康海是明中葉從陝西產生的一個全國性人物，也是陝西人引以爲傲的歷史人物。歷史給他的定位是引領明代文學新潮的“前七子”之一，其與李夢陽等掀起的文學運動，影響深遠，“興起古學，排抑長沙，一時奉爲標的。”（錢謙益《列朝詩集小傳》），《明史·文苑傳序》也說從此“明之詩文，於斯一變。”同時，康海也是一位散曲大家、劇作家，《中山狼》雜劇佔據了中國戲曲史重要一頁。
雖然，有關《中山狼》雜劇尚有許多爭論，陝西的秦腔史學界也把他列爲重要的秦腔劇作家、活動家。鑑於此，本文將延續拙著《秦腔與絲路文化》（江蘇人民出版社2020年版）中的一個基本論點，以康海及《中山狼》雜劇爲例，繼續圍繞秦腔的歷史形成問題分三個部分展開，懇請方家指正。
一，文化交流史中的故事類型；二，康海和他時代的戲劇；三，明雜劇《中山狼》在秦腔史中的浮現。
一 “忘恩獸”——文化交流中的異域故事類型
康海的戲曲創作，一般是和雜劇《中山狼》聯繫在一起的。
關於“中山狼”故事，鄭振鐸先生最早作了初步的比較研究，他在《中山狼故事之變異》一文中說：
中山狼的故事，有馬中錫的《中山狼傳》、康海的《中山狼雜劇》、王九思的《中山狼院本》。但在印度、高麗各處，也有與此大同小異的民間傳說。這是屬於忘恩之獸的一系的傳說。……故事是如何的可驚異的類似，不必說施恩的獸是差不多相同，即所遇之物，亦於七則之中，四則有牛，五則有樹，如非同出一源，必無如是之巧合吧。
而“中山狼故事”一般集中在戲曲小說範圍內討論，並且主要指康海《東郭先生誤救中山狼》雜劇（後世以《中山狼》名簡稱之，但其作者尚存疑，今以趙景深先生說爲是），據金寧芬研究，康海雜劇《中山狼》，是根據同時代作者馬中錫小說《中山狼傳》改編（一說唐人姚合或宋人謝良），情節基本相同。
儘管這個故事在古代曾以散文、寓言、文言小說、雜劇、傳奇體等形式的文體出現過，但是它應當是一篇寓言小說，即學者鮑延毅認爲的“寓言式的小說”：就是“利用寓言的一些特有形象和表現手法來創作小說，使小說充滿寓意和訓誡色彩，使小說富於內涵，變得深刻。這一種類，其本質是小說的”。
我們知道，古代的“寓言”與“小說”的關係非常密切，寓言常被認爲是中國小說的一個源頭。先秦時期，諸子散文中便擁有了大量的寓言，是中國古代小說創作的第一個高峯，歷秦漢魏晉而至唐宋，再到元明清時期，隨着創造手法的提高，作品的篇幅不斷加長，形成一個又一個的高潮。其間，在明代的文言小說中出現了這篇著名的《中山狼傳》。
衆所周知，中國古代敘事文體此前缺少那種較長體制的文章，我們看唐前志怪小說基本爲簡短的百字小制，可是爲什麼到了唐代，一下子就興起了那麼多具有一定長度的傳奇小說呢？這說明此時中國的敘事體制、故事講述在這一時期發生了重要變化，邁出了重大一步。
考察這種巨大的變化，無外乎中外文化的交流，尤其是絲綢之路的開通與繁盛。隨佛教傳入中原而帶來大量的佛經的翻譯。魯迅先生說：“嘗聞天竺寓言之富，如大林深泉，他國藝文，往往蒙受其影響，即翻爲華言之經中亦隨在可見。”也就是說，中國敘事文體在絲路開通之後，到唐中晚期終於迎來了巨大的轉折，有兩個重要標誌：一是敘事的規模增強了，具有了“一定的長度”；二是小說中具有了某種神異的力量。
就像陳寅恪先生論述《長恨歌》及《長恨歌傳》時所分析的那樣：
若依唐代文人作品之時代，一考此種故事之長成，在白歌陳傳之前，故事大抵尚侷限於人世，而不及於靈界，其暢述人天生死形魂離合之關係，似以長恨歌及傳爲創始。此故事既不限現實之人世，遂更延長而優美。然則增加太真死後天上一段故事之作者，即是白陳諸人，洵爲富於天才之文士矣。
也就是說，中唐時期，傳奇小說體興盛，白居易《長恨歌》詩和陳鴻《長恨歌傳》爲其中代表，而且這一時期的李楊故事，在白詩陳傳中多出了“太真死後覓魂天上”情節，所謂“及於靈界”。
顯然，這跟絲路文化進入中原後佛寺的俗講等活動密切相關。胡適就曾點破了這種變化的內因：
