書法比繪畫厲害在哪裏？爲何國畫強調書法入畫? 書畫同源就表現爲畫作上的題字嗎？編程和繪畫有毛關係？看完本文，定能獲得清晰的解答。
對比分析了大量案例，既講畫理，也談書法，討論了諸多有關書法與繪畫關係的問題，提出一種“一筆畫”的畫法，綜合了繪畫、書法和編程的思想，打通書法與繪畫藝術的任督二脈。最後，探討了一筆畫與書法、繪畫、科技有關的多個問題，嘗試打通科學和藝術思維的任督二脈。願幫助讀者提高審美力，瞭解藝術與科技的關係，也希望成爲編程入門的指引。
不論您對"一筆畫"是否有興趣，本文的乾貨遠遠超越了這種畫法，完整閱讀定能獲得思維的提升。
目錄
（5）挑戰者：草、木、山、川、風、雲、水、霧、雨、光、火、電等自然物有關的畫
（9）"法度"與"功力"是什麼關係？一筆畫要求什麼樣的功力？
一、談談書畫藝術中的“過程美”
觀看繪畫時，儘管我們知道那是畫家一筆一筆逐步完成的，但往往不會去思考畫面上的操作順序問題。這是由於繪畫作品展現給觀看者的是其描繪的圖景，其蘊含“創作過程”已經自然而然的消隱無蹤了。例如，在欣賞下面這樣一幅山水風景作品時，我們會關注其中的繪畫主體，包括山形山勢、溪流瀑布、山林、旅隊等，但我們並不關心畫家先畫的山還是先畫的水，更不關心每一筆的先後順序。
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然而，繪畫過程卻又是創作者必須思考的問題。不論學習任何畫法，總會接觸到一系列步驟化的指導，例如：
可以說，在看似感性、直觀、無拘無束的繪畫創作過程中，卻必不可少的地需要一系列步驟。但由於繪畫創作的”過程“只是製作手段，而非向觀衆呈現的內容，因此完成的畫作往往都已經丟失了繪畫過程信息。過程信息缺失，讓我們感覺繪畫只是靜止的平面藝術，不會去考慮它的形成過程，更不會從形成過程感受到美。
雖然絕大多數繪畫作品並不以體現過程爲首要表現手段，但”過程“卻是音樂、舞蹈這類表演藝術主要依賴的表達手段，詩歌的韻律美也是體現於過程中的。那麼過程是否能成爲繪畫的表達手段呢？其實也是有可能的，比如說一筆畫就帶有很強的表現繪畫過程的意味，例如下列作品。但通常的一筆畫往往關注於“如何只用一根線”這個拓撲學問題，並未在線條的表現力上投入足夠精力，因此線條本身常常是蒼白無力的。事實上，如果不提醒觀者這是”一筆畫“，觀者很可能留意不到其中的”過程“。
1. “過程美”的表現——書法 vs 繪畫
儘管繪畫主要不在於體現過程，但其實很多繪畫作品也在一定程度上表現了它的創作過程。
繪畫中能表現"過程"的比較罕見，但表現"動感"卻很常見。
這裏用書法藝術與繪畫進行比較，它與繪畫深有淵源，也常常體現"動感"，並且特別善於表現“過程美”。
下面對書法和繪畫中都常常體現的“動感”做一些對比。
（1）擂臺——過程美，擂主——張旭、懷素的草書
首先，請看張旭和懷素的草書：
是否感受到龍騰虎躍般的強烈動感？是否感受到了曲折離奇、抑揚頓挫、峯迴路轉、氣貫長虹的體驗？
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懷素：1. 懷素書法作品大全；2. 百度百科-懷素
書法作品中，除了造型，還包含強烈的動感；並且它是完整書寫過程的動感，不同於運動物體動勢的動感。作爲對比，下面展示了多幅體現動感的繪畫作品。
（2）挑戰者：動感的速寫
下列幾幅速寫作品，其動感主要是其刻畫對象的運動姿態，而非上圖中那樣完全靠線條來體現出來的運動軌跡。或者說，書法的動感體現於一系列在時間上連續的、緊鑼密鼓、前呼後應的序列運動，而速寫的動感則主要體現爲一瞬間的運動姿態。從“線條”的角度看，書法的線條具有時間連貫性，而繪畫的線條往往缺乏時間連貫性。觀看上述書法，可以一目瞭然地看出每根線條的先後次序，但從下圖中卻很難看出哪條腿先畫、哪根頭髮先畫。
拓展鏈接：
葉淺予：百度百科-葉淺予；
黃胄：百度百科-黃胄；
許偉公衆號-左腦學素描：
除了速寫，在很多繪畫作品中都有對“動感”的表現，但往往都是對繪畫主體的動態進行表現，而非書法那樣記錄着創作過程。下面列舉一系列不同風格的表現“動感”的繪畫作品，讓它們輪番上陣，看看能否以在”過程美“方面超過張旭、懷素的書法。請讀者體會，它們與張旭、懷素書法的動感有何差異？
（3）挑戰者：動態的人物畫
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月岡芳年：1. 維基百科-月岡芳年；2. 國立國會圖書館-月岡芳年；
菲欽：Nicolai Ivanovich Fechin 尼古拉·菲欽
司契米德: https://www.richardschmid.com/
Craig Mullins: http://www.goodbrush.com/
Jungshan: 作品介紹
David Downton: http://www.daviddownton.com/
吳兆銘：http://www.zhaomingwu.com/
鄭問：百度百科-鄭問
Jami Jones：https://www.artpad.org/
（4）挑戰者：鳥獸神怪的繪畫
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吳冠中：雅昌藝術-吳冠中紀念網站
（5）挑戰者：草、木、山、川、風、雲、水、霧、雨、光、火、電等自然物有關的畫
西方繪畫中體現動感的里程碑式作品，不僅體現了流體的動感，而且還是一種主觀的動感
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馬遠：南宋畫家-馬遠作品欣賞
顧愷之： 顧愷之三絕是什麼 顧愷之作品有哪些
丟勒：肖像之父 | 丟勒全集
葛飾北齋：1. 百度百科-葛飾北齋； 2. 誰是日本漫畫的爸爸 是莫奈真正的對手？；3. 浮世繪師葛飾北齋是怎樣作畫的？
劉繼卣 ： 畫壇全才｜劉繼卣 組畫集錦（130張大圖！）
傅抱石： 雅昌-傅抱石紀念網站
陸儼少：陸儼少：生涯一片青山
John Berkey: http://johnberkey.com/
（6）挑戰者：表現動感的漫畫符號
在漫畫中，常常用”速度線“一類的純輔助性漫畫符號來表現動感：
鄭問運用水墨技法拓展了速度線：
這種速度線，可以追溯到更早的繪畫，例如一幅十二世紀的日本古畫：
達芬奇的手稿中也運用了”速度線“技法：
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（7）挑戰者：動感十足的抽象畫
前面列舉的所有作品，儘管其風格各異，但仔細觀摩就會發現，它們都是運用筆觸來體現動感，也就是每一筆表現出的輕重緩急，更確切說是一種“動勢”。當筆觸的動勢與刻畫主體的運動姿態配合時，就突出了主體的運動。筆觸的動勢也可以無關與主體的運動，這時筆觸的動勢就成爲一種獨立的動感。這些筆觸不僅可以體現繪畫對象的動勢，其本身也可以有強烈的感染力，就這方面而言，它和書法筆觸是相通的。
這種筆觸的動感，在很多抽象畫作中呈現更爲顯著，例如下列作品。將它們與張旭懷素的書法進行對比，也可以找到相似的體驗，特別畫面給人的第一印象：各處分佈着豐富多樣的運動，形成強烈的視覺張力。不過，如果細細品味，還是會發現它們與張、懷草書不同，抽象畫中的筆觸動感是一種分佈於畫面上不同位置的動感，互相之間只有空間關係而無時序；但書法不僅如此，還能引導者觀者將其中的文字、筆畫按照時間先後順序串接起來，形成一種流動的觀賞體驗，這正是書法具備的”過程美“，或者說是書法的時間性特徵。
值得一提的是，康定斯基還可以靠純粹的幾何形制造出強烈動感，而非華麗的筆觸：
作爲抽象畫的創始人，康定斯基創立了一套抽象畫的理論。其理論的一個重要思想就是模仿音樂的抽象性。不過，他沒有在繪畫中引入音樂的時間性，未能體現“過程美”。
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波洛克（Jackson Pollock): 有畫網-Jackson Pollock 傑克遜·波洛克
趙無極：1. 趙無極：隱隱強力 萬象無極；
朱德羣： 1. 趙無極：朱德羣爲何在徐悲鴻面前憤然離去……；2. 朱德羣:國立藝專的最後一位劍客
（8）挑戰者：筆者的舊作
筆者自己也畫過很多表現動感的作品，比如下面這些：
嘗試在局部運用變化的筆觸來表現多層次、多樣化的動態，借鑑了抽象表現主義的手法
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（9）挑戰者：表現過程動態的畫
