本文既講畫理，也談及書法，還與編程聯繫起來，講解編程的基礎知識。希望以編程的思想提供學習繪畫的新思路，也試圖借繪畫講解編程的基礎。既適合作爲編程入門的指引，也有助於提高審美素養，並且還提出了一種以編程思想來革新繪畫的思路。

談談“過程美”

通常而言，編程和繪畫似乎是風馬牛不相及的。然而，本文將通過一系列繪畫過程的示範，來展示編程裏的重要基礎——邏輯流程，更將進一步展露一種將程序邏輯引入繪畫的創新思維方式。

那麼，繪畫和編程有何關聯呢？

它們的一個重要聯繫就是，都涉及某種“操作流程”：一幅畫必然是經歷一系列有序的技法流程而成；而編程則可以用於描述做事情的操作流程。

例如，下面的表情頭像就是用一段程序代碼繪製的：

下圖在上述程序中增加了註釋，並對應了手繪表情的過程：

觀看繪畫時，儘管我們知道那是畫家一筆一筆逐步完成的，但往往壓根不會去思考畫面上的操作順序問題，這是由於繪畫作品中，主要展現給觀看者的是那些圖景，其中蘊含“創作過程”已經自然而然的消隱無蹤了。正如上圖中的簡筆頭像，主要呈現的是一個懵逼表情而非生成的過程，單純觀看它並不能感受到它的形成過程，它的形成過程既非作者的表達意圖也非觀衆的關注點。再如，在欣賞下面這樣一幅山水風景作品時，我們會關注其中的繪畫主體，那山形山勢與近景的對比、再配合溪流瀑布，會給我們帶來一種審美享受，但我們並不關心畫家先畫的山還是先畫的水，更不關心每一筆的先後順序。

然而，繪畫過程卻又是繪畫創作必須思考的問題，不論學習任何繪畫種類時，總會接觸到一系列步驟化的指導，例如：

這也說明，在看似感性、直觀、無拘無束的繪畫創作過程中，卻必不可少的地需要一套嚴謹的步驟。但由於繪畫創作的”過程“只是製作手段，而非向觀衆呈現的內容，因此完成的畫作往往都已經丟失了繪畫過程信息。這種繪畫過程信息的丟失，導致我們通常感覺不到繪畫與編程的關聯，也就不會以繪畫來領會編程，更不會將編程的思想引入繪畫創作。

雖然絕大多數繪畫作品並不以體現過程爲首要表現手段，但”過程“卻是音樂、舞蹈這類表演藝術主要依賴的表達手段，那麼過程是否能成爲繪畫的表達手段呢？其實也是可以的，比如說一筆畫就帶有很強的表現繪畫過程的意味，但通常的一筆畫往往過度關注於“如何只用一根線”這個問題，並未在線條的表現力上投入足夠精力，因此線條本身常常是蒼白無力的。

繪畫與書法對於”過程“的呈現

儘管繪畫主要不在於體現過程，但其實很多繪畫作品也在一定程度上表現了它的創作過程。

爲了方便說明，再拿書法藝術來與繪畫進行比較，因爲它與繪畫深有淵源，並且特別善於表現“過程美”。

下面對書法和繪畫中都常常體現的“動感”做一些對比。

請看張旭和懷素的草書：

是否感受到龍騰虎躍般的強烈動感？是否感受到了曲折離奇、抑揚頓挫、峯迴路轉的體驗？

書法作品中，除了造型，還包含強烈的動感；並且它是書寫過程的動感，不同於“畫一個運動物體”的動感。作爲對比，下列幾幅畫也有很強的動感，但這種動感主要是來自於刻畫的人物、動物的運動姿態，而非上圖中那樣完全靠線條來體現出來的運動軌跡。或者說，書法的動感體現於一系列在時間上連續的、緊鑼密鼓、前呼後應的序列運動，而動態速寫的動感則主要體現爲一瞬間的運動姿態。