印度人的幻想文學之輸入確有絕大的解放力。試看中古時代的神仙文學如《列仙傳》、《神仙傳》，何等簡單，何等拘謹！從《列仙傳》到《西遊記》、《封神傳》，這裏面纔是印度的幻想文學的大影響呵。
魯迅也說過同樣的話：“唐代傳奇文可就大兩樣了：神仙人鬼妖物，都可以隨便驅使，文筆是精細、曲折的，至於被崇尚簡古者所詬病；所敘的事，也大抵具有首尾波瀾，不止一點間斷的談柄；而且作者往往故意顯示着這事蹟的虛構，以見他想像的才能了。”
胡適在其開創性的《白話中國文學史》上卷裏（焦按：胡著僅此一卷），還特別指出，印度譯經文學在中國文學史上產生三大影響，其中尤以印度文學注重形式上的佈局與結構，不僅是“偉大的長篇故事”，而且往往還帶有“小說或戲曲的形式”。胡適認爲“這種懸空結構的文學體裁，都是古中國沒有的；他們的輸入，與後代彈詞、平話、小說、戲劇的發達都有直接或間接的關係。”
後來，鄭振鐸先生呼應胡適之說，他在分析中國敘事文體不發達時，更進一步指出：“歷來民間所產生的或文士所創造的諸種文體，如駢文、如古人、如五七言詩、如詞，都只能構成了敘事、議論的散文與乎抒情的歌曲（以詩詞來敘事的已甚少），卻沒有一種‘神示’或靈感，能使他們把那些詩、詞、駢、散文組織成爲一種特殊的複雜的文體，象戲曲的那種式樣的。”
無疑，“中山狼”故事是一個世界型的民間故事，美國學者斯蒂斯·湯普森的《民間故事類型》將其歸入155型中，命名爲“忘恩負義的蛇再度被監禁”（The ungrateful serpent Returned to coptivity）。該型故事在法國、德國、意大利、波蘭、希臘、土耳其、俄國、斯洛文尼亞、印度尼西亞、阿拉伯、印度等國家都有流傳。因而，在這種廣泛的文化交流影響下，也纔有了中國小說敘事質的飛躍，《中山狼》故事不僅隨絲路在漢地流傳，也播撒於今天的藏、回、苗、瑤、壯、蒙古族地區。
再來看鄭振鐸《中山狼故事之變異》的初步研究中，還對這類故事類型作了簡要的描述：
大概忘恩的獸，不是狼，必是虎之類的猛鷲動物，施恩的必是一個慈善的人。先是，人把在困厄中的猛獸放了，然後它卻負恩的要想把人吃了。於是人只得求它先向三個人或物去評評理，如果他們說他可以被它喫，他便死而無怨。不料遇到兩個物，卻都是說獸可以吃了人。最後，遇到一個有智慧的人或物，設了一個計，才把人救了，而使那個忘恩之獸受到了應受之罪罰。這個故事的程序，不外如此，不過故事中的人物略有不同而已。
再進一步，俄國語言學家、民俗學家、形式主義文藝理論家普羅普發展出一整套的“故事形態學”，成爲西方結構主義文學理論的一大流派，美籍華裔學者丁乃通據世界通行的“AT分類法”，撰成《中國民間故事類型索引》一書，對“中山狼故事”也建立了基本的理論模型：
155 【惡蛇被擒】
【追捕】（a）一個國王 （b）一個獵人或（c）一隻猛獸追捕（d）一隻狼 （e）一條蛇或（f）其它動物。 補充開頭：（g）一個人或動物搭救了一隻惡獸。
【恩人】（a）一年青秀才 （b）一匹馬或（c）其他憐憫遇害者並且（d）說服追捕者放它跑掉（e）把惡獸藏進一條口袋或（f）一隻箱子。
【以怨報德】（a）狼（蛇等）一旦脫險，便兇相畢露，要喫掉救命恩人。（b）其救命人幾次請求當事人（獸、樹或人等）作判決。最後得道多助，大家指出惡獸忘恩負義。
【擒獲】 他們碰見（a）一長者 （b）一獵人 （c）一兔子 （d）其他人，他們把狼（蛇或其它）騙進袋子或箱子，殺死了這隻惡獸。
155A 東郭先生和狼
恩人 一個年老的（a）男人 （b）女人發現 （c）一頭小狼（蛇）或 （d）一隻受傷的老狼，悉心看護他。
狼 （a）狼復元後，趁恩人餵食咬傷了他的手。於是，老人讓狼離開他家。（b）狼復元後逃跑了。
恩人遇害 一天，當恩人獨自走路時，那隻狼撲上來把他吃了。
【篇例】 《民間文學》1965年6月號112—113頁（b，d,b,,+333c）等5例。