當然，也有真正表現“過程美”的繪畫，例如杜尚的作品《下樓梯的裸女》，但這與書法的”過程美“仍然不同：它表現的是繪畫對象的運動過程，而非作畫的過程。（這幅畫在當時也是震驚世人的。從這也可看出，杜尚並非是個只知道給蒙娜麗莎畫鬍鬚、以及用尿壺當展品的搗蛋鬼，而是個不斷叩問『藝術是什麼？』的問題製造者。我國繪畫沿襲幾千年，最缺的就是這種提問題的習慣，總是要『傳承古人』，而不問問爲什麼要傳承。不過依筆者之見，杜尚也有不好的影響，導致當代很多以“藝術”爲名、專門學杜尚的搞怪，搞一些並沒有實質內容的“秀”，找些所謂評論家編造出欺騙性的理論，實質上只是想搏一搏眼球而已。）
此外，未來派畫家也崇尚對運動/速度的表現，例如下圖：
類似於這種手法，在漫畫中，也經常用”殘影“，”軌跡線“等手法。但仍然不同於書法對於創作過程本身的呈現。
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杜尚：1. 杜尚提醒我們： 藝術不是什麼...； 2. 杜尚：你做了很多事情，其實是爲了讓別人高興
（10）挑戰者：濾鏡
當前有很多圖像處理軟件，可以爲圖片添加各種動態效果。例如筆者自己就開發過一款應用Tipix，結合了濾鏡和繪畫，下面這組作品就是用它來創作的。嚴格說，這一類不算繪畫作品，但給人的第一印象還是很有“繪畫”的感覺。而且這些手法也確實可以運用到實際的繪畫創作中。
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（11）挑戰者：動態錯覺圖
近現代以來，在視覺感知方面的研究有了深入的研究，發現了多種多樣的視錯覺。有一些錯覺可以讓原本完全靜止的畫面上產生運動感。下面略舉少數案例：
讀者可以自行搜尋“錯覺圖”，可以找到大量這類動感的視覺錯圖像。
（12）挑戰者：動圖
在數字媒體技術的幫助下，可以藉助各種手段，讓畫面動起來。按一般的直覺而言，這已經不能算是“繪畫”，拿它們和書法對比，更像是一種不公平的比賽，因爲它們本身就是“運動”的。在體現“過程美“方面，這類作品看似可以碾壓書法，但通過下一節的分析，讀者應該會發現，它們體現的動感仍然不同於書法作品。
2. 書法爲何能表現”過程美“
觀看了這麼多不同風格的“動感”繪畫作品，應該體會到，繪畫始終難以像書法那樣表現創作過程的動感。
（1）對比分析繪畫和書法中的運動感表現
這裏從上述作品中挑選幾幅，分析其表現運動感的手法：
（2）書法在表現"過程美"方面的優勢是如何形成的？
書法對於”過程美“的偏好是如何產生的呢？它是在書法藝術形成過程逐步產生的。
這裏就不詳細展論述書法演變的過程，而是選取張旭的傳奇故事來講講。傳說張旭是從舞劍中領會了草書的奧義。他觀賞了公孫大娘的舞姿劍影后，呆在現場陷入久久的沉思，他從中窺察到了放縱飄逸，若疾乍徐，緩急輕重的節奏和倏聚倏散、景斷意連、跌宕欹側的結構，並將其運用在書法創作上，從此“揮毫落紙如雲煙”，杜甫說他“見公孫大娘舞西河劍器， 自此草書長進”。張旭自己談到他的草書創作長進時，也感稱：“見公孫大娘舞劍器，而得其神”(《唐國史補》)。公孫大娘出神入化的劍舞不僅影響了張旭的書法，對另一位書法家和尚懷素的創作也產生了影響，《樂府雜錄》記載：“開元中有公孫大娘善舞劍器，僧懷素見之，草書遂長，蓋準其頓挫之勢也。” 懷素的書法作品，藏鋒內轉；筆勢狂怪怒張，神采飛舞，似驟雨旋風，聲勢滿堂， 又如劍氣凌雲、神驚鬼泣，”《續書斷》列其書爲妙品，稱“如壯士拔劍，神采動人”，與公孫大娘的舞姿有異曲同工之妙。藝術是相通的，公孫大娘可能沒有想到過，她的劍舞中變化莫測的動律與節奏，竟然會以這種形式，影響一代書法之風。而舞劍和書法的相通之處，就是在於它們都運用“過程”作爲一種主要表現手段，於是，張旭和懷素才能夠將舞劍的精妙轉化到書法技藝中。反過來推想，如果用繪畫的方式表現公孫大大娘的劍舞，將她的動作畫下來，是否還能夠表現舞劍時的動感呢？恐怕反倒極爲困難了。
爲了加深對於書法的這種“過程美“的表現特點，請讀者再次觀賞張旭和懷素的草書，試一試跟隨他們的筆跡，在頭腦中再現完整的書寫過程，細細體會一下這”筆端舞蹈“的精妙，體驗一下是否會不自覺地聯想到一位武術家的絕妙身法，是否能體會到韓愈對張旭書法的描述:"喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰鬥、天地事物之變，可喜可愕，一寓於書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。”；是否能感受到李白對懷素書法的描述：”少年上人號懷素⑴，草書天下稱獨步。墨池飛出北溟魚⑵，筆鋒殺盡中山兔⑶。八月九月天氣涼，酒徒詞客滿高堂。箋麻素絹排數箱⑷，宣州石硯墨色光⑸。吾師醉後倚繩牀⑹，須臾掃盡數千張。飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫！起來向壁不停手，一行數字大如鬥。怳怳如聞神鬼驚⑺，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電⑻，狀同楚漢相攻戰。湖南七郡凡幾家⑼，家家屏障書題遍。王逸少、張伯英⑽，古來幾許浪得名。張顛老死不足數⑾，我師此義不師古。古來萬事貴天生，何必要公孫大娘渾脫舞⑿。“
當我們靜下來，細細地品味上述二位的書法作品，定能體驗到類似於下圖的這種隨過程而起伏變化的情感。
正是在連貫的行筆過程中，實現了情感的跌宕起伏，從而達到唐代書法理論家孫過庭在《書譜》中談到書法藝術精髓“達其情性，形其哀樂”。
邱振中教授在《書法的形態與闡釋》中講到：
"對靜止的視覺藝術來說，運動感都是一種暗示。不過在書法藝術中，這種暗示幾乎達到一種臨界狀態——時間藝術與造型藝術的臨界點。在那些代表性的書法作品中，如《祭侄稿》《自敘貼》（如下圖）等，似乎線條一觸及感官，便能帶着你進入特定的時間流程中，不論你第一眼落在什麼地方，你的注意總會不自覺地順着線條展開的順序前行。這種運動效果，一般只有在音樂等時間藝術中才會出現，造型藝術是不具備這一特點的。人們常常將書法與音樂進行類比，這正是原因之一。“
如果僅僅從『視覺效果』來欣賞，那麼滿篇的塗改，很可能讓人感到沮喪；當轉換欣賞方式，從書寫的過程來看，才能感受到顏真卿當時的情感。
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（3）書法 vs 簡單線條式的一筆畫
儘管書法的線條斷斷續續，不像一筆畫那樣連貫到底，但由於變化的線條提供了輕重緩急順滯潤澀等額外的信息，讓我們可以更容易地再現完整的書寫過程。只要稍加訓練，這種再現書寫過程的審美技能應該是毫不費力的，若經常欣賞書法作品，往往可以不假思索地感受到這種過程美。
再對比之前幾幅單線條一筆畫作品，儘管它們達成了”一筆完成“的苛刻條件，卻反倒是需要觀者耗費相當的耐心去琢磨，才能再現它們的繪製過程。 附帶一提，從信息論角度來看，輕重緩急這類信息，皆爲筆觸路徑以外的屬性，對於行筆路徑而言相當於”冗餘信息“，它們有助於在信息傳輸過程中讓接受者更好地理解信息；然而從美學的角度來看，這些附帶的筆觸屬性，卻又不是“冗餘”的，而是非常有審美價值的。類比於音樂，它們就相當於”音色“的作用。一首音樂用毫無音色的單音頻演奏，就可以傳遞出音符的變化，但只有用的樂器表現出豐富而細膩的音色，才能真正體現出美感來。這也可以解釋爲何簡單的一筆畫不容易讓人看出“過程”，由於簡單線條的一筆畫缺乏輔助理解的冗餘信息，因此觀者要獲知它的行筆過程就更加困難，而且缺失這些“有美感”的冗餘信息，讓作品的審美價值也降低了。 下圖直觀體現了單線條一筆畫和書法文字在體現過程及其美感方面的差別：
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香農與信息論：1. 香農與信息論；2. 香農:技能樹點得很歪的信息論之父 謹以此文紀念香農百年誕辰
信息論美學入門：何泳錚信息論美學簡介
細細品味了張、懷書法的”過程美“，應當領會到，他們的書法作品完整呈現了每個筆畫的頓挫徐疾、曲直順滯，並且以“筆斷意連”的手法完整呈現了筆畫間先後順序和銜接呼應。書法作品的美感正是體現於這種複雜的書寫過程。這種對於”過程美“的表現能力，也恰是書法區別於繪畫的一個重要特徵，也就是書法的時間性特徵。
（4）行書中的"過程美"
不僅草書能夠體現過程美，行書也能行。這裏以”天下第一行書“《蘭亭序》爲例，請看：
與張旭和懷素的草書相比，其字與字之間沒有明顯的銜接，但其每個字內部都是筆筆相連的。這裏再截取一些典型的字放大展示，仔細品味，可以明顯感到每個字內筆畫飄逸靈動、行雲流水、連綿不斷：
