才有美的意义。”自然事物又暗示出人类生活而才显得美，这个观点由费肖尔父子加以发挥，后来成为德国美学界的“移情作用”说。
车尔尼雪夫斯基肯定现实生活是艺术的源泉，肯定现实高于艺术。认为艺术要凭想象，而“想象的形象比起感觉的印象来是暗淡无力的”。
车尔尼雪夫斯基说，艺术家“需要辨别主要的和非主要的特征的能力”。
“人的生活充满美和伟大事物到什么程度,全以他自己为转移。生活只有在平淡无味的人看来，才是空洞和平淡无味的。”
西方美学家大多数认为艺术的目的就在创造美，托尔斯泰和车尔尼雪夫斯基的意见一致，否定艺术的目的在美说。托尔斯泰说：“在自己心里唤醒亲身感受过的一种情感,然后运用动作，线条，颜色或用语言表达的形式，把那种情感传达出去，以便旁人也可以感受到那种情感——这就是艺术的活动。”