明代以“中山狼故事”爲題材的戲曲作品，除王九思的《中山狼院本》外，還有陳與郊《中山狼》、汪廷訥《中山救狼》兩本雜劇，但都沒有康海劇作影響大，而且是被認爲是同題之作中“寫得最好一部”（見金寧芬《康海研究》）。也就是說，這個異域故事（儘管還不能確定是否爲僧侶講經還是商隊口傳而來）在中國明代終於結出了碩果。王季思先生將其列入《中國十大古典喜劇集》，並加評語說：
《中山狼》雜劇是一部以“忘恩獸”爲題材而具有寓言特點和童話色彩的諷刺喜劇。……劇本賦予了動、植物以人的性格特徵，在舞臺上，狼、杏、牸牛都操人語，並與人對話，這樣的形象和演技，本身就極爲新奇有趣，其演出的喜劇效果是可以想見的。
青木正兒在《中國近世戲曲史》中評價說：“四折均排場緊張，賓白無寸隙，曲辭語語本色，直摩元人之壘。”廖著《中國戲曲發展史》也對《中山狼》雜劇評價甚高：
康海嚴格遵循元雜劇四套曲格式的基礎上，合理而又遊刃有餘地將東郭先生與中山狼的衝突，按照發生、發展、高潮和結局的節律進行了恰到好處的處理，使得劇情層層遞進、筆觸環環相扣，故事發展線索起伏跌宕、扣人心絃。康海是運用傳統的北雜劇體制進行創作最後一個在形式與內容結合方面取得成功的人。
臺灣戲劇史學者、戲劇活動家王安祈曾考證明代雜劇搬演情況，她說：“至明代中期以後，……文士大夫在私人家宅中競演的想象已十分普遍，而雜劇也逐漸在家院廳堂上收到歡迎。”與康、王交遊頗深的李開先在其《詞謔》中記載了一則趣聞，也可說明康、王劇作在當時演出之情形。
在金寧芬看來，“明代雜劇較多文人案頭之作，缺乏波瀾起伏的情節和尖銳的矛盾衝突，故不適合場上演出。康海《中山狼》雜劇卻寫得懸念疊生，富有較強的戲劇性。”但就劇作藝術本身來說，《中山狼》雜劇在明代戲劇史上具有開創意義。
徐子方在其著《明雜劇史》中說：“王九思的《中山狼》院本將動植物形象如狼、杏、牛拉上舞臺，在此前少有先例。……就創作時代而言，康海此劇更先於王的院本，是當之無愧的開創者。”廖奔亦持此說，認爲《中山狼》雜劇在“中國戲曲舞臺上將動植物賦予人的某些功能來進行表現，還基本上沒有前例。”因而我們可以判定，《中山狼》雜劇是“奏之場上”的舞臺演出，且效果極佳。
除此，曾永義先生還把世人對“中山狼”狹以爲的“諷刺之作”，將其劇作蘊含的意義作了進一步的提升，即從針對一人一事的戲劇擴大至普泛意義上的一齣戲劇作品。這其實也道出了《中山狼》雜劇之所以歷久不衰的一個原因。他說：
《中山狼》雜劇固然是有所爲而爲，但是拿它來當作一本泛泛的諷刺劇亦無不可。……所以對山此劇的主旨便是“那世上負恩的盡多，何止這一個中山狼”。……以對山這樣一個躬行忠、孝、義、悌和嫉惡如仇的人，對世上那些負恩的禽獸之流，當然要大加攻訐了。所以，《中山狼》雜劇固然是有所爲而發，毋寧說他是籍此來罵盡世上負恩的人。
二 康王樂府：康海和他時代的戲劇
一般，康、王並稱，不僅是因爲他們創作了同題的《中山狼》戲劇，而且還是同鄉、姻親、共爲掀起明代文壇復古運動的“前七子”之一，而且具有共同的曲律（戲曲）創作活動。時人多有記述，明萬曆時人顧起綸《國雅品·士品四》雲：
康、王作社於鄠裏，既工新詞，復擅音律，酷嗜聲伎。王每倡一詞，康自操琵琶度之。字不折嗓，音落檀槽，清嘯相答，爲秦中士林風流之豪。
蔣一葵《堯山堂外紀（卷92）·國朝·王九思》：
德涵於歌彈尤妙，每敬夫曲成，德涵爲之，即老樂師毋不擊節嘗也。
錢謙益《列朝詩集小傳·丙集·王壽州九思》雲：
敬夫、德涵，同裏同官，同以瑾黨放逐，沜東、鄠杜之間，相與過從談，徵歌度曲，以相娛樂。……德涵尤妙於歌彈，酒酣以往，搊彈按歌，更起爲壽，老樂工皆擊節自謂弗如也。萬曆中，廣陵顧小侯所建遊長安，訪求曲中七十老妓，令歌康王樂府，其流風餘韻，關西人猶能道之。
《明史（卷286）·王九思傳》也同樣記載：“海、九思……每相聚沜東、鄠杜間，挾聲伎酣飲，制樂造歌曲，自比俳優，以寄其怫鬱，……後人傳相仿效，大雅之道微矣。”
雖然如此，康王的戲曲活動仍與其時代、環境不可分割，我們不能脫離戲曲發展史的背景來談康王的戲劇創作與活動。康王的時代，戲曲的生態已然發生了空前的變化，概括地說，就是北劇南曲的興衰交替。