必須提醒讀者，這裏展示的《蘭亭序》並非王羲之原作，而是馮承素的臨摹版，而原作已經陪葬唐太宗了。儘管被公認爲最接近原作的版本，但任何稍有臨摹經驗的朋友都明白，臨摹的字必然與原作有差異，且主要就差在細節上，特別是那些連貫運動有關的細節動作幾乎不可能復刻。臨摹版已經如此漂亮，很難想象原作到底是怎樣一種美！
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（5）楷書中的"過程美"
不僅草書和行書能夠體現過程美，楷書也行，儘管不是那麼明顯。張旭本身也是具有紮實的楷書功力，才能夠寫出如此風騷的草書。
在有關楷書的筆法中，永字八法是經典的總結，從百度百科就可以搜到它的說法：
永字八法其實就是“永”這個字的八個筆畫，代表中國書法中筆畫的大體，分別是「側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔」八劃，以諸宗元所著《中國書學淺說》一書中解說較爲明瞭。
（1）點爲側（如鳥之翻然側下）；
永字八法
（2）橫爲勒（如勒馬之用繮）；
（3）豎爲弩（用力也）；
（4）鉤爲趯 （跳貌，與躍同）；
（5）提爲策（如策馬之用鞭）；
（6）撇爲掠（如用篦之掠發）；
（7）短撇爲啄（如鳥之啄物）；
（8）捺爲磔（磔音哲，裂牲爲磔，筆鋒開張也）。
請特別注意其中加粗部分，它們在描述筆法要領時，全都是在容”動作“或”動勢“，而非某種靜止的形態。
雖然楷書中每個筆畫都是獨立的，但由於造字時就以方便書寫爲原則，每個筆畫本身有設計了與前後筆畫銜接的技法要領“起筆藏鋒、收筆頓尾”，並確定了一套“筆畫順序”。於是每個筆畫都能夠與下一筆產生銜接和呼應，因此往往只需要對楷書稍加變化，就成爲了行書。例如下圖所示，仔細對比楷書與行書，可以發現楷書到行書的主要變化就是將每個筆畫的收尾部分與下一筆的起首部分連貫起來，而這種連貫又是自然而然的蘊含在楷書筆畫本身的要領中。例如”風“第一筆的撇，變化到行書，其實就是撇最末尾的勾略微變化向上延伸，”筆斷意連“地銜接到了頂部“橫”的起首位置。請讀者再認真琢磨，楷書的“風”是如何經過極少的變化就成爲了行書的”風“。當代書法大家啓功也講到，寫楷書時要當成行書來寫，要用“顧盼”的手法，將不同筆畫銜接起來（如下圖）。
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楷書中已經蘊含了筆畫的銜接關係，所以往往練了楷書，就能順利地過渡到行書，若再掌握草書的變體規律，也能順利入門草書。若不琢磨造字法的道理，就算練會了，也知其然不知其所以然。沒有深入思考造字法，特別是不去自己琢磨如何造字，只會依樣畫葫蘆的學習古人的現成貨，就容易出現這種毛病。這也導致很多書法教學中，只能勸說“楷書是基礎”，卻無法說明其原因。
這裏還可以用物理學中的概念來類比，楷書相當於一種蘊含着“勢能”的靜止狀態，當楷書變化到行書和草書，相當於釋放這種勢能，轉化爲“動能”，或者說從“動勢”變化到“動態”。楷書的形成晚於行書和草書，相當於用“法度”將行草的運動凝結下來，形成規範化的定式。因此，楷書在視覺上是偏於靜態的，但只要執筆書寫，必然會感受到其中蘊含的“勢能”，並且通過楷書訓練，能夠極大地提升駕馭這種“動勢”的能力，以至於可以很容易地釋放動勢爲動態，順利地掌握行書乃至於草書。
楷書中最能體現出行雲流水般飄逸氣質的，恐怕是宋徽宗的瘦金體（下圖）。瞥見一眼，就應該會感受到筆觸的動感，再細看每個字，定可發現其每一筆精確完整而又氣勢不斷，在靜止中顯露出迅疾、飄逸、連貫，在毫不逾矩中表演凌波微步。
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（4）隸書、篆書、金文、甲骨文書法中有沒有"過程美"？
對於這個問題，用不同的角度，可以得出兩個答案：
答案一：如果限定爲正宗的古文字書法，則缺乏"過程美"，因爲當時還未形成連貫書寫的筆法。
答案二：若將後來形成的連貫筆法重新融入古文字，則可以體現書寫的"過程美"。
下面對這兩個答案分別進行解釋。
對於第一個答案，這裏通過對比隸書和楷書的"平"字來說明：
下面以列表方式，介紹每一種書體對於"書寫過程"的呈現效果：
| 發展階段 | 書體 | 對於書寫過程的呈現程度 |
| 古文字，主要用於銘刻 | 甲骨文 | 很弱：刻於龜背，並非用筆書寫，不注重過程的體現 |
| 金文 | 很弱：銘刻再青銅器銘，並非書寫，不注重過程的體現 | |
| 篆書 | 弱：可以書寫，但相當費力。筆畫之間不連貫，且每個筆畫本身的動勢也不明顯，過程體現微弱 | |
| 今文字，主要用於書寫 | 隸書 | 偏弱：明顯降低了篆書的書寫困難，開始體現出書寫性，但筆畫之間連貫性差，過程體現較弱 |
| 草書 | 極強：連貫書寫，強烈體現出書寫的過程 | |
| 行書 | 強：連貫書寫，明顯體現出書寫過程 | |
| 楷書 | 中：每一筆在形態上分離，但筆勢上銜接，在靜態中體現連貫的過程 |
由此可見，隸書及更早的書體，並不能很好的體現書寫過程。
那麼，答案二怎麼解釋呢？
若將後來形成的連貫書寫筆法運用於古文字的書寫，將原本不連貫的筆畫銜接起來，就可以增強書寫過程的呈現。
下面略舉幾例：
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（5）書法的"過程美"總結
總之，若強行把書法也算入“繪畫”，那麼它在表現”過程美“方面，可以說是完爆其他所有繪畫流派。
爲何在各種初級的書畫論著中極少討論到這種“過程美”呢？原因可能是多方面的。其中一個原因，應該是在於它不像音樂舞蹈那般通俗，它需要一定的審美素養，而且書法給人的第一印象仍然是一幅二維平面作品，這種過程美需要觀者靜下心來品味才能感受到。可以說，書法給人兩種審美享受，第一種，就是映入眼簾的那種形態美；第二種，就是細細品味出來的過程美；
3. 強調書法入畫的寫意畫中是否表現了“過程美”？
那麼，是否能將書法的”過程美“運用到繪畫中呢？其實在寫意繪畫中，已經相當程度地引入了書法的這種特徵，古來已有“書畫同源”、“書法入畫”的畫理。下面展示幾幅大寫意作品，若讀者細細體會畫面中每一筆，應該能夠感受到豐富的動感，這與書法的筆觸極其類似。事實上，在創作大寫意繪畫時，畫家的每一筆都要考慮如何與前面的所有筆畫進行搭配，作畫的過程是一個連貫的思維過程，不能像畫油畫那樣反覆堆疊修飾，而是要一氣呵成。然而，這些動態散落於畫面的各個細部，無法像書法作品那樣呈現爲一組在時間上銜接呼應的完整過程，這些筆觸蘊含的思維過程也就消匿無蹤。只有經驗豐富的畫手，才能從筆觸的形態琢磨出前後銜接的順序，但這已經不符合審美的直觀性要求，更不是普通人能做到的了。就以下面這幅八大山人作品爲例，雖寥寥數筆，但也是是很難看出其筆畫順序的。於是，儘管觀者能夠感受到每一筆各不相同的動感，卻無法下意識地的將他們串接成一出連貫的書寫流程。
黃賓虹極爲注重書法用筆，概括了對於當代影響很大的"五筆七墨"理論，但並沒有將書法的連貫性特徵引入繪畫。
墨竹是歷代文人畫家特別喜歡的題材，它極好地體現了“書法入畫”的理念。下面再列舉一些各代畫家的墨竹作品，請讀者對比它們的異同。
這些作品的差異性主要體現在筆觸方面，體現了不同的運筆方式，進而顯露出各個畫家的不同個性。然而，在這種極爲注重書法用筆的題材中，仍然無法向書法那樣體現出連貫的運筆過程。
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其實，在以往的學術著作中，就有不少詳解書法的時間特性，並將它作爲區分於其他藝術的特徵。陳振濂教授在其著作《書法美學》中，對這個主題有精闢的概述，通過對比書法、繪畫和音樂，體現書法的“時空交叉“特性：
| 繪畫 | 書法 | 音樂 | |
| 歸屬 | 視覺 | 視覺 | 聽覺 |
| 途徑 | 從結果出發 | 從結果出發 | 從過程出發 |
| 目的 | 欣賞既成結果 | 欣賞運動過程 | 欣賞運動過程 |
| 性質 | 靜止 | 動態 | 動態 |
| 特徵 | 空間 | 空間->時間 | 時間 |
|
審美方式總結 |
從結果找結果 |
從結果找過程 |
從過程找過程 |
然而，有關書法時間特性的論述一般較爲“學術性”，對於普通書畫愛好者往往比較艱澀，極少出現於入門教程中。而本文恰定位於入門，於是儘可能採用通俗說法，也就不再去摘錄學術性的描述了。這裏僅羅列一些文獻，供有興趣的讀者深入研究。
與書法的“時間性”有關的學術文獻：
[1]冉令江,劉浩川.書法語言與形體的時空性[J].中國書法,2018(11):200-201.
