由鄭雲龍、於曉璘主演的推理音樂劇《小說》是一部大熱的音樂劇。從2020年聖誕節到2021年春節期間，該劇連續上演了56場，場場爆滿，甚至一票難求。
其中鄭雲龍、於曉璘、宗俊濤的表演給觀衆們帶來了巨大的震撼，也讓他們跟隨舞臺上的表演，離開了上海的劇院，置身於紐約街頭，感受着戲劇帶來的魅力。
戲劇表演可以說是戲劇最重要的一部分。如果沒有演員們在舞臺上的呈現，戲劇可以說只是落紙上的蒼白文字。
在表演方面，桑內特對狄德羅關於戲劇的美學理論相當推崇。他認爲狄德羅是第一個將表演看作一種世俗活動的偉大理論家。
許多16和17世紀的法國表演理論研究的是演員的表演和他們表演內容之間的關係。而狄德羅打破了表演、修辭和文本內容之間的這種聯繫。
01 戲劇表演的本質是可重複性
在代表作《表演悖論》中，他創造了一種和宗教儀式相分離的戲劇理論；他第一個提出了：表演本身是一種和表演內容沒有關係的藝術形式。
他寫道：
如果演員充滿了，真的充滿了感情，他如何能夠以同樣的神韻和成功將同一個角色表演兩次？如果他在第一次表演中充滿了感情，等到第三次他就會心神疲倦，冷漠得像一塊大理石。
狄德羅認爲：表演的本質是可重複性。
人爲的情感要高於自發情感。真實生活的眼淚是下意識的和直接的，而藝術帶來眼淚必須是人們有意識、有步驟產生的。
自然世界實際上卻更加脆弱、更容易受到偶然因素的影響。
狄德羅說，以一個女人的哭泣爲例，如果這個女人長得很醜，那麼你可能會對她的痛苦無動於衷。如果她說的話你根本就聽不懂，你也無法理解她的痛苦。又或者，她向你展示悲哀的時候，你的心思根本不在她身上。
從這些情況都可以看出，在一個人們直接而自發地對其他人做出反應的世界中，表達經常會遭到妨礙。
而戲劇表演則需要在一個被共同情感和自然情感所統治的世界中找到一種準確的情感呈現。
而且這種呈現必須是可以重複的。
02 戲劇的表達高於自然表達
那麼，表達要怎樣才能被不止一次地展現呢？狄德羅給出了答案：當一個人不再受到某種情感的“折磨”，在一定的距離之外研究它，最終確定它的本質模式時，他才能夠不止一次地傳遞這種情感。
表演的這種本質模式儘可能地減少偶然性：如果一個婦女在表達失去丈夫的悲痛時挺直腰板有時候會讓聽者分心，那麼挺直腰板這個姿勢就會被彎腰的姿勢所取代。如果大聲說話偶爾會使聽者注意力集中在說話聲的音量上，而不是集中在被說出來的話語上，那麼說話者就會被教導要低聲說話。通過諸如此類的研究，情感的本質屬性就被確立了起來。
演員的任務是將情感傳達給觀衆，但在完成這些任務的過程中，演員對情感的感受和觀衆對情感的感受並不相同。
自然的情感是自然中某個轉瞬即逝的時刻。而藝術則是經過精心設計打造出來的——一件藝術品是依照理性的步驟製造出來的，所以它是持久的。
如何使藝術的表達持久呢？狄德羅認爲需要通過身段，比如表達痛苦時的彎腰等動作，才能讓藝術的情感表達保持穩定，才能持續。
身段的功能在於抗拒時間的流逝。
對此，音樂家巴倫博伊姆有着很相似的觀點。他說大自然的規律是趨於無聲和靜止。而音樂家則需要使用樂器或人聲去人爲地製造聲音，並且想辦法將這種聲音儘量延長。
舞臺藝術也是如此。有了身段，表達被放大了，時間也被拉長了。這也可以被看作是與自然的對抗。
當然，狄德羅並沒有將藝術和自然對立起來。他認爲演員所有的研究都是爲了找出各種統治着自然世界的本質模式；並將這些模式提煉出來。
演員正是在自然的基礎上培養出來的，所以他能夠和那些依然處在這個混亂狀態中人們進行交流。同時，他必須和這些情感保持一定的距離。
在狄德羅的理論中，藝術和自然這種潛在的友好關係對於分析劇院之外的表演也很重要。
舞臺上的表演也可以被當作表達性的社會交往的模型。具備表達性本質的社會行動都能夠被重複。所以，狄德羅從成功的表演推導出一種情感表述的理論。
03 劇院中的信念系統
而劇院裏的演員和觀衆之間，是靠這樣的一套信念系統來支撐的。所有劇院都有一個任務，那就是創造出內在的、自給自足的、使觀衆信以爲真的標準。
如果一齣戲劇要顯得可信，它必須確立起一種時間和空間的真實——這是一種演員和觀衆無法在他們自己的生活中找到的真實。從而營造出一種“必要的虛幻”。
亞里士多德認爲，戲劇涉及一種“懷疑的自願懸置”。
在這方面，《小說》就是很好的例子。無論鄭雲龍還是於曉璘，他們都無需表現出自己本來的性格，也無需展露出他們現實生活中的一面，但卻可以依靠臺詞、行動、身段等等，讓觀衆們相信他們就是編輯和作家。
而觀衆們儘管深知自己處在21世紀的上海劇院，但卻可以將這種懷疑放到一邊，選擇相信自己就是在30年代的紐約街頭，跟隨着演員和戲劇情節，去體會這個編輯與作家，犯罪與懲罰，罪惡與救贖的懸疑故事。體驗他們未必親身經歷過的事，感受着戲劇的魅力。