徐渭《南詞敘錄》對此有生動的描述：
元初，北方雜劇流入南徼，一時糜然向風，宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝朝，忽又親南而疏北，作者蝟興，語對鄙下，不若北之有名人題詠也。
戲曲史上，宋元南戲的產生要早於北雜劇，以《永樂大典戲文三種》爲代表的南戲作品就在永嘉（今屬溫州）地區流行了，而在北方，北曲其時只能以說唱諸宮調的形式流傳。入明後，南北劇曲此消彼長。然而，一代藝術總有它的產生、成熟、發達與衰落的過程，正如王國維所說“一代有一代之文學”的論斷。究其原因，前人做了很好的分析，概括起來，不外乎是：
當年的北曲，崛起於北方城鄉的勾欄廟會，得力於市俗觀劇大衆，這是造就雜劇繁榮的根本性社會基礎。元中期以後，隨着這一切的改變，雜劇也就走上了衰落的不歸路。明前期統治者的人爲扶持儘管造就了宮廷雜劇的一時之盛，卻沒有從根本上改變雜劇衰落的社會條件。相反，愈加萎縮的創作隊伍，機械複製的作品取材，千篇一律的結構體制，漸趨高雅的演出舞臺，這些都加深了雜劇脫離世俗的程度，造成雜劇繁榮的土壤更大限度的失落。
但是對於明雜劇，歷來研究亦頗爲重視。曾永義先生甚至把它譽爲繼元人雜劇之後一個融合“南北曲”長處，更加精緻、合理的“新劇種”：
北雜劇雖然轉衰，但明初餘勢猶存，後來由於南戲傳奇盛行，雜劇也逐漸汲取它們的長處，從而產生一個合南北雙璧的新劇種。
從戲曲本身來說，主要的原因還在於雜劇“四折一楔子”的體制逐漸固化，自我封閉的藝術結構本身。衆所周知，元雜劇是以樂曲爲中心的“真戲劇”（王國維語），四折一楔的體制依賴於四大套北曲，而且遠在北雜劇形成之前，構成四大套樂調的曲牌韻律以及連接方式，就以及通過散曲的單曲、帶過曲、套數形式大體固定了下來。元代形成的雜劇，其最大的意義就是通過舞臺上演員搬演故事，將每一個套數貫通起來，從而不再是那些只能依靠簡單抒情或講唱故事吸引觀衆的散曲了，這是中國戲曲的一次質的飛躍，戲劇發展終以代言體取代了講唱體。以元雜劇爲開端，曲牌連綴體爲特徵的古典戲曲體制正式形成。
不過，雜劇這個定型化過程卻在明代發生新的變化，在南戲靈活的體制下崛起的南戲“四大聲腔”逐漸成爲主流戲劇演出活動。正德時期，楊慎即這樣記載：
近日多尚海鹽南曲，士夫稟心仿之精，從婉孌之習者，風靡如一。甚者北土亦移而耽之，更數十年北曲亦失傳矣。
正是在這個情形之下，遠在西北的康海的雜劇創作就格外引人矚目。《中山狼》雜劇時人評價甚高，《盛明雜劇》更是空前地將康海置於“元曲四大家”之列，這個選集在《中山狼》雜劇的眉批中說：“此劇獨攄淡宕，一洗綺靡，直掩金元之長而減關、鄭之價矣，韻絕快絕！”相對而言，《遠山堂劇品》的評價客觀一些，並將其與王九思《沽酒遊春》（即《杜甫遊春》）雜劇一道列入“雅品”，評《中山狼》曰：
曲有渾灝之氣，白多醒豁之語。位置於元劇，在《硃砂擔》、《喬踏碓》間，三劇中，以此爲最。
在此背景下，就陝西戲劇創作活動來看，明代初年沒有出現過一位散曲或雜劇作家，進入成化、弘治年後，始有韓邦奇一人出現，到正德、嘉靖年間達到八位之衆，其中康、王即位於這一時期，是陝西劇曲創作的高峯期。此後，出現的劇作家，基本轉入傳奇創作了，人數也沒有這一時期多，是一個相對的低潮。
以上情形大致可概括康海創作的時代背景。但造成這個局面的原因，我認爲也不全是經濟文化中心東移南遷的結果。而是在這一時期，陝西地區逐漸興起了一種更加靈活的新型的戲曲樣式即秦腔梆子腔，下節詳述。本節尚需討論的另一個重要問題是出現在陝西秦腔史學界的“康王腔”。
檢之當今文獻，這個詞最早出現在焦文彬、張登第合作撰寫的《康海評傳》（見1980年第3期《陝西師範大學學報》）中，後被其著《秦腔史稿》（1987年陝人版）及學界沿用，但實際上這是對明清文獻所記載的“康王樂府”的誤讀誤用。
