戲劇服裝可以幫助演員更好地演繹人物，還可以搭建起他們與觀衆的信念感。隨着時間的推移，戲劇服裝也經歷了從美化人物到真實反映角色身份和地位的演變。
一身好衣可以成就一部好戲。
劇院裏的演員和觀衆之間有一套很特殊的交流方式。信念系統在其中起着很大作用。有不少因素可以幫助演員搭建信念感，比如臺詞、動作、姿勢等等，此外還有服裝。
其中，戲服起着非常重要的作用。
18世紀戲服的美化作用
在18世紀的巴黎或者倫敦，馬路上的行人能夠很容易就區分出窮人和中產階級；也能夠區分中產階級和富人。
在兩百年前的巴黎和倫敦，街頭行人的衣着有着嚴格的標準。英法兩國都用“儀服律例”來規定每個社會階層“得體”服裝的標準。
人們可以憑藉一個人的外表來準確判斷出他的身份地位。僕人和工人很容易區分。每個行業的服裝也各不相同，人們可以根據工人的穿着判斷他所從事的工種；還能根據身上的綵帶或者徽章看出他在行業中的地位。
至於社會的中間階層，律師、會計和商人穿戴着各不相同的服飾、假髮和綵帶。社會的上等階層在街頭上所穿的服飾可以很容易地將他們和較低等級的人區分開來，因爲他們穿的都是最高級的。
而且，法律還嚴禁任何階層中的成員穿戴其他階層的服飾。法國的儀服律例尤其複雜。例如在18世紀50年代，幫工的妻子不得與業主的妻子穿同樣的衣服；而“商賈”的妻子則被禁止佩戴貴族婦女才能使用的首飾。
當時人們的意圖在於利用公認的身份形象來給街道施加一種社會秩序。
而在劇院裏，人們對於戲劇服裝的要求則很寬鬆。除了極其貧窮的階層之外，其他階層的街頭穿着都可以原封不動地用在舞臺上。
觀衆在觀看年代背景較近的戲劇時，比如莫里哀的喜劇，即使是一間閨房這種私密場景，也常能看到劇中人物穿着街頭的服裝。而歷史劇的戲服就是街頭時裝，不管劇情的背景是古希臘、中世紀的丹麥還是中國。不管演的是奧賽羅還是哈姆雷特。
甚至有評論家在1755年寫道：“如實地再現歷史是不可能的，而且會危及戲劇藝術。”
在當時，戲服的主要功能不是寫實，而是美化。
人們並不希望在舞臺上看到城市裏的貧民。手工業者也會被美化——尤其是僕人。巴黎劇院裏的設計師給僕人角色設計的服裝全都是綢緞質地，而且到處都懸掛着綵帶。
1753年，法瓦夫人有一次穿着拖鞋和粗劣的衣服出現在舞臺上，觀衆就覺得很倒胃口。
19世紀的求實風
到了19世紀，服裝經歷了最沉悶的一個時期。斯奎爾稱：“女性服裝史最沉悶的十年始於1840年。整個中產階級時代的特色就是一種無趣的平庸。”而男性的衣服也非常乏味。人們所穿的衣服越來越同質化，色彩越來越單調。
在這種背景下，劇院裏的觀衆產生了一種新的希冀。他們要求至少在藝術領域裏，人們能夠毫不困難地一眼就看出對方的身份。觀衆對戲劇服飾的準確性提出了訴求。
19世紀30時代，舞臺上出現了一種熱切的嘗試，那就是使戲劇角色所穿的服裝和戲劇情節所處年代的人們所穿的服裝如出一轍。簡單說，就是角色在現實中穿什麼服裝，舞臺上的演員就穿什麼服裝。
我們前面提到過，法瓦夫人曾經穿着農婦的服裝登臺，並且被當時的觀衆嫌棄了。而在1761年，她扮演了一個土耳其公主，身上的服裝就是從土耳其進口的。當時舞臺上的“求實”風可見一斑。
公衆認爲這樣才能創造出戲劇的“必要的虛幻”。
在19世紀中期，查理·基恩在表演《麥克白》（1853）、《理查三世》（1854）、《亨利八世》（1854）和《冬天的故事》（1856）中，試圖準確地重建這些戲劇情節所處時代的服裝和場景。每演出一部新戲，他都要花好幾個月來進行研究，還爲此請了一個牛津大學的研究人員。
現代戲劇裏的戲服
在現代戲劇裏，服裝更成爲了人們關注的重點。設計師甚至會根據演員的個性，在服裝上賦予角色不同的味道。不僅準確體現了人物的社會地位，還暗示了他們各自的性格和宿命。
比如在推理音樂劇《小說》中，主創團隊精心研究了30年代紐約的服裝資料，以求更準確地塑造舞臺人物。
休·戴克的服裝引入了軍靴的設計，不僅與他警探身份相吻合，而且還讓人物保持了一種威懾力，爲觀衆進入劇中的懸疑氣氛進行了很好的鋪墊。
格雷·亨特的服裝吸取了經濟大蕭條時期的男士着裝，以大衣、西裝、馬甲三件套爲主。他的服裝雖然精緻，卻因爲長時間沒有打理而出現大量褶皺，不僅表現了格雷閉門創作的生活狀態，也暗示着格雷的出身背景。
而懷特的戲服則更加搶眼。他的服裝設計以濃郁的色彩爲主，不僅透露出懷特個人複雜的內心衝突，還賦予角色一層隱祕感。
對於劇中的服裝，設計師做了很好的總結。她說：
“當服裝被作爲‘戲服’搬上舞臺，它便擁有了生命
成爲了除演員本人外的第二個敘事者
每一個條紋、每一條褶皺
構建出觀衆眼中的一個個‘符號’
每一個細節，都如同一個窗口
傳達着三位角色身上最鮮明的特質。”
確實，精緻的服裝不僅僅讓《小說》成爲了大熱的音樂劇，而且服裝本身就是這部劇的一大亮點。
“一身好衣”，確實可以成就一部好戲。
