《詩經》是我國第一部詩歌總集，它藝術上的成就不僅在當時，即使對後世來說，也是有巨大和深遠影響的。
《詩經》不僅表現了周代社會生活的各個方面，而且在詩歌的創作方法、語言藝術等形式、手法諸方面成爲後世各類詩歌的源頭。《詩經》的藝術成就主要表現在下列四個方面。
01 《詩經》現實主義的創作方法
《詩經》和神話傳說不同，它很少運用主觀幻想的變化來反映生活、表達意願，而是用寫實的方法，由浪漫主義轉向現實主義，直接反映當時的社會現實，表達意願，表現出強烈的現實主義精神。
可以說，它是當時奴隸社會生活和社會形象的百科全書。
在神話中，講述的是神格故事及英雄傳說，原始人以其奇偉的想象表現神靈與自然鬥爭的壯闊圖景。
而到了《詩經》，文學表現的對象由神變爲人，創作方式也由浪漫的想象變爲實際而細緻的刻畫。它表現出的人物，再也不是天馬行空般的英雄壯舉，而代之以人類勞動創造的平凡生活。它的筆墨不僅觸及人類活動的外部空間，更是進一步表現他們內心的悲歡離合和喜怒哀樂。
《詩經》的現實主義的寫作方法，後人能明顯體會得到，這正如《公羊傳》所概括的"飢者歌其食，勞者歌其事"10個字。說明《詩經》裏的優秀篇章都是作者從切身的生活體驗中，發自內心的呼喊，而不是爲文學而文學，或無病呻吟。
首先，作者抒發的感情是真實的。比如社會政治詩，作者往往是從自己的視角出發，去感受生活，表達愛憎。
有下層普通百姓抨擊時政的詩，如《代檀》、《碩鼠》等，與貴族官吏批評朝政的詩，如《節南山》、《雨無正》等，所表達的怨憤也十分不同。這說明《詩經》表達的情感都是真實的，而出自不同階層的作者的不同視角、不同經歷和生活感受，又使得作品表達的情感是不可替代的。
其次，作者抒發感情的方式是坦率的。表達相思，就直說"求之不得。寤寐思服。優哉遊哉，輾轉反側。"(《關雎》）抒發愛戀，則徑言"一日不見，如三秋兮等等。
漢人評論《詩經》，已經認識到其中抒情的真誠和直率，如班固《漢書•食貨志》說："男女悠不得其所者，因相與歌詠，各言其傷。"
再次，敘事性的詩作中也飽含着作者的感情。如《七月》是最早全面地用現實主義方法反映奴隸生活的詩篇，在敘述農事的過程中，不時穿插象"無衣無褐，何以卒歲"、"女心傷悲，殆及君子同歸"這樣的詩句。
以素描的手法勾勒出農民生活的圖畫，細緻而真實地哀嘆農夫窮困微賤的生存狀況；又在衣、食、住方面對比貴族和農夫的懸殊差異，在平實的敘事中湧着一股不平之氣。
《七月》這首長詩向我們展示了一幅古代奴隸社會階級壓迫的圖畫，男女的奴隸們一年到頭無休止的勞動，結果都被貴族們剝奪的一乾二淨。讀着這些悲歌式的詩篇，我們眼前彷彿出現了一位被壓迫的老年奴隸，傾訴着血淚斑斑的歷史。
他對於年復一年繁重勞動，苦難生活，傾訴得那麼悲切，雖然不敢流露出強烈的憤怒感情，但在傾訴中不時地夾雜着怨嘆和悲哀，用活生生的事實來揭露奴隸主的罪惡和殘酷。
其中又有似《採桑圖》、《田家樂圖》、《食譜》、《谷譜》、《酒經》（《詩經通論》）也正如清人方玉潤所說："《七月》所言皆農桑稼穡之事，非躬親隴畝，久於其道，不能言之親切有味也如是。"（《詩經原始》）
如《鄴風•靜女》寫男女幽會，猶如一篇微型小說，爲我們提供了一幅情趣盎然的畫面。其他無論寫人還是狀物，都能以簡練的筆墨，描繪出富於特徵的形象，給人以鮮明的印象。
像《大東》通過描繪周人的掠奪行爲來表示他們對周朝統治的不滿。《君子于役》通過思婦在黃昏時分苦苦思念丈夫的場景來表現徭役給人民帶來的精神痛苦。
再有《詩經》中一些有人物的篇章往往能塑造出鮮明的人物形象。如《鄭風•賽裳》能從女子戲謔的口氣中見出她嬌嗔調皮的性格特徵。而棄婦詩中的《穀風》和《氓》則分別爲我們塑造了兩類不同性格的女性形象，前者懦弱而善良，後者剛強而果敢。