上引錢謙益《列朝詩集小傳》中有“萬曆中，廣陵顧小侯所建遊長安，訪求曲中七十老妓，令歌康王樂府”的記載，所謂“樂府”，《四庫全書總目提要》（卷176）“《對山集》卷十九”條也提到：“海晚歲縱情聲伎，故樂府特爲擅長。”
李調元《雨村曲話》也說：
武功康德涵以附劉瑾敗，家居。能自彈琵琶唱新詞，……（與王敬夫）二公皆工樂府。……每敬夫曲成，德涵爲奏，雲雖老樂師不逮也。
這些記載的上下文中，無疑，“樂府”指的是散曲，加之，康王兩人自己編訂的散曲集皆名曰“樂府”，如《沜東樂府》、《碧山樂府》、《樂府拾遺》等，故“康王樂府”難以與“康王腔”劃上等號。散曲距離劇曲尚遠，不能以戲曲之“腔”稱之，也不能無視戲曲聲腔發展之規律，以南戲四大聲腔來比附康王歌彈的散曲。“聲腔”是戲曲音樂體制中一個較複雜的概念，基本靠演唱者與演奏者長期、穩定地實踐而形成，很難想象，僅靠兩位散曲的寫作者操琴定調而成。儘管有康王同時代人李開先、王世懋等以“秦聲”稱譽，但那終究是兩個不同的概念，甚至可以說毫無關聯。所謂“秦聲”，大致是填詞度曲涉及的音韻而已，較康王稍後的王世貞有一條記載可以說明這種情況：
王敬夫填詞，以厚貲募國工，杜門學按琵琶、三絃，習諸曲，盡其技而後出之。德涵於歌彈尤妙。每敬夫曲成，德涵爲奏之，即老樂師毋不擊節歎賞也。然敬夫南曲“且盡杯中物，不飲青山暮，”猶以“物”爲“護”也。南音必南，北音必北，尤宜辨之。
另外，從康海所操琵琶來看，此時“康王樂府”距板式變化體戲曲聲腔音樂還有相當距離。嘉靖時人劉繪曾給朋友寫的一篇信《與全翰林九山書》中說：“武功康公德涵……善琵琶，每對客不吝一撥，自謂曾得異人傳西涼樂部，號能撥者皆下。”可貴的是，這條記載透露了康海所學依然還是“西涼樂部”，這顯然是跟絲路文化密切相關了。不過，必須要明確的是，這個時候的“西涼樂”與唐、宋元時代的詞牌、曲牌音樂應該是很不相同的了。
三 明雜劇《中山狼》在秦腔史上的浮現
很顯然，從明中葉的“康王樂府”過渡到明中晚期纔出現的梆子腔或秦腔，缺失一個大的環節。這也就是本節爲什麼要努力尋找的皮影諸腔，具體說就是碗碗腔《中山狼》的原因？皮影諸腔（小戲）是這秦腔形成中關鍵的一環，找到齊言體的《中山狼》，也就找到其中一個支點。
1）先與後：從聲腔體系上講，秦腔板腔體來源獨特性，並不一定必然經由曲體加滾演化成齊言體的過程。
在陝西，各市縣均有皮影戲存在。據中山大學博士梁志剛的調查研究報告指出：“關中影戲指以陝西關中地區爲核心的影戲，包括陝西各地的諸聲腔影戲，也有其他省區的影戲。按聲腔分，包括老腔、碗碗腔、阿宮腔、弦板腔、西府碗碗腔（燈盞頭碗碗腔）、秦腔、道情、弦子腔、越調、八步景、大筒子、眉戶燈碗腔、皮腔等，支脈繁多。其歷史淵源之久長、文化底蘊之豐厚、民俗功能之顯著、劇目劇本之繁多、班社藝人之衆多、聲腔之多樣、演出技藝精湛、雕刻藝術之精美，流佈地域之廣闊、對其他影系影響之大，堪稱全國影戲之首。”李躍忠博士認爲這些聲腔是皮影戲的“專用聲腔”，其中，老腔、碗碗腔、阿宮腔、弦板腔只有在皮影戲中才有，並且，“這些專用聲腔有的在不同地區還形成了不同的流派，如碗碗腔影戲，有東府碗碗腔、西府碗碗腔、漢中洋縣碗碗腔、西安戶縣碗碗腔等，而且還傳到山西形成了晉南碗碗腔影戲。”
從中國戲曲史的歷程來看，古長安之地的秦腔無疑是最早出現的板式變化體戲曲形態，其起源與生成、發展的途徑，由於今天新材料與研究方法、研究條件的發生變化，我們不由得不重新審視一番。
孫楷第先生曾經指出：“秦腔演劇，雖不知始自何時，然其聲自明以來，即與南北曲並行，似其來源悠遠，上有所承，絕非晚近始出者，而觀其詞之句法體格，實與講唱經文變文中之偈贊爲近，疑其聲本一系。然則調份平側，秦隴之音古今所同。釋道宣所謂‘音詞雄遠’者，其音不傳，正不妨以後世之秦腔擬之矣。”周傳家先生也指出：“（秦腔梆子腔）它另有自己的血緣關係、生態環境和成長道路。它的源頭甚至比曲牌體戲曲還要悠遠，它走過了由民間說唱演進爲板式變化體戲曲聲腔的曲折而漫長的道路。”
