讀懂荒誕主義表達的思想，必先根植現實，並超越現實。
文學和藝術的創作緊隨時代的更迭，20世紀中葉，隨着第二次世界大戰硝煙的飄散，人們第一次對自工業革命以來被機器和科學鑄造的世界觀和價值觀產生了動搖。戰爭和革命不僅僅更新了世界格局，也打亂了人們的思想觀念，在這個急需一種全新的表達形式藉以抒發人們內心情緒的當口，荒誕主義用一種誇張而反叛的形式將社會最爲現實的一面赤裸裸地展現在所有人面前。
誠如早年的塞繆爾·貝克特所言：“用標準的、傳統的格式寫作已經變得毫無意義，語法與形式，就如同維多利亞時代的浴衣和紳士風度一般落後及難以令人接受。”貝克特看到的絕非條條框框的現實所表達的“社會機器零件上的瑕疵”，而是社會中普遍存在的、更爲深層的人與人、人與物、人與社會之間的關係的異化與衝突。
現實既存的困惑、焦慮與孤獨無法用傳統的方式表達，只能用誇張和極端化的處理方式來凸顯出最爲真實的面貌，換言之，“爲了美的本質，向詞語發起旗幟鮮明的進攻。”
貝克特的作品多內涵其虛無主義哲學觀，將現實的上升爲虛無的，並將虛無的以荒誕的做以表達：看似脫離實際，實則緊貼現實。《等待戈多》便將這種手法巧妙地加以運用，以“戈多”這個並不存在的形象烘托出現時代人的存在。然而，即使虛無主義哲學本身是現實主義的變種，我們仍然不能直觀地看到其現實基礎的本來樣貌。據此，筆者僅借貝克特引入荒誕主義及其表象下的現實基礎，而以貝克特的摯友哈羅德·品特的作品《情人》爲切入加以闡述。
在品特的作品中，“直觀的藝術呈現遠甚於主觀的道德說教。”他並沒有將其作品的現實基礎昇華到虛無哲學的層面，即並不願意脫離現實主義的基礎，而僅僅只是維持在最爲基本的“荒誕”之中。
《情人》是一部反思現時代婚姻倫理、反思現時代人的普遍扭曲狀態的劇作，以理查德和薩拉夫妻間假扮情人的“幽會遊戲”爲主要情節，運用“戲中戲”的表現手段將人在道德倫理與原始慾望之間的衝突表達的淋漓盡致。
品特想要表達的仍然是荒誕派戲劇所力圖表達的“無望”：不論思潮如何更迭、不論社會如何發展、不論經濟如何繁盛、不論科技如何進步，人作爲人本身依舊無法逃出“斯芬克斯因子”的怪圈，人存在於社會的每時每刻無不在與“斯芬克斯因子”產生糾葛與矛盾。
對“斯芬克斯因子”的解讀貫穿於戲劇發展的全程，不論是《俄狄浦斯王》，還是《哈姆雷特》，可以認爲，劇作對“斯芬克斯因子”態度的轉變，代表了劇作時代的更替。
《情人》將人性因子和獸性因子之間隱晦的矛盾如此露骨地展現出來，完全地體現了荒誕主義劇作力圖毫無情面地直擊人與社會之本質的追求，也完全地表露了荒誕主義劇作直觀赤裸的現實基礎。基於此，筆者認爲：荒誕主義劇作並沒有因違背常規而脫離現實，相反，其本身更因爲違背常規而如此接近現實主義的價值追求。人們無法理解荒誕派劇作的現實主義內核，主要原因絕非荒誕派劇作極端誇張的構造，而是因爲“人們更願意接受約定俗成的習慣而無法容忍異端來挑戰其權威”。
20世紀60年代普遍興起的“性解放”運動極大地衝擊了人類社會中延續千年的婚姻倫理觀念，人們在“性解放”運動的感染之下開始質疑婚姻倫理對人的原始慾望的限制，並由此掀起了一股鼓吹婚外情、風流濫情的浪潮。在這個時期，人們否定婚姻，倡導“不婚主義”，認爲性的自主權只能由自己掌握和控制，而這種想法在劇本中理查德的一句臺詞裏體現地頗爲詳盡：
“親愛的，既然你可以在外面尋歡作樂，我爲什麼不可以呢？”
本文需要對《情人》劇本語境之下的“斯芬克斯因子”作出簡單的闡釋：獸性因子即人本身對性的本能的追求與貪求，人性因子即爲了符合道德倫理的要求而壓制本能的貪奢，劇本所表達的矛盾可以理解爲人們既想滿足本能的貪求，又不想違背道德的高尚。從馬斯洛需求層次理論而言，本能的需求是人其他的更高層次需求的必備，而更高層次的需求則給予人以自我認知和尊嚴。爲了清晰地表述之後的論述，筆者需要引用劇本中兩個較爲典型的片段——
當理查德以麥克斯的形象出現在場景中時，兩人以幽會情人的身份進行了以下的對話：
“麥克斯：該停止了，我們該停止了，我們不能再如同現在一樣了。
薩拉：什麼該停止了？你怎麼了？
麥克斯：不能再這麼下去了。
薩拉：你在開玩笑吧。
麥克斯：不是開玩笑。
薩拉：爲什麼? 爲我丈夫? 該不是因爲我丈夫吧? 犯不着走得那麼遠。
麥克斯：不，與你丈夫沒關係。是因爲我妻子。
薩拉：你妻子？
麥克斯：我不能再騙她了。
薩拉：麥克斯。
麥克斯：我這些年一直在欺騙她。我不能再這麼幹下去了，這簡直要把我折磨死了。
薩拉：你妻子是曉知內情的，你不是全告訴她咱倆的事了。她都清楚。從一開始她就知道得一清二楚。
麥克斯：不，她不清楚。她以爲我玩了個窯姐兒。一個業餘時間接客的窯姐兒，別的什麼也不知道。她以爲我是這樣的。
薩拉：是這樣。但是你要理智……親愛的……你妻子不會在乎的吧?