《詩經》的這種現實主義精神和現實主義藝術手法，開創了我國的現實主義文學，對後世文學產生了極爲深遠的影響。
02《詩經》敘事、說理、抒情、寫景兼備
《詩經》305篇基本上都是抒情詩和敘事詩，真實率真的抒情和感情化的敘事，是《詩經》藝術表現的一個重要特點。
《詩經》中的許多詩，尤其是國風和小雅中的詩，往往多種藝術手段兼用，在表情達意的方式上表現出了樸拙的特點。這是早期詩歌發展的一個特徵。
《詩經》的一個顯著特徵就是在一首詩中，常常將敘事、抒情、說理、寫景揉合在一起，它很少單獨敘事而不抒情，或單純說理而不敘事，單純抒情而不寫景，大多是將這四者結合在一起，敘事夾雜着抒情，說理穿插着敘事，抒情藉助於寫景。
《豳風•七月》是一首客觀記敘周代農民一年四季勞動生活的作品，它總體上採用賦的手法，是實錄。但在敘事之中又往往夾雜着議論："七月流火，九月授衣。一之日觱發，二之日栗烈。無衣無褐，何以卒歲！"情緒是很憤激的。
比如《衛風•氓》在敘述女主人公婚前婚後的情形時，也不時地穿插着作者蘊含血淚的教訓："士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也。"包含着極沉痛的情感。這些以敘事爲主的作品，並不是一味地陳述，而是即事抒情，通過對具體事件的描述和夾敘夾議的手段來傳達自己的思想感情。
雅詩中一些以說理爲主的諷詩，也並不是一味地說理，而是採用語錄的樣式，將情感濃縮於精警的語言中。
如《大雅•蕩》全詩以文王的口氣指責殷紂王，將說理、敘事、抒情結合在一起。有些詩句成爲傳世的警策："天生民，其命匪諶。靡不有初，鮮克有終。""殷鑑不遠，在夏後之世"。作者以情寓理，情寓理中，使這些說理的句子有理趣，有情韻，不枯燥，不刻板。
《詩經》是抒情詩的總彙，直抒其情的作品在《詩經》中佔有很大比重，但這並不妨礙抒情與寫景相結合。像《秦風•黃鳥》中的黃鳥，就是隻把自然景物作爲一種起興的依憑，景物與作品的內在意緒之間沒有必然的聯繫。
如《關雎》中的雎鳩鳥以其雄雌並翼的意象與詩中男子求偶的內容有某種聯繫，自然景物與情感有一種比喻的關係。
《桃夭》中的桃花與新嫁娘之間也有一種類比的關係。《野有蔓草》以青草團露來作浪漫奇遇的背景，以自然景物作爲全詩的一種背景烘托起到加強情感的作用。《君子于役》以夕陽牛羊作爲思婦熱望夫君的襯托，都對作者抒發情感起到了積極的作用。
如《秦風•蒹葭》情景交融，物我合一，達到情感與自然景物的交融契合。景物在詩中已有機地與情感揉合在一起，成爲詩的主體部分。
03《詩經》賦、比、興的表現手法
古代有所謂"詩六義"之說，最早見於《周禮》。《毛詩序》也說："故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。"其實，風、雅、頌與賦、比、興是兩個不同類別的問題，前者是分類體例，後者是表現手法。
賦、比、興的含義。賦、比、興一般被認爲是《詩經》的表現方式，但是關於它們的含義的解釋卻莫衷一是。
其中朱熹的說法比較平實，被後世普遍接受。他認爲："賦者，敷陳其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也。"(《詩集傳》)。
而南宋的李仲蒙又從情物關係的角度解說，突出了"詩緣情"的特徵，可以彌補朱熹的不足。
賦：就是直接鋪陳描寫，也是《詩經》中最常用的手法。如大部分的《頌》詩，《大雅》中的史詩，《小雅》中的宴飲詩，以及《國風》中的《七月》、《穀風》、《氓》等等。這些詩作往往在敘事中熔鑄感情，"敘物以言情"。也可以是直接的刻畫描寫，如《羔羊》、《灤洧》等等。這類作品沒有刻意修飾，只是平實客觀地描寫場面或人物，而感情自然流露。還可以是直言其志或直抒胸臆。大部分的社會政治詩和愛情詩都是如此。試看《采薇》:
采薇采薇，薇亦作止。日歸日歸，歲亦莫止。靡家靡室，獫狁之故。不遑啓居，獫狁之故。
采薇采薇，薇亦柔止。日歸日歸，心亦憂止。憂心烈烈，載飢載渴。我戍未定，靡使歸聘。
采薇采薇，薇亦剛止。日歸日歸，歲亦陽止。王事靡鹽，不遑啓處。憂心孔疚，我行不來。
彼爾維何，維常之華。彼路斯何，君子之車。戎車既駕，四牡業業。豈敢定居，一月三捷。
駕彼四牡，四牡騤騤。君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭魚服。豈不日戒，獫狁孔棘。
昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載飢。我心傷悲，莫知我哀。
這是一首描寫戍卒生活的詩，戍卒在歸家途中，追述戍邊生活的苦辛和思鄉的殷切。全詩用直接鋪陳描寫的方法，景中含情，事中有我，感人至深。特別是結尾一章描繪得婉轉生動、成爲千古佳句。
比：就是比喻和比擬。作爲萌發時期的文學作品《詩經》中的比喻是十分生動豐富的，意蘊更加深長。有明喻、有暗喻。如《衛風•碩人》的"手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉"，接連用六個比喻形容莊姜的美麗。這樣的比法，基本上是修辭意義上的手法，是《詩經》用"比"最常見的一種情形。
《小雅•魯鳴》以"他山之石，可以攻玉"，比擬國君用賢臣治國——這是暗喻。《詩經》中的比喻有些動實精彩傳神，給人以豐富的聯想。
另一種情形是整首詩用比，如《魏風•碩鼠》更是把剝削者比作專門盜竊勞動果實的大老鼠。這些比喻形象逼真、生動傳神。
和《豳風•鴟梟》，運用借喻的手法，假託一隻小鳥訴說遭受鴟梟的欺凌迫害．用以比擬人世間弱小人物受強梁惡霸的迫害摧殘。
又如《小雅•鶴鳴》，用一系列物象比喻可爲國用的人才。鳴於九皋的鶴、深潛在淵的魚、園中高大的檀樹，都隱喻人才的可貴，應當盡力招用。
興：就是借物起興，一般處在一首詩的開頭，以一物引起下文，就興與詩歌情思的關係來看，基本有相關和不相關兩種情形。在情調上和主題有關聯的，如《周南•關雎》，開頭的"關關雎鳩，在河之洲"就是興，是以鳥起興，用洲上的關雎和鳴，而引起"窈窕淑女，君子好速"的人世間的男女戀情。
興與詩歌情思相關時，能起到烘托氛圍或與詩歌意義發生某種聯繫的作用。如《灤洧》兩章，分別以"溱與洧，方渙渙兮"、"灤與洧，洧且清兮"起興，描寫青年戀人羣遊嬉戲的背景，烘托歡快溫馨的氣氛。
而當興與詩歌情思發生某種意義關聯時，它的作用就和比近似了。如《桃夭》的首章起興句"桃之夭夭，灼灼其華"，以盛開的鮮豔桃花象徵美麗的新娘，同時也渲染了出嫁的熱烈氣氛。
興與詩歌情思不相關的例子，如《山有樞》的起句"山有樞，隰有榆"同下面的內容沒有任何意義關聯，只有起韻的作用。
賦、比、興在理論上雖然可以區分爲三種不同的表現方法，但是在實際運用中往往交互出現，經常重疊。
04《詩經》形式和語言方面的特點
《詩經》在語言形式上有鮮明的特點。
首先，《詩經》以四言爲基本句式，整飭有序。同時在四言的基本句型下，又參差變化，長短自如，比較靈活。
在用韻方面，一般是隔句用韻。這樣韻律整齊而有變化，在韻律上，節奏鮮明；四言隔句用韻的形式，就成爲後代詩歌的基本形式之一。後來的五言詩、七言詩，實際上都是在四言詩的基礎上加以變化而來的。
此外，《詩經》的形式在保持基本穩定的同時，又富於變化，詩句以四言爲主，間以少數雜言，例如“殆及公子同歸”、“胡取禾三百座兮”等，使吟誦起來錯落有致，合乎自然的節奏。
