在以埃及爲代表的的早期藝術中，追求造物行動本身比「寫真」更爲重要，創造甚於描繪。直到古希臘時期，人們纔開始努力刻畫眼睛所見真實事物的樣子。這實際上也是制像的過程，先製作出一個形象，再去進一步加工，以貼近現實中的事物。貢布里希將其總結爲「先製作後匹配，先創造後指稱」。
有一種藝術起源的觀點正是如此。那些畫下洞穴壁畫的原始人，很可能是先看到岩石上自然形成的斑紋和陰影像某種動物，進而對其進行修改補充，成爲人工所繪的圖像。
這一時期制像大都帶有很強的目的性，通常與祭祀、巫術有關，因此圖像和實物在功能上的相似性要強於樣貌上的相似性。人們製作圖像是爲了代替實物產生作用，如在古埃及的壁畫中，完整性比真實性更重要，因此側視圖中也要畫出正面視角的兩個手臂。這種目的也限制着創作者的想象力，他最需要做的是區分，就如埃及壁畫中用深淺不同的膚色來區分男女，而這並不意味着人物的真實膚色就是這樣。
這就是概念性藝術，畫面成爲一種象徵符號，具有類似文字的特徵，用來指明某種意義，而非展示帶有戲劇性的敘事。它描繪的不是一個個瞬間，而是永恆不變的輪迴。
而到了古希臘時期，一項偉大的革新發生了，人們竟然開始在藝術中模仿自然。這種今天我們覺得習以爲常的事情（這也是現代人的一種心理定向），在當時確實是很新奇的。這在柏拉圖的論述中就可見一斑。
柏拉圖認爲理念是最真實的東西，而描繪從某個角度看到的事物，只是它的「形相」（appearance），是虛幻的、不完整的。這種寫真是用幻覺引導我們遠離真理，與理性相斥，因而應當被清除。因此他推崇埃及那種概念化的風格，因爲裏面包含了恆常不變的理念。
我設想，同一大小近看和遠看顯得不同。——嗯，是不同，——同樣的東西在水裏看和在水上看曲直是不同的，或者由於對顏色所產生的同樣的視覺錯誤，同樣的東西看起來凹凸也是不同的。並且顯然在我們心裏也常常有這種混亂。使用佈景畫（scene-painting）就是利用人本身的這個弱點來產生它的魔力，幻術之類的玩意兒也是如此。
可見，在當時模仿自然的創作還是很新穎的手法，因此也遭到了不少批評。
而在早期的希臘藝術中，即古風時期，我們確實還能看到很多埃及風格的影子。相對於古埃及，一些雕塑雖然有了變化，但仍然保持着固定的姿勢和略顯呆滯的表情。
在當時地中海區域，概念性藝術大行其道。而到希臘古典時期出現的轉向自然主義的變化是一個大大的例外，稱其爲「奇蹟」也未嘗不可。
首先還是要澄清下，古代人「畫得不像」並不像一些人認爲的是認知和技術手段的問題，而着實是觀念的問題。古埃及人對自然的觀察其實是很細緻的，一些描繪植物的圖像可以證明。另外在描繪地位較低的人的圖像時，有很多是違反經典圖式的，例如在壁畫中也出現了正面面向觀者的人物，身姿靈動自如，在雕塑上也有很寫實的作品。只是這些並非當時的主流，這有點類似進化論的「適者生存」，偏向自然主義的作品留存並不多。
那希臘人爲何會進行如此大的變革呢？這與希臘文化，尤其是神話與戲劇有關。在神話與詩中，真與假並不絕對，留下了可供想象力發揮的朦朧地帶。在荷馬史詩這樣的作品中，有許多細節描寫，有其真實的一面，也帶有更多想象的虛構。這種對細節的描摹與想象，也影響到了藝術創作。人們除了追求圖像的主題之外，也開始描繪事情是怎樣發生的，即從 what 到 how 的轉變。
在對這些細節的想象中，創作者的自由開始生髮，脫離標準的圖式，藝術開始營造夢境的虛像王國。在原來的目的之上，希臘藝術加上了新的追求：再現自然，讓圖像變得令人信服。
短縮法和明暗對比出現，創作者們開始聚焦空間與光線，這些技法貫穿了之後很長一段時間的藝術史。觀者也得以在這些「真實」的繪畫中，體會到畫中人物的情感與內心。
當然，這種變化犧牲了畫面的完整性，儘管今天的我們會覺得這並沒什麼問題。而當心理學家們給澳洲土著看各種鳥的圖畫時，發現他們並不喜歡不完整的圖像，比如爲了表現透視效果而略去鳥腳的那些畫。這再次說明，概念性藝術與自然主義藝術的差異，在於功能與觀念。
隨之而來，畫開始被視作裝飾品，出現在當時許多住宅和花園中。藝術的審美價值，開始被人們重視。
當然，古希臘這種自然主義的轉向仍然帶有舊日形式的影子，其內容也多以人物爲主。但重要的是，希臘人的這種試驗在對概念性圖式的矯正上邁出了重要的一步，由此啓發了許多後來的創作者，也開啓了對真實再現與和諧構圖之間平衡的長久探索。