[2]詹冬華.書法的時空性及其形式美學意義[J].中國書法,2018(09):202-204.
[3]崔樹強.中國書法中的時空意識——兼論筆序在書法由空間性向時間性轉化中的意義[J].中國書法,2017(23):191-193.
[4]古永忠,陶永勝.論漢字書法的時空意識及實踐意義[J].江蘇教育,2017(85):67-69.
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4. 以"過程美"的角度賞析歷代草書大家的作品
此外，爲了加深讀者對於書法過程美的體驗，這裏再附帶一個開放性測試：
下面羅列的草書作品，均爲各時代翹楚手筆。請讀者特別以"過程美“的角度來欣賞，並嘗試排排座次。歡迎將自己的排序留言，看看和筆者的觀感是否一致^_^。 這裏沒有所謂標準答案，主要是讓讀者感受一下書法的過程可以體現出極爲豐富的書家個性。
這裏再給一些提示，欣賞這種些作品時，應該充分發揮想象力，將其中的行筆過程與舞蹈、音樂、武術、詩歌等形式進行類比。例如，欣賞時可以想象：若將每一幅作品對應於一位武術家表演的一套功夫，那麼武術家本身是什麼氣質形象？這套武術本身的特色是什麼樣的？武術過程有何種輾轉變化？對每一幅作品都做這樣的想象，那麼定能獲得各不相同的審美體驗。
書法體現的形態美和過程美，其實涉及了藝術創作的“含混”手法，即將多種不同內容融合到相同的畫面中。
例如下面這幅達利的作品，讓觀者在不同距離觀看時感受到不同的內容：遠看是一個耳朵；走進一點，看到耳朵中出現個人臉；細細觀看，發現一對母子。在不同的觀賞距離、不同的審美深度下，這幅畫給人不同的感受。其最巧妙之處就在於，這幾種不同意義完全融合到了一起，給觀者帶來一種神奇的體驗——同個畫面居然有多種狀態！觀看此畫，就如同看到了那既死又活的薛定諤貓一樣，從畫面中能夠感知到的並非一種確定的信息，更像是“量子信息”
插圖引自《量子世界巡遊記：來自宇宙的洪荒之力》
對比而言，達利的作品”含混“了多種不同的視覺形象，而在書法中，”含混“了三種審美體驗：形態美、書寫美和文學美。
總之，書法的牛逼性就在於，它可以將文字形象的美感、文字書寫過程的美感、以及文段意義的美感綜合在一起表現出來了。
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二、注重體現過程的“一筆畫”
是否有可能在繪畫中體現出書法的行雲流水、連綿不絕、一氣呵成呢？
1. 失傳的"一筆畫"——南朝畫聖陸探微簡介
其實，早在1600年前，南朝的畫聖陸探微就發明了”一筆畫“，是中國畫史上”書法入畫“的創始人。他把東漢張芝的草書體運用到繪畫上，通過對草書連貫一氣的行筆運勢特點的敏銳把握和巧思妙琢，將它引入繪畫領域，創作出前所未有的“一筆畫”法。張彥遠《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》中記載：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈相通，隔行不斷，惟王子敬（王獻之）明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。然而，現在已經難以看到陸探微的真跡，或許只能從初代草聖張芝和王獻之的“一筆書”中窺得其畫風之一二：
2. 與”一筆畫“有關的近現代探索
儘管陸探微早已發明了類似於草書般連綿不絕的“一筆畫”，但後世卻未能很好地繼承這一獨門絕技，其後一千五百多年內竟難以找到其繼承者，尋不得畫作實例。儘管一些畫家意識到了這門絕技的存在，但也未能深入下去。
例如，潘天壽曾經談到：
“吾國書法中有一筆書，史載創於王獻之。其說有二，一、狂草一筆連續而下，隔行不斷；二、運筆不連續，而筆筆氣勢相連續。如龍蛇飛舞，隔行貫注。實則書家作書，筆畫稍多時，字間行間，每須停頓，筆頭中所沁藏之墨盡，寫之即成枯竭，必須向硯中蘸墨，前行與後行一筆相連，極難自然，以美觀之，亦無意義，以此推論，以第二說爲是，繪畫中亦有一筆畫，史載創於陸探微，其法亦有二，大體與書法相同，以理推之，亦以第二說爲是。吾國文字與繪畫之組成，以線爲主，線以骨氣爲質，由一筆至千萬筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓，相輔相成，如行雲之飄渺於天空，流水之流行於大地，一任自然，即以氣行也。氣之氫氤於天地，氣之氫氤於筆墨，一也，故知畫者必知書。” ——《潘天壽論畫筆錄》
盧沉也曾談到：
“作畫用筆一定要象書法用筆一樣，彷彿有點劃撇捺等筆劃的相互貫通，有的地方筆劃繞的很多，有的地方猛的又拉長，這樣鬆鬆緊緊疏疏密密地組織衣紋。畫時要達到這種精神境界。要養成寫字一樣的下筆習慣，勾每一組衣紋都像寫每一個特字一樣。
衣紋用筆要有書法味，即衣紋間的相互顧盼、聯繫等，用線要注意虛實對比，畫緊貼着結構的線，如肩、肘等，行筆要慢，要結實。離開結構的衣紋，可以畫得鬆動隨意點。”
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筆者再檢索“陸探微”有關的學術論文，查到的數量也很少，且閱讀和引用量可謂“門可羅雀”，或許是因爲無實例畫作的佐證，只能“論理”：
這裏就不再以“學術”的方式深入介紹古代的“一筆畫”思想，只是羅列一些有關陸探微的文獻，以便有興趣的讀者深入瞭解。也致敬爲這個冷門主題潛精研思的學者們。
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[2]譚勇,魏靜穎.南朝陸探微“秀骨清像”藝術風格的形成及影響探析[J].美與時代(中),2017(10):38-39.
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[4]韓鄂生.宮廷畫家陸探微的藝術風格[J].蘭臺世界,2015(03):149-150.
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[12]林樹中.南朝畫聖陸探微年表[J].南通大學學報(社會科學版),2006(03):95-103.
[13]林樹中.陸探微生平與藝術風格[J].南通大學學報(哲學社會科學版),2005(01):119-123.
[14]林樹中.傳爲陸探微作《洛神賦圖》弗利爾館藏卷的探討[J].南通師範學院學報(哲學社會科學版),2001(03):113-119
3. "一筆畫"與"書法入畫"、”書畫同源“的關聯
此外，要特別注意，張彥遠是通過比較”一筆書“和”一筆畫“，發現了”書畫用筆同法“，可謂清晰準確地描述了“書法入畫”的關鍵就在於“一筆畫”。然而檢索“書法入畫”、“書畫同源”有關的文章或學術論文，找到的說法大都忽略“一筆畫”這項技藝，就算提及也是語焉不詳，可見這項技藝已經失傳。
張彥遠最早提出“書畫同源”理論。下面的表格中列舉了他對於”書畫用筆同法“的論證。將前述章節展示的大量寫意作品與表格中的三條對應，也可以發現，後世有關”書法入畫“”書畫同源“的實踐，符合第二和第三條，但基本上都不涉及”一筆畫“。
| 張彥遠論述“書畫用筆同法” | 意義 |
| 昔張芝......，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。 | 說明要“筆勢連貫”，形成”一筆畫“。 |
| 張僧繇（畫龍點睛的傢伙）點曳斫拂，依衛夫人筆陣圖，一點一畫別是一巧，鉤戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣。 | 說明繪畫中要運用書法的筆法，在法度中體現出豐富的變化。 |
| 國朝吳道玄（畫聖·吳道子）古今獨步，前不見顧陸，後無來者。授筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。 | 說明要從書法中汲取筆法。 |
4. 一種新的"一筆畫"畫法
這也激起了筆者的一番興趣，希望再現陸探微的絕技，將書法的“過程美”更好地運用到繪畫中。而且筆者恰好在長期的編程實踐中訓練了有關“過程”的思維，遂嘗試融入編程的思想，用算法邏輯對陸探微的“一筆畫”技法進行擴展。也算作對“一筆畫”這項非物質文化遺產的再次發掘吧。或許很難真正復原陸探微的技藝，但依照其“一筆畫”的思路，定可發掘一番新意。
下面先貼出一組筆者的“一筆畫”實例，請各位讀者嘗試感受其行筆的連貫性：
可見，這種“一筆畫”並非一筆畫成，而是追求筆畫間的連綿不絕、筆斷意連、氣脈相承、渾然一體，雖然視覺上有多筆，但其筆筆相連，體現出創作思維上是“一筆”而成的。與前述的簡單線條一筆畫相比，這種一筆畫關注於“氣脈相連”，而非“拓撲連接”。
事實上，可以從多個角度來看待要解決的問題，包括：
如何在繪畫作品中最大限度地保留繪畫過程？
如何最大限度地畫出創作時的感受？
如何以最連貫的的方式畫畫？
如何最大限度地運用書法技法來刻畫現實物象？
... ...