麥克斯：可她若知道了真情，就會在乎的。”
當理查德與薩拉以夫妻的身份討論彼此的“情人”時，兩人進行了以下的對話：
“薩拉：沒想到你對女人的態度如此令人喫驚。
理查德：該想到的。我又不是再去找一個你。我不是找個象你那樣叫我尊敬的女人，一個能象你那樣叫我崇拜、叫我愛慕的女人，對不對?我需要的只不過是……讓我怎麼說呢……只不過是個富有性感，能縱情盡興，撩撥性慾的女人而已。
薩拉：說來遺憾，你的風流韻事裏竟沒有幾分高雅。
理查德：高雅全在我的婚姻裏。
薩拉：也沒有情分。
理查德：情分也全在婚姻裏，我在外面從未尋找過什麼高雅的情分。這些美好的東西在你身應有盡有。”
以上的兩段情節很清楚地表達了“放縱的60年代”大背景下獸性因子和人性因子之間的矛盾：人們理解並默許不超過底線的放縱，但無法接受超過底線的縱慾。令人稱奇的，獸性因子被刻意地擴大，人性因子卻並未因遭遇貶低而消亡，甚至人性因子中的尊嚴及自我認知被更爲着重地強調。
人們以一種自我安慰的心理狀態尋求“斯芬克斯因子”之間的平衡，爲了打破高層次的約束，而加強並嚴守底層次的制約。正如麥克斯的妻子“薩拉”可以接受麥克斯在外的情人是一個“普普通通”的妓女，而“薩拉”卻無法容忍她是一個有家室的女人；也如同理查德將其情人僅僅限定在“足以撩撥性慾的女人”的羣體之間，而不附加任何“高雅的情分”。
品特將獸性因子和人性因子之間的矛盾用一種超現實的荒誕手段展現出來的同時，也近乎殘酷地扯去了現時代人們爲其自身本能的貪求量身定做的遮羞布。
社會逐漸展現出縱慾帶來的危險，人們在享受縱慾帶來的愉悅的同時又無不擔心縱慾可能帶來的惡果：在擔憂中享樂，這種“姑息養奸”的取樂方式成爲人們樂此不疲的潮流。正如劇本中的理查德和薩拉，兩人對“幽會遊戲”的危險心知肚明卻甘之如飴，其與現時代人們對於其自身本能的貪求所表達的態度又有什麼本質的區別呢？
可以明確地說：理查德和薩拉對待“幽會遊戲”的態度，形象地代表了現實社會中人們對待“斯芬克斯因子”的態度。筆者認爲，上述內容正是《情人》荒誕表象之下的現實基礎，這種現實基礎並非以規整的格式表達的社會表徵，而是徹底地以人本身進行的實質構建。
《情人》以“幽會遊戲”爲主線展開的角色人格轉換，也精巧地將這種以人本身進行的實質建構進一步做出了細化和昇華。品特的高超之處在於並非將劇本僅僅侷限於人與人、人與社會之間的關係與矛盾，而是更加着重突出了人作爲一個獨立個體而存在的自我矛盾和自我關係。
構成凝聚的羣體現實的是分散的個體現實，只有將分散的個體現實同樣以荒誕的、直接的手段揭露出來，纔可以達到以最小的切口造成最大的現實衝擊的效果。
割裂理查德和薩拉二人社會關係，品特同樣以荒誕手法直白地將現時代單一的人對“斯芬克斯因子”的態度展現出來：理查德既想做一個照顧家庭的好丈夫，也想做一個不負責任的浪子；薩拉既想做一個溫良淑賢的好妻子，也想做一個放浪不羈的妓女。
人物無時不刻不在自身的獸性因子與人性因子之間徘徊掙扎，並以這種掙扎推動劇本情節的演進。對觀衆而言，“人格的轉換是讓觀衆不能那麼容易接受的，同樣也是讓觀衆感到混亂的”，觀衆幾乎是突然間明白這些混亂不堪、難以接受的情節是兩人自編自導自演的逢場作戲，這種衝擊又“沉浸式”地促使觀衆由人物聯想到自身，並無奈地發覺自以爲的荒誕和超現實其實隱晦地存在於現實的角落之中，而自己的生活無不受其影響。
個體現實的“斯芬克斯因子”其實是羣體現實的“斯芬克斯因子”的基礎，而羣體現實的變化在本質上受到個體現實的左右。品特在劇本中力圖表達的更多的是最爲底層和基礎的單一個體既存的衝突和矛盾，而這種表達則巧妙地把現時代人們費盡心機掩蓋的現實揭露出來：
人與人、人與社會關係中“斯芬克斯因子”的紊亂並非緣由社會，而是與個體的人的存在脫不開干係。人們總是試圖逃避自己的獸性因子和人性因子，並無時不刻不以社會等外在因素掩蓋自己的尷尬。
《情人》將人們自我逃避的通道摧毀，逼迫人們不得不直視自己的矛盾，或許這就是劇本在創作之初難以被人們接受和理解的原因。同理，荒誕派劇作令人難以接受的本質原因正是其荒誕表象下直白露骨的現實基礎。我們需要認識到：人往往只願意接受自己願意接受的表象，從這一點來看，荒誕派劇作存在的現實意義也就無需多加解釋了。