其次，《詩經》在章法上，通常採用重章復沓的結構形式。所謂重章，並不是把完全相同的字句再羅列一篇，而是改變或替換一些字詞後，以形成反覆詠歎的情致。這裏包括兩種情況，一是字詞雖變而意義相同；一是改變字詞後使詩章間形成意義上的層遞關係。
例如《鄭風•風雨》：
風雨悽悽，雞鳴喈喈，既見君子，雲胡不夷。
風雨瀟瀟，雞鳴膠膠，既見君子，雲胡不廖。
風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，雲胡不喜。
一共有三章，每章僅換了幾個字，從一唱三嘆、迴旋迭宕中表達“最難風雨故人來”的主題。
章節的復沓在《詩經》的章法中具有普遍性，也是以後歷代民歌的特色之一。
再次，《詩經》節奏鮮明，音韻和諧，有自然的音樂美。其用韻的基本模式和規律，實際上成爲了後代詩歌音韻的準則。
此外，《詩經》的語言也很有特色。一是詞彙豐富；二是雙聲、疊韻的聯綿詞和疊字的大量運用。這些特色增加了詩歌的韻律美，更細膩地傳達出詩人曲折細微的情感，也更適宜吟誦，還能幫助抒情狀物，以少勝多，收到更好的藝術效果。
例如《秦風.蒹葭》
蒹葭蒼蒼，白露爲霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。
現代大多數學者都把它看作是一首愛情詩，先以蒼蒼的蒹葭起興，再寫男子追求意中人，所追的人在何方?在茂密的蒹葭叢裏，似見非見，時隱時現。
全詩三章，每章只換幾個字，這不僅發揮了重章疊句、反覆吟詠、一唱三嘆的藝術效果，而且產生了將詩意不斷推進的作用。這首詩是用反覆重章來表現懸念迭起的，“蒼蒼”、“萋萋”、“采采”近義；白露“爲霜”“未晞”、“未已”，內容也差不多。總之，這首詩的重章整齊、淺顯，讀起來節奏明快、動聽。
另外，從“白露爲霜”到“白露未晞”再到“白露未已”，這是時間的推移，象徵着抒情主人公凝望追尋時間之長；從“在水一方”，到“在水之湄”，再到“在水之涘”，從“宛在水中央”，到“宛在水中坻”，再到“宛在水中沚”，這是地點的轉換，象徵着伊人的飄渺難尋；從“道阻且長”，到“道阻且躋”，再到“道阻且右”，則是反覆渲染追尋過程的艱難，以凸現抒情主人公堅執不已的精神。重章疊句，層層推進，這是《詩經》中的民歌常用的表現方法。
而且，它還體現了詩歌詠唱的音樂特點，增強了韻律的悠揚和諧美，使表達的情感愈來愈強烈。
《詩經》的影響
《詩經》是我國現實主義詩歌光輝的起點，它的現實主義精神，爲後世詩人立下楷模的典範。
比如，漢樂府民歌繼承併發揚了《詩經》的這個傳統。唐初陳子昂在他倡導的詩歌革新運動中就是以批判齊梁詩"風雅不作"、"興寄都絕"爲口號的；杜甫明確標榜"別裁僞體親風雅"是自己現實主義詩歌的道路；白居易也說："爲詩意如何？六義互鋪陳。風雅比興外，未嘗空著文。"他所倡導的新樂府運動正是《詩經》現實主義精神的繼承和發揚。
《詩經》對我國後世詩歌體裁結構、語言藝術等方面，也有深廣的影響。《詩經》的賦、比、興的表現手法，已經成爲我國詩歌的傳統手法，影響非常直接。
《詩經》的四言詩行和重章迭句的形式，也已經成爲和後來的五言、七言詩並立的固定樣式，歷代都有寫四言詩的詩人。
曹操、嵇康、陶淵明等人的四言詩創作直接繼承了《詩經》的四言句式。《詩經》其他各種句式當時只是單句，後世演化，遂以成篇。同時，後世箴、銘、頌、贊等文體的四言句和辭賦、駢文以四六句爲基本句式，也可以追溯到《詩經》。
《詩經》還開創了文人向民間文學汲取營養、更新樣式的優良傳統。民間文學是文學藝術的寶庫，文人只有善於從民間文學汲取養料，才能取得成就，這是《詩經》給人們的重要啓示。
總之，《詩經》流傳千載，衣被後世，不愧爲中國古代詩歌的光輝起點。