從上述習作可見，解決上述問題的“一筆畫”技法可概括爲兩步：
第一步，楷法造象，即針對要畫的對象，以楷書造字的思維製造一個不存在的“字”，概括對象的形態特徵。
這一步需達到三個要求：
- 用極簡的筆畫概括出物象的特徵，以達成”謝赫六法“中”應物象形“的要求，讓創作出來的圖形反映了某種現實事物，而非符號，這是通常認爲的繪畫與書法的重要區別；
- 構造出對比強烈而又和諧統一的平面結構，將虛實、長短、大小、正側、粗細、方圓、俯仰等等對比關係統一到和諧有序的形態中；
- 規劃好一套清晰明確的書寫過程，即適合書寫的筆畫順序，爲表現”過程美“提供必要條件：一方面讓後續創作無需分心考慮筆畫順序，而是專注於筆畫本身及相互間的銜接呼應，另一方面提供一套完備的“格律”（楷書的筆畫及其組合、銜接類似於詩歌和音樂的格律），爲實現”韻律美“提供一種久經檢驗的擔保（韻律是過程美的一種典型形態)。這其實是一筆畫和以往的寫意畫最顯著的區別。
第二步，寫意傳神，即通過改變結體和線條，變楷書筆法爲行、草、篆、隸等其他書體的筆法，自由表達個性，並體現出多樣化的形體特徵，特別注重“骨法用筆”，進而表現“神韻”。這裏的“意”是指作者本人的抒情達意，而這裏的”神“是指繪畫對象的精神氣質。通俗地講，這一步相當於對造出來的“字”施加人工濾鏡。
5. 對傳統畫法的傳承——印證古代有關"一筆畫"的論述
儘管筆者的一筆畫並非像陸探微那樣直接取法草書，而是借用了楷書造字的思想，但對於筆畫連貫性的追求，與古代畫論中有關陸探微畫技的描述是一致的，印證了古代畫論並非虛言。例如：
唐 張彥遠：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈相通，隔行不斷，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。（《歷代名畫記》）
唐 張懷瓘：... ... 陸公參靈酌玅，動與神會。筆跡勁利，如錐刀焉，秀骨清像，似覺生動，... ...。（《畫斷》）
宋 郭若虛 ：“惟 王獻之 能爲一筆書， 陸探微 能爲一筆畫，無適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也，乃是自始及終，筆有朝揖，連緜相屬，氣脈不斷。” （《圖畫見聞志·論用筆得失》）
清 方薰：...... 曾見海昌陳氏陸探微天王褶如草篆，一袖六七折，卻是一筆出之，氣勢不斷，後世無此手筆。（《山靜居畫論》）
6. 將造字法引入畫法，探索文字的造型美
上述“一筆畫”技法不僅印證了上述畫論，還發展了一種造型技法，即第一步“楷法造象”。這種方法不單是要刻畫一個符合原來對象的形象，還苛刻地限定了只准使用有限的楷書筆畫、組合方式、銜接方式來造型。這就如同在“畫得像”的要求下，加上了類似於詩歌的“格律”約束。增加的約束，意味着增大的難度，但同時也意味着更大的創造空間，這看似矛盾，卻在以往的藝術創作中不斷論證。例如，李白正是要再格律的約束下，才能創作出那麼多膾炙人口的名篇。這種“格律”初看似乎是妨礙創作自由的束縛，然而，當創作者真正掌握這種“格律”時，它便從束縛化爲強大的力量，不僅不會妨礙藝術表現，還將帶來意想不到的創造力。關於這一點，後續內容將做進一步探討。
此外，筆者的這些畫作中，有一些其實並沒有經歷"楷法造像"這一步，例如那幾輛車，姑且稱其爲"草體一筆畫"。展示這些作品，是想要體現"一筆畫"和傳統書法再表達內容的本質差別，卻並不是想否定"楷法造像"步驟的意義。筆者以爲，就算實際創作是可以跳過這一步，但這一步仍然是"一筆畫"的基礎技術，因爲只有通過"楷法造像"的訓練，才能更好地掌握規劃筆畫順序的能力，而者是在以往繪畫和書法訓練中都沒有的要求，而且"楷法造像"才真正體現了書法技法的精髓——法度。至於爲何要引入嚴格的"法度"，在後續內容會有進一步探討。
"楷法造像"這個技法，涉及到“造字法“，它雖早已形成理論體系，即所謂”六書“，卻極少在以往的書法和繪畫創作和練習中有所實踐，特別是在近現代有關的書畫論著中，筆者還未找到專門論述如何實踐”造字法“的，實在是一種缺憾。打個比方，我們的老祖宗設計了所有文字的”圖紙“，但後世子孫只會照着圖紙寫字，已經不會自己設計圖紙了。例如，在語文課和書法課中，只會講授如何寫已經存在的字，但從來不會讓學生去造字。假如誰敢自己創造出字，估計只會被老師認定爲”錯別字“，並罰抄字詞。於是，從知識的掌握程度來看，我們對於造字法的掌握程度，相當於最低的”識記“等級，遠遠達不到”運用“的程度。當然，這並不能說教育是錯誤的，因爲漢字教育首先考慮的是實用角度。就實用而言，必須保證文字的精確性，隨意造字往往是有害的，試想任何人都自己造一堆文字，那麼語言流通方面將出現混亂，這便是秦始皇統一文字的重要原因，也是武則天造字卻被後世忽略的原因。
然而，若從純粹的審美角度而言，造字又會成爲一項極爲有益的藝術創作訓練。當我們將目光集中於文字的造型美，而非實用目的，那麼一大批生僻的字、偏旁、字根將重新受到關注，造字法也將煥發新的生命，我們將更多地去發掘古人造字時的”審美“智慧。本文提出的“一筆畫”正是以審美爲目的的，造字便成其重要的造型手段，也希望以此爲契機，去探索文字造型的美學規律。
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7. 一筆畫的審美追求
在創作一筆畫時，還必須牢記，上述的“楷法造象”和“一筆完成”只是必要的技術手段，而非目的，其真正目的是要體現美感。中國繪畫的”六法“理論宗師謝赫，對陸探微的一筆畫作品評價極高：“窮理盡性，事絕言象。包前孕後，古今獨立，非復激揚所能稱讚。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標第一等。”仔細一讀，發現它都是在形容作品的”美“，並未去描述”一筆“這樣的技法如何如何。於是，筆者以爲，一筆畫的目的，就是要將”美“濃縮於一筆，不僅要體現繪畫藝術追求的造型美，還要體現書法藝術追求的”一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒“（唐代孫過庭《書譜》），更要追求深刻的內涵。沒有技法肯定達不到目的，但有了技法也不一定能達到目的。如果在追求“一筆完成”時，忽視了線條質量和形態造型，忽視了對情、神、意的傳達，體現不出美感，那麼”一筆完成“就失去了價值。
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8. 一筆畫與書寫性的關聯探討
此外，有必要略談一個常見的形容詞——書寫性。
什麼是”書寫性“呢？按邱振中教授的解釋，“書寫性”指的是視覺作品中筆觸的運動感與連續性。用對比的方式談，書寫性體現的是與勾、填、染、塗、抹、擦、P圖等繪畫、製作技法顯著區別的特性。書寫性的核心就在於體現創作時的動作、身心狀態、情感起伏。要體現書寫性，其實是有多種條件的。大家小時候學書法時，老師總是要求大家不要去塗、填、補，每個筆畫必須一次完成，而且每個筆畫都要有起筆行筆收筆的要領，這其實都是在講達成”書寫性”的條件，只是一般都不會講爲什麼，其實這些要領的直接意圖，都是要在作品中表現出作者創作時的動作，更深的意圖，就是要表現出作者的性格氣質和創作過程的情感起伏。書寫性也有強弱程度之分，書法中的一系列”法度“，都是有助於體現書寫性的。依據前文論述，可以認爲，”一筆書”和”一筆畫“是讓”書寫性“體現到最大化的關鍵，因爲其追求的是將創作過程再現得最完整。