筆者自己也畫過很多表現動感的速寫，比如下面這些：

其實，除了造型的動感，這些速寫也體現了筆觸的動感，也就是每一筆表現出的輕重緩急，就這方面而言，它和書法筆觸是相通的。

這種筆觸的動感，在很多抽象表現派畫作中也有呈現，例如下列作品。再對比張旭懷素的書法，也可以找到相似的體驗，特別畫面給人的第一印象：各處分佈着豐富多樣的運動，形成強烈的視覺張力。不過，如果開始細細品味，還是會發這些抽象繪畫與張、懷草書不同，抽象畫中的筆觸動感是一種分佈於畫面上不同位置的動感，互相之間只有空間關係而無時序；但書法不僅如此，還能引導者觀者將其中的文字、筆畫按照時間先後順序串接起來，形成一種流動的觀賞體驗，這正是書法具備的”過程美“特徵。

書法對於過程美的體現，是在書法藝術形成過程中產生的。

還以張旭爲例，傳說他是從舞劍中領會了草書的奧義。他觀賞了公孫大娘的舞姿劍影后，呆在現場陷入久久的沉思，他從中窺察到了放縱飄逸，若疾乍徐，緩急輕重的節奏和倏聚倏散、景斷意連、跌宕欹側的結構，並將其運用在書法創作上，從此“揮毫落紙如雲煙”，杜甫說他“見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進”。張旭自己談到他的草書創作長進時，也感稱：“見公孫大娘舞劍器，而得其神”(《唐國史補》)。公孫大娘出神入化的劍舞不僅影響了張旭的書法，對另一位書法家和尚懷素的創作也產生了影響，《樂府雜錄》記載：“開元中有公孫大娘善舞劍器，僧懷素見之，草書遂長，蓋準其頓挫之勢也。” 懷素的書法作品，藏鋒內轉；筆勢狂怪怒張，神采飛舞，似驟雨旋風，聲勢滿堂，又如劍氣凌雲、神驚鬼泣，”《續書斷》列其書爲妙品，稱“如壯士拔劍，神采動人”，與公孫大娘的舞姿有異曲同工之妙。藝術是相通的，公孫大娘可能沒有想到過，她的劍舞中變化莫測的動律與節奏，竟然會以這種形式，影響一代書法之風。而舞劍和書法的相通之處，就是在於它們都運用“過程”作爲一種主要表現手段，於是，張旭和懷素才能夠將舞劍的精妙轉化到書法技藝中。反過來推想，如果用繪畫的方式表現公孫大大娘的劍舞，將她的動作畫下來，是否還能夠表現舞劍時的動感呢？恐怕反倒極爲困難了。

爲了加深對於書法的這種“過程美“的表現特點，請讀者再此觀賞張旭和懷素的草書，試一試跟隨他們的筆跡，在頭腦中再現完整的書寫過程，細細體會一下這”筆端舞蹈“的精妙，體驗一下是否會不自覺地聯想到一位武術家的絕妙身法。儘管書法的線條斷斷續續，不像一筆畫那樣連貫到底，但由於變化的線條提供了輕重緩急順滯潤澀等額外的信息，讓我們可以更容易地再現完整的書寫過程（P.S. 這些附帶的筆觸屬性，對於行筆路徑而言相當於”冗餘信息“，根據信息論，它們有助於在信息傳輸過程中讓接受者更好地理解信息），只要稍加訓練，這種再現書寫過程的”審美技能“運用起來可以說是毫不費力的，若經常欣賞書法作品，往往可以不假思索地感受到這種過程美。再對比地觀看之前幾幅一筆畫作品，儘管它們達成了”一筆完成“的成就，卻反倒是需要觀者耗費相當的耐心去琢磨，才能再現它們的繪製過程(P.S. 這裏也可以用”冗餘信息“理論來理解，由於簡單線條的一筆畫缺乏輔助理解的冗餘信息，因此觀者要獲知它的行筆過程就更加困難）。