此前，還有大量學者通過廣泛的田野調查與深入研究，也發現板腔體形成有自己相對獨立的過程，在時間上可能要早於樂曲系或曲牌連綴體的時間。劉禎先生在其名著《中國民間目連文化》中對《勸善金科》民間演出本新材料的蒐集發現，又比如喬健等人通過對山西古上黨地區傳統樂戶進行長期追蹤調查、研究後提出一個重要的觀點：“在中國戲劇史上，相對於較文雅的曲牌體戲曲（包括元雜劇、宋元南戲以及明清傳奇），還形成了另一與之有別的體系。這一體系，以詩讚吟唱爲特色，文詞粗鄙，表演粗糙，登不了大雅之堂，主要流佈於民間。但其源直溯至唐宋，不可謂不遠；其流歷明清而至今，不可謂不長；普及大江南北，不可謂不廣，從而在中國戲劇史上不能不佔有重要地位，值得今人重視和研究。”
喬健等認爲，北宋記載的《目連救母》雜劇，主要由樂戶藝人搬演，應是詩讚體的詞話或雜劇，發展出見有一種“叫果（歌）子”的戲，已露板腔體端倪。這些戲曲除戲劇結構、人物代言諸方面的成熟與完善之外，最大的變化是在音樂唱腔方面，即由簡單的以鑼鼓節奏的詩讚吟唱，發展爲有板有眼有旋律的各種聲腔，從而形成各具地方特色的不同劇種。一般會出現兩種可能：一是，如徐渭所說的那樣，“徒取畸農、市女順口而歌”的叫聲野唱，以採合宮調加以雅化，並與其他曲牌聯套，當然就形成曲牌體的南戲唱腔。第二種情況是，如果“不葉宮調”，不雅化爲曲牌聯套，而是在順口可歌的野唱中逐漸追求一種板式變化的規律和節奏，就會使原來人們熟悉的叫歌子漸變爲有板式變化的土戲聲腔，從而演化爲各地方獨具特色的板腔體。本人拙著《秦腔與絲路文化》中以華陰老腔（“老腔”之名與“時腔”相對，時腔即碗碗腔，當地學者認爲由老腔發展而來）爲例，探討了由當地方言吟唱（徒歌）而產生出一種含有旋律並發展到板式的戲曲之路徑。
最後，喬健等人得出結論：“各種板腔戲曲的形成，雖然都程度不等地受到曲牌南戲尤其是弋陽腔流變的影響，都借鑑吸收過其他聲腔在板腔化進程中的成果，但追根溯源，各板腔體的地方劇種仍根源於當地的詩讚土戲。”這是一種不能排除的可能性。
2）小與大：皮影諸腔爲板腔體先導
皮影在陝西民間常被稱爲“小戲”，“小”不僅言其規制之小，便利即時，行動自由，而且有不登大雅之堂之意。小戲含義頗廣，異時異地，含義不盡相同。根據張紫晨、餘從諸先生的觀點，小戲從其形成路徑來說，基本可分爲兩類，且是發展成大戲的重要支點。張紫晨《中國民間小戲》雲：
我國民間小戲按其形成來說，有兩條重要的途徑：一是從民間歌舞發展成小歌舞劇；一是民間說唱演進而來，把敘事發展爲代言的故事表演。當然有時又是兩種途徑的結合。民間歌舞和民間說唱正是民間小戲形成於發展的基礎。
餘從則認爲：
小戲是戲曲的初級形態，大戲是戲曲的高級形態；小戲是大戲的前身，大戲是小戲的歸宿。……民間小戲的劇種，孕育、產生於民間藝術，也即起自民間歌舞與民間說唱。
特別一提的是，關中皮影多以其唱腔命名，這些豐富的唱腔皮影小戲諸腔也有其共同特點，概括起來爲板腔體戲曲聲腔音樂，是中國戲曲兩大系統戲曲音樂流落、隱匿在民間和民俗活動中的一部分。專注於中國民間小戲的臺灣大學戲曲學教授施德玉說：“小戲雖然簡陋粗糙，但根源鄉土，有純正的語言腔調，有滿心而發、肆口而成的歌謠，有隨着情感踏舞的肢體韻律，融入生活又呈現生活，充分與各地的歷史、地理、風俗相結合，也充分的流露各地羣衆鮮明的思想和性格。它對發展完成的大戲而言，往往是它的雛形，許多藝術的重要線索都已發端於此。”這就提示我們，它不僅和深受佛道諸宗教影響的唐宋說唱體制有關，而且對板腔體音樂形成有一種文化人類學的意義。
皮影小戲使用的唱腔，毋庸置疑與說唱藝術密切相關。起初它被認爲是一種比較初級的戲曲，但它保留了戲曲最終“以歌舞演故事”的大戲原始形態，這是它發展到大的條件。
戲劇史家周貽白在《中國戲曲聲腔的三大源流》中指出：“秦腔源出北曲，其祖禰當即金元諸宮調雜劇之類，而近親則爲明代弋陽腔，但已不遵宮調，而另以七字句出之，似即當時民間小戲由附庸蔚爲大觀。”