下圖中，將“書寫性”和“製作性”進行了對比。突出書寫性，就是要強化創作動作的呈現，進而表現作者的性情（性：穩定的性格氣質；情：相應於創作情境的、變化起伏的情感情緒）。而突出製作性，則偏向於對造型美、形式美的追求，帶有很強的設計和工藝性質。這幅圖主要強調二者的差異，以及二者存在的不兼容性，但並不是要將書寫性和製作性完全對立起來，其實二者並不是絕對分離的。最強調書寫性的書法創作中也含有製作性，筆墨紙張、章法、印章、裝裱等要素都是其中的製作性因素，而且書法中也需要表現造型美和形式美；而最具有製作性的工藝美術、視覺設計、造型設計等領域，其實也具有抒情寫意的成分，作者在設計之初往往也會通過手繪等方式直接表達想法，而且最終成品中的色彩、形態也會一定程度地反映創作時的感受，或多或少而已。
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9. "一筆畫"是一種個人風格嗎？
若要精確討論這個問題，恐怕得先把『風格』一詞做出清晰的界定。但這裏就簡單的做一點類比性的探討，希望能給讀者一點啓發。
再本節中，爲了形象地體現什麼是"一筆畫"，展示了一系列筆者本人的作品，而且還提出了一個粗略的、有兩個步驟的畫法，但是，這裏必須強調一個邏輯：這些作品都是一筆畫，但一筆畫的範疇卻遠大於這些作品，一筆畫的畫法也遠不止於提出的兩個步驟。
誠然，這些作品確實會體現出一定的特徵，這是筆者對一筆畫探索中，自然而然產生的個人風格，它很大程度取決於個人的用筆、造型方面的特質，而非"連貫書寫"所決定的。如果能找到陸探微的作品，可以推斷，其風格必然與筆者的畫有很大差異。這裏可以用『一筆書』、『寫實繪畫』來類比。前文提到，東漢的草聖張芝發明了"一筆書"，也即首先實現了筆筆映帶、連綿不絕的書寫方式，但"一筆書"卻並不是張芝的專利，其後的王羲之、王獻之、張旭、懷素等行草大家都能作"一筆書"，而每一位書家又有自己的風格。西方的寫實油畫也類似，從文藝復興到十九世紀末，從文藝復興藝術三傑，到卡拉瓦喬、魯本斯、倫勃朗、委拉斯開茲、維米爾、安格爾、達維特、列賓、列維坦、薩金特、菲欽等等諸位大師，寫實繪畫一直在發展中，他們每一位都在創作寫實繪畫，但寫實繪畫的範疇卻遠大於其中任一位的風格。這裏每一位書家和每一位畫家都有自己的風格，但"一筆書"和"寫實繪畫"卻不是對於某種個人風格的概括，而是一種理念、一種追求，"一筆畫"也該如此。
其實，要充分地呈現什麼是一筆畫，需要多樣化的作品，然而這也正是本文的困難所在：目前只能用筆者自己的作品（囧！）。這樣一來，很可能造成一種直觀印象，即文中展示的作品就完全代表了“一筆畫”。因此，必須強調，“一筆畫”涉及的題材、內涵、外延都遠大於本文展示的作品，絕非特指某種個人風格。筆者也熱切期待有不同風格的"一筆畫"出現。只有作品豐富了，能夠表現出出豐富多樣的個性氣質，才能充分體現"一筆畫"本身追求的"寫意傳神"的精神。
三、與"一筆畫”有關的主題探討
1. 與“造字法”有關的藝術探索
儘管“造字”技能比較偏門，但也有另類的藝術家，在這個技能分支上花費不少技能點。
例如，徐冰創作《天書》時，自行構造了幾千個毫無意義的文字，其創造的《英文書法》也利用了楷書造字法，將英文轉化爲漢字的形態；
韓美林也創作了名爲《天書》的作品，他從全國各地的甲骨、石刻、巖畫、古陶、青銅、陶器、磚銘、石鼓等歷代文物上搜尋記錄了數萬個符號、記號、圖形和金文、象形文字等，又用自己的風格對它們進行再創造，呈現爲新潮的視覺藝術。
此外，谷文達也是一位喜歡造字的藝術家。他創作了一系列合體字，例如：
他的作品讓我想起一些傳統的吉祥寓意的合體字：
這些當代藝術家對造字法進行了大量實踐，發掘了漢字的形態美，創造了具有新含義的漢字符號（谷文達），還嘗試了漢字形態美與外文含義的融合（徐冰《新英文書法》），對古文字進行的再創作（韓美林），而且不同程度地把握了”書寫性“要求，有別於美術字設計。但是，他們沒有考慮用它來實現“造象”。
拓展鏈接：
徐冰：百度百科-徐冰
韓美林： 1. 韓美林藝術簡介；2. 韓美林感恩啓功先生：緣起“小本子”，催生了《天書》
谷文達：人物誌｜谷文達：過程就是目的本身
是否就沒有類似於筆者這種”造字作畫“的想法呢？
深入挖掘資料後，發現一位日本繪畫大師在兩個世紀前就有類似的通過造字來畫畫的想法。這位就是浮世繪大師葛飾北齋，他在自己編寫的繪畫教程中就引入了“造字畫像“的方法，通俗易懂，還相當幽默（如下圖）。這其實是對於”書法入畫“理論一種實踐，可以說是將這種看似不可言傳的理論通俗地講解、演示出來，着實了不起。不過他未能深入研究如何形成“一筆畫”。而且，從它的教程中可見，儘管其最初的步驟是以”造字“的方式”寫“出事物的大致形態，但之後的步驟卻是用各種繪畫技法來裝飾主體框架，由於各種裝飾性繪畫效果會掩蓋最初的書法筆法，導致在最終的作品中，”書寫性“反倒是被削弱了。這就相當於對寫好的書法，用填、塗、描、補等各種手法去裝飾、修改，導致原先交代得清晰的筆劃被掩蓋了。當然，他的畫法最終追求還是突出造型，而非書寫性。然而，這也爲“一筆畫”提出一個問題：造型和書寫性是否必然互相排斥呢？是否有辦法將造型和書寫性都最好地體現出來呢？這是後續研究的一個重要問題。
2. 與”文字“有關的美術創作
此外，在美術字設計領域，也有不少用漢字筆畫構造形象的嘗試。類似的還有大量以文字爲主題的繪畫創作，姑且稱作“文字畫”。連繪畫大師吳冠中也玩過這種。
不過，這類創作不需要考慮如何書寫的問題，也就不需要考慮筆畫順序和銜接關係，而只需要用漢字的筆畫”湊“出合適的形象來，而且還可以對筆畫任意變形而無需擔心是否好寫。於是，美術字的設計和造字法是有本質不同的。相關的案例略舉一二如下：
當下有一些有關書法的文章，將這類作品劃入”醜書“，筆者並不贊同。因爲，按本文的論述來看，這些作品均缺乏”書寫性“，相當大程度上是通過“勾填、塗抹、暈染”等繪畫技法來實現的，其實是不能算作書法的，當然也就不該按純粹的書法標準來評判。其實這也並非當代纔出現的藝術探索，唐代書法理論家孫過庭在其名著《書譜》已經描述了唐初及之前的一些”美術字“創作：“復有龍蛇雲露之流，龜鶴花英之類，乍圖真於率爾，或寫瑞於當年。巧涉丹青，工虧翰墨，異夫楷式，非所詳焉。“，翻譯成白話文就是：”還有依據龍、蛇、雲、露和龜、鶴、花、草等類物狀創出來的字體，只是簡單描摹物象形態，或寫當時的“祥瑞”，雖然筆畫巧妙，但缺作書技能、又非書法規範，也就不詳細論述了。“ 可見孫過庭早已判定這類創作不屬於書法，也沒有以書法的標準去評判它們。
表面上看，這類作品也是在嘗試將書法與繪畫融合，但應該稱之爲”畫法入書“，而非”書法入畫“，二者對比如下：
畫法入書：將文字作爲一種繪畫表現的題材，把各種非書寫性的手段，如勾、填、塗、染等偏於設計和製作的技法施加於文字；
書法入畫：將書法中的書寫性技法（核心就是”筆法“）運用於刻畫非文字的視覺形象，傳統的寫意畫屬於此類，而本文探討的”一筆畫“是在這一方向上的極致追求。
