藝術家並非是完全再現自然，而是將他所見的翻譯成繪畫手段的表現形式。這種翻譯過程蘊含着暗示（suggesting），在觀者身上，表現爲錯覺。藝術家用他的神奇魔力，喚起我們腦海中的某種印象。
丘吉爾對此曾有一番評論：
如果某個真正的權威認真探究記憶在繪畫中所起的作用，那會是非常有趣的。我們首先專心致志地注視着所畫的對象，轉而注視着調色板，然後再注視着畫布。畫布所接受到的信息往往是幾秒鐘以前從自然對象發出的。但是，它 en route （在途中）經過了一個郵局。它是用代碼（code）傳遞的。它已從光線轉爲顏色。它傳給畫布的是一種密碼（cryptogram）。直到它跟畫布上其他各種東西之間的關係完全得當時，這種密碼才能被譯解，意義才能彰明，也才能反過來再從單純的顏料翻譯成光線。不過這時候的光線已不再是自然之光，而是藝術之光了。
可見，從自然的光線，到畫布上的顏色，經過了藝術家大腦中的再加工。這魔法就是對比與關係，在古典時期的陶瓶上，人們就已開始用微白的顏料來暗示光線，並不是說自然中的光就是這個顏色，而是觀者看到後，能意識到這裏在光的照耀下更加明亮。在許多畫中，我們如果去量化不同區域的絕對明度，很可能明度高的地方反而看着暗，這就是因爲周邊的顏色對其進行了襯托。
將繪畫視爲科學的康斯特布爾曾有過一段逸事：
據說一位朋友抱怨他沒有把前景塗上必不可少的像一把古老的小提琴那樣柔和的棕色，康斯特布爾當即拿了一把小提琴放在他面前的草地上，讓那位朋友看看我們眼睛看到的鮮綠色和程式所要求的暖色調之間存在的差異。
這說明人腦中的「真實」與自然的「真實」有很大的差異，但這並不影響藝術作品的表現力。而當康斯特布爾用綠色展現光照到草地上的情景時，人們慢慢從拒絕到接受，色調對比由此有了新的進展，但它仍然是一種藝術手法，而非真實的自然。
我們的眼睛和大腦有着很強大的調節能力。因而對於我們周圍事物的變化，並不那麼敏感，心理學中把這叫做「恆常性」（constancy）。例如當我們在亮着燈的房間中，可以清晰辨認各種物體，當關上燈後，房間陷入黑暗，剛開始我們什麼都看不清，但過不了多久，眼睛便能適應這新的環境，我們又能重新捕捉事物之間的明暗關係。
這就如同康斯特布爾的綠色、印象派的明亮色彩，在習慣於之前棕色、暗色畫面的人看來，這些都過於刺眼，但當人們習慣於新的色彩時，又會覺得這纔是真實的。
一旦震驚漸漸消失，由於清洗而增加的亮度往往也就衰退回去。至少在我看來，這種效果類似於把收音機的旋鈕從低音調到最高音時所產生的效果。乍一聽音樂似乎出現了一個新的、明顯的邊緣，然而在這種情況，我也是調整自己的預測（expectation）達到順應新條件，帶着一份心事重新恢復我的恆常性，惦記着所有的梯度是否已經得到那些看不見的幽靈，即音響技師的重視和維護。
心理學家把這種預測成爲「心理定向」（mental set），從微觀上來說它與我們長期觀看的圖像有關，從宏觀上來說，它與我們所處社會文化環境有關。當人們習慣於古希臘白色大理石雕塑後，得知當時的雕塑其實是彩色時，往往會覺得震驚，這正是符號情境（sign situation）的神奇之處。而藝術風格的變化就與此相關。
在此基礎上，貢布里希認爲，畫家所探索的，其實不是完全再現真實的自然，而是呈現出令人信服的圖像，這是心理學層面上的問題，不同時代有不同時代的解法。