需要辨析的是，周氏所謂“金元諸宮調雜劇之類”，則是其形成的一個階段，而非遠祖；“弋陽腔”之說，許多學者已疑之，如流沙認爲秦腔是從西秦腔發展而來。這個學說看似自然，西秦腔到秦腔順理成章，可是不合理處也非常明顯。如今，大多數學者傾向於認爲西秦腔就是早期的秦腔；最後，周氏轉而由以其唱詞的七字句式引發源於民間小戲的猜測，這是排除過之後，唯一的一條途徑了，但卻是一直都懸疑的問題。
影戲的唱詞爲齊言詩讚體，依據現有關於戲曲形成的理論來看，它還不屬於同一時期由“人”扮演的戲，民間當時對此區分很清晰。與之對應的，還有一個由人扮演的“大戲”概念，相應的，傀儡皮影等就稱爲“小戲”了。藝人們歷來有“大戲來源於小戲”或“小戲比大戲大，大戲比小戲小”的說法。陸志宏先生在《甘肅民間皮影藝術》一書還提供了一個有趣的現象：
秦腔是甘肅乃至西北的地區的“大戲”，而皮影、木偶戲則稱之爲“小戲”，但就這樣一個佔西北戲曲主流地位的大戲，卻一直認爲社火爲“祖”，皮影爲“舅”。秦腔戲班不管流動到哪裏演出，凡遇皮影、木偶戲班（社）在附近表演，便立即暫停演出，並請出本班“莊王”（戲班供奉的神），備好供品去拜謁“舅舅”。之後，皮影、木偶領班人代表“舅舅”去回拜，並饋贈“外甥”一件新袍或禮品。
筆者2007年初夏考察甘肅靖遠縣遺存清嘉慶古鐘所鑄秦腔劇目時，曾拜訪甘肅戲曲史學者金行健先生，他告訴我甘肅流傳有上述傳說，可見這個民俗傳統，反映的正是皮影戲與秦腔大戲的淵源，它用民間話語的方式充分而形象地說明了小戲與大戲的先後關係。
不惟如此，在南方一些地區如湖南辰河戲藝人也有類似說法，他們說“先有矮臺，後有高臺”。矮臺指的是木偶戲班，高臺則是大戲辰河戲班；另外，過去的祁劇班社若遇見木偶戲班社，都要禮讓三分，尊稱木偶藝人爲師兄，等等。葉明生先生認爲，此種現象與唐人所稱“傀儡子”，“引歌舞有郭郎者，發正禿善優笑，閭里呼爲“郭郎”之“郭郎戲”，出現“凡戲場必在俳兒之首”的現象，都出於共同的文化傳統。福建“莆仙戲、梨園戲以及其它地方戲在演出中都尊稱提線傀儡爲‘師父’、‘戲兄’，凡戲場相遇，都必須禮讓待之。”
所以，這些發掘出來的戲劇資料，屬於一種田野考察獲得的，對探索戲曲包括聲腔演變具有很大的價值。
葉德均先生在《宋元明講唱文學》把中國戲曲唱詞分爲樂曲系和詩讚系兩大類。所謂樂曲系，指的是採用樂曲作爲歌唱部分的韻文，其結構特點是每首樂曲各有不同的樂調（詞調或曲調），句式是由宮調（曲牌）決定的，一般是長短句，具有一定的樂調和長短不齊的句式，是曲牌聯綴體戲曲聲腔的前身；所謂詩讚系，指的是以齊言上下對偶句爲結構的說唱體系，它與板腔體戲曲聲腔密切相關。
以上例證可以看出，詩讚體的戲曲演唱形式上具有早期戲劇的所有特徵，比較簡略、相當粗糙。但另一方面說，齊言詩讚體系的唱詞，雖然不過是七字句或十字句、一對上仄韻下平韻的“上下句”形式，以此循環往復，其音節形式基本又是固定不變的。而這些條件都是明代中葉康王樂府所缺少的。
雖然宋元明影戲的唱本沒有保留下來，綜合梁志剛書中引證，大致可以推斷其爲六言、七言詩讚體。如已知現存最早的南戲劇本《張協狀元》裏，即有“大影詞”的牌子，屬六言詩讚，周貽白認爲它出自弄影戲者的唱腔。另外，南宋張戒《歲寒堂詩話》中一段記載可證實宋代影戲一般爲七言詩讚體。上世紀六十年代在日本發現一本元刊的《佛說目連救母經》，通過與現存最早的（公元1373年，明洪武六年=北元昭宗宣光三年）北京圖書館所藏《目連救母離地獄昇天寶卷》的對話比較（經文沒有唱的部分），吉川良和認爲，“變文和寶卷二者都屬於七言體形式”
一般認爲，中國戲曲從傀儡戲影戲蛻化而出，用長短句的南北曲逐漸代替六七言整齊句子的唱調，形成了宋元戲文和元雜劇。可是，通過上述新發現史料及田野調查材料，發現整齊的詩讚體本身具有向板腔體發展的路徑，爲什麼還要繞一次，先變成曲牌體的長短句，再繞回來到整齊的齊言體格式呢？關中皮影唱詞，就存在這種狀況。
3）齊與散：尋找詩讚體的《中山狼》演劇
這樣的話，齊言體的《中山狼》文本就有一定的說服力了。這兩套唱詞體制，在康海或之後的時代，極有可能一先一後存在過。