由此可見，二者表面相似，本質上卻相反。通過上述分析，相信讀者們應該能將它們與書法區分開了。但是，就算不是書法，也應該是一種藝術形式，應該是該算入繪畫類的，或者歸入文字藝術，可能就命名爲“醜書派“也行。至於優劣好壞，目前還不宜做出恰當的評價。此外，雖然前文一直在說明”書寫性“是一種很牛逼的屬性，但並非說不具有書寫性的作品就是差勁的。事實上，這類作品中有相當多的都體現出不俗的創造力，而且也有助於藝術風格的多樣性發展。簡單說，這類作品都是以符號作爲表現對象，捨棄“書寫性”，得到形態造型方面的更大創作自由。不過，”文字畫“的創作者普遍缺乏對於書寫性與製作性的辨別力，作品往往混搭着書寫與製作手段，水平並不高。這並非初學者才存在的短板，連吳冠中這樣極具創造性的繪畫大師也未將它搞明白。可見，就算要創作”書法畫“，也是需要提升理論意識、增強審美辨別力的。對於這類作品，筆者以爲，應該保有其發展空間，但不能作爲“書法”的發展方向，也非”寫意畫“的發展方向（但應該算繪畫的一種發展方向），更要培養大衆的審美力，讓大衆能夠對這類作品的性質做出恰當的判斷。
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孫過庭的遠見——書譜精要（8）: “復有龍蛇雲露之流，龜鶴花英之類，乍圖真於率爾，或寫瑞於當年，巧涉丹青，工虧翰墨，異夫楷式，非所詳焉”。這作何解釋呢？
3. 什麼是筆墨？如何對待筆墨？
在“一筆畫”的第二步“寫意傳神”中，最重要的就是運用“筆墨”。什麼是筆墨呢？簡單說就是“筆法”和“墨法”。筆墨的豐富內涵是不可能在簡短的語言中表達清楚的，爲了向普通讀者說明”筆墨“的用途，這裏出一道題給讀者體驗，希望爲讀者理解筆墨起到拋磚引玉的作用。
下圖中列出了各種碑帖中的”一“字，這就是一種最簡的筆法——一根線條，它不刻畫任何有型的對象，它周圍也沒有任何陪襯，但這麼多”一“卻每個都不一樣。請讀者品味下列問題：
它們是否表現了不同的形態？
它們是否體現了不同的速度？
它們是否體現出不同的力道？
它們是否讓人聯想到不同的質感？
他們是否讓人聯想到不同的材料？
它們是否對應不同的動作？
它們是否蘊含了不同的情緒？
假如根據它們聯想人物，它們是否對應不同外貌？是否有不同的性格氣質？
如果回答了很多“是”，恭喜您已經開始體會到什麼是”筆墨“了。這最簡的一筆反映了巨量的信息，而且帶有相當大的模糊性，頗有一種”量子信息“的意味。這一筆帶給觀者巨大的想象空間，也像是佛說的：“一花一世界，一葉一菩提。“
衛夫人（王羲之的老師）在《筆陣圖》中用“千里陣雲”來形容一橫應該具備的特質，這個詞彙初看似乎和一橫沒有任何形態上的關聯，玄而又玄，捉摸不透。但回想一下，雲都是在天空中”單調“地橫向運動，卻多姿多彩變化無窮，動靜相生，形態萬千。若將上面那麼多不同的”一“用來對應這個“千里陣雲”，是否感受到它們像雲一般，在看似單調的橫向運動中呈現了七十二般變化？
然而，這種直觀感受，僅僅是理解筆墨的開端。若想知道“爲什麼？”和“怎樣做？”，必親自練習，用心體驗，輔以閱讀論著。
近代以來，也有關於“筆墨”的爭論，特別是否定筆墨價值的論點也屢見不鮮。如果說上述考題已經體現了”筆墨“的價值，卻爲何總有人要否定筆墨呢？在筆者看來，並非因爲筆墨無用，只是筆墨佔據了藝術評判的壟斷地位，不利於藝術的多元化。在傳統的”文人畫“評價體系中，往往輕視筆墨以外的表現手法，忽視其他評判標準，視野狹窄，陷入陳腐守舊，固執於”古法“，缺乏創新。其實任何否定筆墨的論點和實踐，都是在尋找”筆墨“以外的途徑，而非真正地否定筆墨的價值。
本文不僅肯定筆墨的價值，更指出它還遠未被充分發掘。但是，要更深入地發掘筆墨的價值，就必須突破傳統的單一視角。繪畫大師李可染提出對於傳統繪畫要”用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來“。筆者認爲這種精神是要肯定的，但不是依靠“功力”和“勇氣”，而是要採取有效的方法，“如何”打進去和打出來？纔是更值得考慮的問題。
假如眼前有一塊石頭，要以繪畫表現它，我們該如何『打進去』呢？如果僅靠肉眼觀察，那就只能看到它的表象，只理解了很膚淺的部分。我們應該用放大鏡、顯微鏡、X光、超聲波去觀察，應該對它做各種幾何測量，應該觀測它表面和內部的微生物，應該去聞、聽、摸，調用多種感官去感受它，應該稱稱重量，測測密度，應該分析它的物質構成，應該嘗試對它加熱、凍結後看看有哪些變化，應該測測電阻、熱導、硬度、韌性、應該將它與其他各種事物關聯起來、應該用它來砸、磨、滾、轉，應該用它製作雕刻、用它做畫筆、用它做印章，......，我們只有從儘可能多的角度去研究它，才能真正『打進去』。這看似是做科學研究的方法，和搞藝術關係不大。但應該想一下，藝術創作是對自然的感受和加工，其第一步就是要去充分感受自然，我們只有從儘可能多的角度去研究它，纔算是充分的感受它、理解它，纔會對它積累豐富的體驗，纔有可能畫出更豐富的內涵。並且，這些“科研”出來東西都有可能運用到藝術創作中，比如放大石頭的表面、用不同光去照射石頭、透視石頭內部、觀看石頭上的微生物羣落、用不同感知方式去獲得的石頭的各種感受，這些是不是都有可能創作出不同於純粹靠肉眼觀察石頭獲得的圖景呢？而且它們全都源自於對石頭深深地『打進去』。
文藝復興時的藝術大師達芬奇，爲了畫好人物，從很多角度進行了深入研究。他爲解決人體造型和動態的刻畫，自己研究人體解剖；爲解決比例的美感，研究數學；爲了刻畫立體感、真實感，研究明暗技法、解剖眼球、研究光學；爲了提升繪畫的色彩表現，自己研製新的顏料。反思於中國繪畫，卻從未體現出達芬奇這樣的探索精神，特別是傳統文化對於科技上的探索表現出相當大的鄙視，認爲這些不是藝術的目的而忽略，還會將其貶低爲“奇技淫巧”。在科學研究中，往往也是用多種不同視角來研究相同的東西，從而得到不同的理論，併產生不同的應用。下圖中，以數學爲例，說明了對數字“1”採用不同的視角，將導出各種不同的數學分支。
對於傳統繪畫，特別是“筆墨”，若固執於單一的傳統思路，只知道臨摹古畫，而不引入新的思考和訓練方法，相當於只用肉眼去觀察石頭，也相當於對數字"1"只知道用來搞加減乘除，則不論用多大蠻力都無法深入地”打進去“，不論天賦多高，能夠打入的深度絕不會超越前人。對於繪畫的傳承與創新，要發揚達芬奇這樣的探索精神，採用達芬奇式的全息視角，引入多元化的思維和方法，例如編程思想/數學思想/腦科學/心理學/科學實驗等，要從各種角度觀察，從以往沒有嘗試過的方向來提問題，才能夠真正『打進去』和『打出來』。
當前的學科分得很細，好處是有利於專業化，但害處就是容易讓人陷入單一的視角。
狄拉克追尋極致的“美”，找到了微觀世界的“真”；達芬奇解剖屍體的“真”，找到了人體的“美”。這應當讓我們反思科學和藝術的關係。
插圖引自《量子世界巡遊記：來自宇宙的洪荒之力》
錢學森曾經談到：“科學上的創新光靠嚴密的邏輯思維不行，創新的思想往往開始於形象思維。”
錢老還關心藝術創作中欠缺科學思維的問題。這裏節選一些錢老的談話：
“科學的藝術”與“藝術的科學”
近日我深感我國文藝人和文藝理論工作者對高新技術不瞭解之病。我經常收到的有關文藝、文化的刊物有《中流》、《文藝研究》和《文藝理論與批評》,而其中除美學理論外都是:1.罵資產階級自由化分子;2.發牢騷;3.論中國古代的文藝輝煌。但就是缺對新文藝形式的探討,研究科學技術發展所能提供的新的文藝手段。
回顧本世紀的歷史就看到這是文藝人和文藝理論工作者的老毛病。電影出現了,是自生地發展;電視出現了,也是自生地發展。錄音伴奏(卡拉OK)出現了,有些文藝人、文藝理論工作者驚惶失措、罵娘!這怎麼行!被動呵!
作爲社會主義中國的文藝人、文藝理論工作者,他們應該以銳敏的眼光,發現一切可以爲文藝活動服務的新高技術,並研究如何利用它來爲發展社會主義中國的文藝,繁榮新中國的文藝。所以這也是現代中國的社會革命要研究的課題。當然,不忘中國五千年輝煌的文藝傳統,但我們在二十一世紀要利用最新的科學技術成果發揚這一文藝傳統!
