2015年在瑞士洛迦諾國際電影節上，年僅26歲的貴州青年導演畢贛憑藉電影《路邊野餐》一舉拿下當代電影人單元最佳新導演銀豹獎、最佳處女作特別提名獎，此後，《路邊野餐》在國內金馬獎，國外各大電影節上均有獲獎。這一部耗資不超過100萬的低成本電影爲何能獲得法國、臺灣、大陸等多個地區的電影人的關注，爲何口碑一直高居不下。被稱爲“中國第二個賈樟柯”的畢贛到底導演了一部怎樣的作品？本文將從故事講訴方法、意像的運用和多重主題的表達三個方面賞析電影《路邊野餐》。
陳昇早年混跡黑道，曾爲了幫老大哥討回兒子被殺害的血債而走上犯罪的道路，在監獄裏待了九年。身體多病的妻子在其出獄前一年病逝，年邁的母親也去世。弟弟老歪因爲母親遺留的財產問題與陳昇產生分歧，從酒鬼口中得知侄兒衛衛被老歪“賣掉”，加之診所的老醫生託陳昇將信物帶給多年未見的情人，陳昇踏上了去鎮遠的夢幻旅途。
《路邊野餐》從表面來看，講述的就是一個尋找的故事，從故事設定的空間變換以及主角願望達成必將經歷的方式來看，主體劇情偏向於一部“公路電影”。
非線性敘事的故事講訴方法蒙太奇的運用——對時間和空間的再造
前妻：陳昇的前妻張夕早在陳昇出獄前已經病故，整個影片有三次關於前妻的鏡頭回切，第一次是老醫生提到自己的愛人的時候，第二次是陳昇與老醫生在樓頂上講述自己所做的夢境時，第三次則是在蕩麥的夢境裏與神似張夕的理髮廳老闆分別之後。前兩個鏡頭中的妻子都沒有正臉顯露，最後一個鏡頭顯露出了張夕的正臉——和理髮廳老闆一模一樣，三次時間蒙太奇的遞進式運用最後隱喻出陳昇在蕩麥的夢境之中完成了對前妻的找尋。
母親：整個影片中關於母親的意像則是出現在凱里診所陳昇夢裏的一雙藍色布鞋，影片中的主人翁第一次做夢就是夢見了這一雙母親的藍鞋和蘆笙的聲音。而在蕩麥的旅程結束之後再一個關於藍色布鞋的鏡頭回切則暗示着陳昇對於完善記憶中母親這一形象的夙願進一步達成。
花和尚：在臺球館裏，陳昇因爲母親墓碑以及衛衛的事情與老歪發生爭執，鏡頭補充了早年陳昇爲老大哥“花和尚”辦事的畫面，這裏的蒙太奇運用則是交代了必要的人物關係，爲後面的鎮遠之行做了鋪墊。
長鏡頭——把夢境與現實相統一
《路邊野餐》可分爲三個大的場景在轉換：凱里——蕩麥——鎮遠。又分別照應着主人公的三種心境：過去心不可得的憂愁和頓鬱、現在心不可得的悵然若失和憤懣不平、未來心不可得的平靜與捨得。整個故事的前半段發生在凱里，這時候的陳昇迷茫且憂鬱，診所的老醫生託付、母親的遺願、回憶中的妻子、不成器的弟弟老歪、被花和尚帶走的衛衛，都把陳昇往着一個方向在推——鎮遠。
長鏡頭的運用如陳昇騎着摩托行駛在盤山公路，以及出獄後駕駛着汽車行駛在盤山公路，前者是導演致敬侯孝賢的《南國，再見南國》中主人公騎摩托車的長鏡頭，主觀性的表達。後者則是通過汽車內的聊天以及廣播交代了妻子、母親、以及野人的相關故事背景。而最關鍵的則是蕩麥部分的長鏡頭運用，將原本線性的時空割裂，通過長鏡頭還原出陳昇夢裏的世界。這一部分的人物如成年的衛衛、洋洋、理髮廳老闆娘看似喪失了原本以陳昇爲主體的故事講述視角，實則是通過不同人物的活動軌跡完整構建出了一個“蕩麥世界”，同時也完成了對陳昇這一主體的重構。
不同於《鳥人》的長鏡頭技巧性運用，《路邊野餐》中蕩麥這一部分40多分鐘的長鏡頭以紀實性的手法展現的卻是虛構的夢境，不可思議的將時間與空間進行了重疊，夢境與現實相互統一，構建了一個獨屬於陳昇的“蕩麥空間”。
意像的運用意像對整體故事的解構與拆分
鐘錶：鐘錶象徵着時間，衛衛刻在牆上的大鐘原本是停止的時間，卻在光影的流動下分針在正向走動，隱喻了陳昇正在凱里慢慢消逝的時間；在蕩麥，成年的衛衛手上畫着的手錶是暫停的時間，這裏的畫在手上不會動的時間象徵着“蕩麥空間”裏邊的時間；在鎮遠，花和尚的車窗上倒映的鐘表時間正緩緩逆行以及結尾處相駛而過的火車上粉筆刻畫的鐘表時間正在逆向行走都象徵着陳昇的自我找尋還未結束，分不清“這是世界是我的一個記憶，還是我只是這個世界的一個浮想”的他仍然在記憶與夢境中迷失。
火車：火車這個意像是個很好的處理時間的轉場，花和尚將衛衛帶走時，牆上火車自左往右駛過；陳昇從凱里出發去鎮遠的路上，火車朝鏡頭正向駛來；結尾處陳昇所座的火車從右往左駛去。這既是一種時間的連貫性，但也透露出一絲這次“去鎮遠的旅途”所見所聞的“荒誕性”。