如果它們有什麼聯繫的話，那就是康海雜劇已經非常成熟的戲劇佳構，層次井然有序，排場跌宕起伏，充滿緊張的懸念情節、極富性格的人物語言、形象，使得改編者完全可以忠實地敷衍改編，他只需重新置換成整齊的詞句，使套曲化的長短句曲牌音樂向七字句十字句齊言體的板腔化音樂邁進即可，從而改編移植出一個音樂更加自由、故事更加懸念疊生直至最後豁然開朗的具有濃烈戲劇氣氛、節奏的新的戲形式。
儘管陝西境內皮影劇種最爲豐富，但是要找到板腔體劇種的《中山狼》文本頗爲辛苦。賴網絡之捷便，發現“山西戲劇網”上有一篇署名王笑林的文章《孝義皮腔概述》，其中有如下記述：
1958年後，遵循黨的“百花齊放，推陳出新”的文藝方針，孝義碗碗腔劇團和木偶劇團同時開始了對皮腔劇目的蒐集和整理，同時又組織專人進行了音樂上的研究和探討。1959年，木偶劇團將皮腔藝術首次搬上了木偶舞臺，改編並演出了原碗碗腔的傳統戲《中山狼》，初步取得了一些可貴的改革和創新的經驗。
作者王笑林是山西省的戲劇理論家、山西戲劇網及中國晉劇藝術網顧問，著有《晉劇史話》等學術著作。因此，這個文字信息極爲重要。
我們知道，建國後的“戲改運動”是當代中國戲曲發展的一個重要階段，其間是非功過，我們不去評說，其取得成果亦有目共睹。那一階段，改編舊戲，創作新劇，各類優秀戲劇作品層出不窮，僅對明代康海所作雜劇 《東郭先生誤救中山狼》 的改編就出現多個版本，其中著名的就包括 1960 年北方崑曲劇院演出本 和收錄於中國戲劇家協會浙江分會的專著 《小戲二十出》中的浙昆改編本。”當然，也包括這兩種碗碗腔的傳統劇目《中山狼》（孝義影、偶版）。
碗碗腔屬於板腔體無疑，那麼《中山狼》皮影劇本必然是以齊言體的形式存在的，既是傳統戲，那就說明這個戲很早（民國乃至上溯明末清初都有可能）就以皮影戲的形式存在。從碗碗腔流傳的地區來說，關中東府是它的源頭。而孝義皮影的唱腔之一碗碗腔，即從陝西東府流傳而來。
此外，舞臺劇方面，“中華民國三十六年（1947），延安平劇院爲迎接春節趕排《鎮關西》和楊紹萱改編的《中山狼》。”這裏，可能就是較早演出的京劇本《中山狼》（由於未見到劇本及相關記載，京劇版《中山狼》也不排除整劇採用吹腔演唱）。
以上提及的各種版本《中山狼》，在情節上基本沿襲康海《中山狼》雜劇的主要情節，這個不會有多大疑問。不過，改編者從各個戲曲流派、體制，抑或人物設定、語言上，均有了自己的改變，同康劇有所不同，這是藝術發展的規律，已屬正常的藝術創作，並無什麼奇怪。值得指出的是，近現代的改編者通過改編，肯定賦予其十足的時代特徵，既能反覆凸顯東郭先生的迂腐愚蠢，也能使全劇情節更加集中，衝突更加激烈，結構更加完整。
總之，康海《中山狼》具有鮮明的、永不過時的批判性，其常演不衰，常演常新。而對康海及《中山狼》雜劇原作的關注，對秦腔梆子腔形成史的研究也具有很重要的意義。
題 解
“奈別來調改朱弦”一句乃康海散曲《普天樂·有懷十君子詞·河濱》中的一句，大意是與你曾經情誼無價，但是因爲這次的變故，我們都不能實現各自的抱負了，只有另彈別調……云云。本文引申爲，秦腔研究也需要重闢新路，不能因爲康王是陝西的劇作大家就簡單地把他們也強拉進秦腔發展史中。
原曲爲：“柳絲髯，芙蓉面，三春未接，一念長懸。步玉堂，朝金殿，病轡聯鑣情無倦，奈別來調改朱弦。青門灌園，南村跨蹇，異地同天。”（趙俊玠校注《沜東樂府校注》）從作者曲前題記看，應是正德三年（1508），作者因母逝，丁憂返鄉，與同好的多位朋友一起遊秦，“交契既深，誼分茲洽”。此後不久即受到政治上的打擊與排擠，康海已有歸園田之念，於是在空閒的時候寫下追憶朋友情誼的一套【中呂】《普天樂》曲，命曰《有懷十君子詞》。此第四首，贈“河濱”，一作河賓，即是同爲康海鄉誼的段炅之號。段屬今甘肅蘭州人，明時，陝甘尚未分省，同屬陝西布政司。弘治十八（1505）年進士，仕翰林院檢討，知南陽府，正德五年（1510）與康海同坐瑾黨而同落職。