細細品味了張、懷書法的”過程美“，應當領會到，他們的書法作品完整呈現了每個筆畫的頓挫徐疾、曲直順滯，以及筆畫之間先後順序、銜接呼應，且作品的美感正是體現於這種複雜的書寫過程。這種對於”過程美“的表現能力，也恰是書法區別於繪畫的一個重要特徵。

不僅草書能夠體現過程美，楷書也行。張旭本身也是具有紮實的楷書功力，才能夠寫出如此風騷的草書。

在有關楷書的筆法中，永字八法是經典的總結，從百度百科就可以搜出它的說法：

永字八法其實就是“永”這個字的八個筆畫，代表中國書法中筆畫的大體，分別是「側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔」八劃，以諸宗元所著《中國書學淺說》一書中解說較爲明瞭。

（1）點爲側（如鳥之翻然側下）；

永字八法

（2）橫爲勒（如勒馬之用繮）；

（3）豎爲弩（用力也）；

（4）鉤爲趯（跳貌，與躍同）；

（5）提爲策（如策馬之用鞭）；

（6）撇爲掠（如用篦之掠發）；

（7）短撇爲啄（如鳥之啄物）；

（8）捺爲磔（磔音哲，裂牲爲磔，筆鋒開張也）。

請特別注意其中加粗部分，它們在描述筆法要領時，全都是在容”動作“或”動勢“，而非某種靜止的形態。

雖然楷書中每個筆畫都是分離的，但由於造字時就以方便書寫爲原則，每個筆畫本身有設計了與前後筆畫銜接的技法要領“起筆藏鋒、收筆頓尾”，並確定了一套“筆畫順序”。於是每個筆畫都能夠與下一筆產生銜接和呼應，因此往往只需要對楷書稍加變化，就成爲了行書。例如下圖所示，仔細對比楷書與行書，可以發現楷書到行書的主要變化就是將每個筆畫的收尾部分與下一筆的起首部分連貫起來，而這種連貫又是自然而然的蘊含在楷書筆畫本身的要領中。例如”風“第一筆的撇，變化到行書，其實就是撇最末尾的勾略微變化向上延伸，”筆斷意連“地先接到了頂部“橫”的起首位置。

所以，往往練了楷書，就能順利地過渡到行書。若不明白造字法的道理，往往自己也稀裏糊塗不知道所以然。

楷書中最能體現出行雲流水般飄逸氣質的，恐怕是宋徽宗的瘦金體（下圖）。瞥見一眼，就應該會感受到強烈的動感，再細看每個字，定可發現其每一筆精確完整而又筆筆相連，在靜止中顯露出迅疾、飄逸、連貫，在毫不逾矩中表演凌波微步。

總之，若把書法也算入“繪畫”，那麼它在表現了”過程美“方面，可以說是完爆其他所有繪畫流派。

爲何在各種書論、畫論中很少討論到這種“過程美”呢？原因可能是多方面的。其中一個原因，應該是在於它不像音樂舞蹈那般通俗，它需要一定的審美素養，而且書法給人的第一印象仍然是一幅二維平面作品，這種過程美需要觀者靜下心來品味才能感受到。可以說，書法給人兩種審美享受，第一種，就是映入眼簾的那種形態美；第二種，就是細細品味出來的過程美；

那麼，是否能將書法的”過程美“運用到繪畫中呢？其實，在寫意繪畫中，已經相當程度地引入了書法的這種特徵，古來已有“書畫同源”、“書法入畫”的畫理。下面展示幾幅大寫意作品，若讀者細細體會畫面中每一筆，應該能夠感受到豐富的動感，這與書法的筆觸極其類似。不過，這些動態散落於畫面的各個細部，無法像書法作品那樣呈現爲一組在時間上銜接呼應的完整過程。於是，儘管觀者能夠感受到每一筆各不相同的動感，卻無法下意識地的將他們串接成一出跌宕曲折、蕩氣迴腸的樂章。