詩歌：總覽全片，共出現了八次詩歌。詩歌在《路邊野餐》中既是一個靜態意像，也是一個必要的動態情節，例如“沒有了心臟卻活了九年”是對陳昇九年牢獄之行的照應。詩歌在整個影片中的分量不可謂不大，鋪墊故事情節、聯繫人物關係都有着詩歌的影子。不同於楊超導演《長江圖》中明顯的詩歌神祕化特徵，畢贛在影片中的詩歌運用更偏向於塔可夫斯基《潛行者》——詩歌是聯繫人物命運的一條若隱若現的紐帶。
從精神分析角度把握意像的運用
海豚與手電筒：陳昇在蕩麥見到的理髮廳老闆顯然是夢境中陳昇對前妻印象的一個潛意識化身。
陳昇對前妻張夕的遺憾以及作爲一個愛人長達九年乃至一輩子的情感缺失，讓陳昇對這個還不知道名字的“理髮廳老闆”一見如故，他於是跟她講了一個故事：我有一個朋友的妻子在朋友出獄的前一年去世了，那之前他們每一年都用信件來往，交換着彼此的喜樂。妻子最後的一封信裏說她想去看一看大海，理髮廳老闆娘說：我也想去看大海，大海里有海豚，你見過海豚嗎？它們長什麼樣子？陳昇沒有說話，他問她找來手電筒，然後抓住“張夕”的手打開手電筒的光亮，這時候屋外的樂隊正在演奏着李泰祥的《告別》。
手電筒和海豚是慾望的表達，海豚象徵着愛情，手電筒象徵的則是男性的生殖器，穿過“命運布光的手”。
老歪、酒鬼和狗：老歪是陳昇不成器的弟弟，混跡黑社會；作爲衛衛的父親，缺乏對衛衛的照顧；對陳昇的憎恨和母親遺產分配感到不公。酒鬼作爲一個瘋癲的人，遊離在社會體系之外，酒鬼的狗就像是酒鬼的一個影子在凱里四處遊蕩。老歪、酒鬼和狗既是故事情節當中的人物，也是獨立的於表面情節的意像，他們都是陳昇內心人格的外化。一個是遊離在過去的陳昇人格、一個是作爲罪犯的陳昇正在受刑的人格。
野人：野人幾乎是貫穿《路邊野餐》始終的一個意像，電視廣播裏的野人消息、酒鬼口中含糊不清的野人說辭、衛衛害怕的野人、成年衛衛如何抵禦野人的方法，都提到了野人，但“野人”這一意像在整個的故事串聯中所起到的作用並不大，看似可有可無。但作爲一個神祕的元素獨立於整個故事框架之外，在“蕩麥空間”中，造夢者通過成年衛衛的講述，野人的可怕和神祕化揭開，將這一神祕元素處理爲一個情緒的結束點。
多重主題的表達
尋找與告別
在我看來，《路邊野餐》的母題是“尋找”與“告別”，陳昇的夢境將尋找和告別的對象都一一做出了回答：他尋找的衛衛已經長大成人，告別了過去的幼小，但卻保留着孩子氣和懦弱；內心潛意識裏找尋的前妻與理髮廳老闆娘重疊，告別時陳昇又將磁帶留給了老闆娘；在夢境裏第一次遇見老闆娘的時候，陳昇下意識的穿上了老醫生託付的信物——花襯衫，這是代表着老醫生對愛情的找尋，夢境中送給老闆娘的舊磁帶既是陳昇對自己愛情的告別，也預示了老醫生的告別，結局處吹蘆笙的林愛人已去世的消息正好照應着這個告別。經歷過這一場看似荒誕卻又合理的夢境之後，陳昇完成了一次對自我的找尋。於是他告別過去，坐船到了鎮遠，看到了真實的年幼的衛衛，看到了初生的牛犢就像是衛衛，也像是自己。在完成了這一階段的夙願之後，陳昇踏上歸途的列車，恍惚中漸漸入睡，在不斷地尋找與告別之中又迷失了自我。
死亡是時間的一粒沙
“病人好了，也還是會得病。我們這些醫生忙來忙去的也沒什麼用”，老醫生一語中的，將生命的本質看透。《路邊野餐》開篇《金剛經》“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”也是一個本質的表達。在片子的最後，通過歌聲《告別》再次傳達出“原來的歸原來，往後的歸往後”《路邊野餐》通過講述主角陳昇一個命運個體的生命感受映射出整個人類全體的生命表達——“原來的歸原來，往後的歸往”後不失爲《路邊野餐》給我們觀衆給出的答案範例。
結語
有人說，畢贛是中國第二個賈樟柯。但不同於賈樟柯電影敘事的北方地域特徵，畢贛是中國南方出身的導演——潮溼陰冷的南方氣候、黔東南的苗族文化和方言特色、城市的變遷與鄉村文化足跡的殘留對《路邊野餐》整體劇情的詩意化的表達影響極大。
受佛教文化影響以及塔可夫斯基電影美學的薰陶，加之對侯孝賢等電影大師的影視製作技巧的運用，成長於貴州黔東南偏遠地區、本科畢業於山西傳媒學院編導專業的畢贛擁有着自己的一套電影話語體系。
但《路邊野餐》雖然有着許多可圈可點之處，但還是有許多的不足，鏡頭的穿幫，鏡頭敘事的熟練度、超現實主義的把握、長鏡頭的場面調度等等都還稍顯不足，這也是畢贛導演功力的欠缺，希望能看到畢贛在未來的影片創作中更多的突破和創新。