這樣的文藝似可以稱之爲“科學的藝術”。而近年來我提出的文藝理論與文藝學就可稱之爲“藝術的科學”了。
(錢學森致王壽雲、於景元、戴汝爲、汪成爲、錢學敏、塗元季的信)
(1994年7月5日)
錢老幾十年前的談話，放在今天也不過時。
任何一種事物，包括“筆墨”，若只用一種角度去看，那總是缺失的。我想，”真“與”美“，應該是人類看待世界的兩種基本方式，我們得切換在這兩個角度，才能更好的理解”筆墨“，才能創作出更好的作品。
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4. 什麼是“法度”？它是束縛還是自由？
（1）法度是什麼？一筆畫的法度是什麼？
書法理論中，常常提到“法度”這個詞，它到底是什麼呢？
前文提到，“一筆畫”中的“楷法造字”，是一種”文字格律“，它用一套嚴格的技術規範限定每個筆觸的起、行、轉、終的每個細節，並且用一套平面構成法則規定筆畫之間的空間關聯，再用嚴密設計的筆畫順序和“顧盼”、“朝揖”（參考之前引用啓功講書法的部分）手法規定了筆畫的前後銜接關係。這種對筆畫內的技術要點、筆畫間的空間關係、以及筆畫的時序銜接進行的一系列規規範，就是一種”法度“。廣義而言，可以將法度理解爲人爲選定的規範，可以是有關於線條、色彩、尺幅等各種畫面構成要素。
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（2）法度限制創作自由嗎？
這麼苛刻的規範，乍看是一種惱人的束縛，或許一些朋友會認爲它們限制了藝術創作的自由。然而筆者的看法恰恰相反，正是這麼嚴格的要求，纔會帶來極大的藝術創作自由。關於這種"文字格律"的價值，這裏引用陳振濂教授在其著作《書法美學》中的一段精彩論述："書法中的文字'格律'，是梅蘭芳與程硯秋的帥水袖。同一個水袖，各家是各家甩法。書法中的文字'格律'，又是李白與杜甫的吟詠。同是平仄對仗，各人的吟詠各異。正是在這些似乎固執不變的程式中，我們看到了第一流大師的履險若夷、舉重若輕。一般人如此不可逾越的障礙，他們卻輕輕鬆鬆地跨了過去，於是，他們顯出了大師的本色，而衆多跨不過去的凡夫俗子，便只能永遠是凡夫俗子。書法不稀罕一般的自由，那樣的自由人人都有，根本見不出藝術家的不同凡響，書法罕有的是格律所限制的自由。唯其有規律所限，所以纔要高手；唯其實高手，所以纔不懼格律；二者是一種辯證關係。"。儘管這已經精闢地表達了"文字格律"的價值，但筆者還是忍不住補充一些個人觀點：我們不能僅僅把『格律』看做『約束』，還應該認識到『格律』本身就該是我們要表達的不可或缺的部分！當它和我們要表達的內容融合在一起，纔會讓平凡內容昇華爲濃縮、精煉的美！此外，這裏說出了法度的意義，但還未說明它爲什麼有助於藝術創作，下面筆者將嘗試做出解釋。
（3）法度是如何助力創作的？
下面對比西方線描、中國畫的線描、以及書法的線描，簡要說明爲什麼“法度”可以爲藝術創作帶來自由？
在最一般的理解下，繪畫就是要去描摹形態，對於線描而言，只要線條能表現出描摹對象的形體特徵即可。這往往就是西方繪畫中”線條“的意義了。（西方繪畫更傾向於用塊面來造型）
然而，在中國繪畫中，線描就不僅僅是形體的附庸，線條本身也有表現力！下面列舉一些古畫，特別突出展示其線條的獨立表現力。
傳統白描總結出的"十八描"是對線條表現形態的經驗總結，下圖列舉數例：
日本畫家也掌握了這種運用線條的能力，下圖是十九世紀日本畫家月岡芳年作品。
請注意，這些作品特別注重控制線條的起筆、行筆、轉折、終筆，這和書法中的筆畫控制極爲相似。可以說就是將書法中對於單獨線條的"法度"運用到了造型中。相比於前面列舉的西方素描，這組線描儘管在造型準確度方面偏低，但每一幅的線條都體現出各不相同的感受，其線條表現的豐富性遠大於西方素描中的線條。
當代的西方也有特別注重線條表現力的藝術家，例如David Downton：
由此可見，『法度』對於線條的起、行、轉、結的技術限定，不僅沒有束縛藝術表現力，反倒是大大擴展了自由表現的空間。這也給我們一些啓發，當我們直覺認爲"法度"帶來約束，其實真正帶來束縛的伴隨法度而來的"難度"，當我們駕馭這種難度後，它就不再是束縛，反倒是給我們增加了一系列表現手段！可以這麼總結：
難度導致束縛，法度帶來自由
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月岡芳年：
（4）在線描繪畫中，法度的具體表現是什麼樣的？
據此，我們再來總結一下不同維度的"法度"帶來怎樣的創作自由：
| 法度類別 | 技術要求——難度 | 追求的呈現效果——帶來的創作自由 |
|---|---|---|
| 形準 | 準確表現刻畫對象的形態 | 形象的準確呈現 |
| 線質 | 線條的起、行、轉、結等位置達成良好的技術規範 | 流暢、有力、立體等品質，例如通常速寫訓練中要求的流暢性，書法中的各種筆畫要求 |
| 組合 | 合理安排線條間的各種對比關係 | 達成豐富的對比關係，並保持和諧，這些對比關係包括粗細、長短、虛實、快慢、方圓、枯溼、曲直、輕重、順滯、斜正等。例如，已有的漢字造型本身就具備了豐富的對比關係，像是簡單的『三』『川』『心』『大』等簡單漢字，筆筆不同，用極爲有限的筆畫形成豐富的組合關係；再如，八大山人的作品中，也常常用寥寥數筆達成豐富的對比。 |
| 時序 | 筆畫之間要有銜接關係，還要有節奏感 | 每個筆畫有明確的行筆過程，筆畫間筆斷意連、氣脈不斷、連綿不絕、暢快淋漓，整體上有韻律美，充分抒情達意 |
從上述表格可見，常規的線性素描主要是對『形準』有很高要求，對『線質』通常也有較低的要求（流暢、幹練等）。白描則在『形準』和『線質』兩類法度上都有較高要求。寫意的白描更涉及到『組合』法度的高要求。而書法和一筆畫對上述4類法度均有很高的要求，二者區別在於，書法的『形準』是針對漢字，而一筆畫的『形準』則是針對要刻畫的對象。一筆畫不借助現成的文字，每當創作一幅一筆畫時，被迫要認真思考筆畫的組合、順序等諸多問題，於是在『形準』、『組合』和『時序』方面的難度比常規的書法創作就相對更高了。所謂”相對“，其實是對於一般書法愛好者而言的，由於文字已經由先祖創建並優化了幾千年，而且從小也會訓練寫字認字，每天都會讀到印刷體的文字，因此書法練習在這幾方面的難度就“相對”降低了。其實這也並非書法愛好者們忽視的內容，古代的書法家與畫家對於文字的構造方面研究也不充分，他們主要研究的是筆法和間架結構的美感，而有關字形構成、筆順這方面問題，卻幾乎都忽視了，以爲那是文字學家研究的內容。例如，歐陽詢的《結字三十六法》中描述的，主要是如何在書寫中讓已有文字的形態更加美觀，而不涉及創造文字、設計筆順。然而，不可忽視的是，書法能夠體現出時許連貫性，基礎就來自於文字本身的高度有序性。而且，文字還具備表意性，這就帶給書法一項可選的特權，或者說是第五類法度——文學性，這是其他類別無可比擬的。
當代的一些書法探索，放棄文字造型，丟棄了文學性，試圖做出創新，而藝術創新確實也需要破除過於保守的既有規範。但當我們拋棄幾千年來形成的大部分法度，就必須直面一個尖銳的問題：是否能引入更好的法度呢？砍掉手腳、挖去眼耳，確實需要勇氣，但變成殘廢並沒有什麼好處，真正有價值的，是換上更先進的機械腿、智能手、千里眼、順風耳。當代藝術探索中，不破則不立，要在藝術上創新當然要破除舊的，甚至會有"打破傳統的束縛"這類口號，然而，筆者也要奉勸，不該把注意力放在如何"打破"，不要老是考慮如何"自宮"，而是要思考"如何建立更牛逼的新時代的法度"。只破不立，結果就是毀滅。
如今的一些書畫作品，不注重法度，既達不到”形準“，也把握不好其他法度，還常常以齊白石的”妙在似與不似之間“爲其”理論“。齊白石這句話危害不淺，固然”妙“的作品都是”似與不似之間“的，但”似與不似之間“的卻不見得是“妙”的。依筆者看，還是用黃賓虹的說法爲佳：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫。”，要達到”絕似“，即要求極致的形準，抓住性的關鍵特徵；而又要同時達到”絕不似“，即要極致地追求”形準“以外的要求。
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（5）如何理解"法度與難度"、"自由與束縛"？
如果感到『法度』是束縛，其實質上是對其伴隨的難度感到無力。書法和一筆畫的難度就在於要在創作中同時兼顧多個維度的『法度』，對於通常的要求而言，能夠搞定其中一種就已經不錯的，要同時兼顧這麼多苛刻的要求，要把每一項都做好，難度可想而知。但是，若能將它們掌握得駕輕就熟，相當於能夠在連綿不絕的行筆中輕鬆駕馭形態的準確性、優質的線條、變幻的對比組合、優美的韻律、豐富的情感和意蘊，這哪有什麼"束縛"呢？
若感到被『法度』束縛，還有一種可能，就是所有人都被規定爲採用完全一致的法度，被綁死到毫無變動的餘地。這種情況在歷史上也時有發生，例如，清代流行的館閣體書法，以及明清的繪畫總要追尋古法，導致大家都畫一樣的構圖、筆法、題材。清初的大畫家石濤在其畫論《苦瓜和尚畫語錄》中對這種情況大加批判：
"今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我爲某家役，非某家爲我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，於我何有哉！或有謂餘曰：某家博我也，某家約我也。我將於何門戶，於何階級，於何比擬，於何效驗，於何點染，於何鞟皴，於何形勢，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之爲我，自有我在。古之鬚眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故爲某家也，天然授之也，我於古何師而不化之有？"。
因此，對於法度，我們應該用更泛化的方式來理解。它讓我們充分考慮各種可能的技術要點，每一種法度都帶給我們新的思維上的自由度，但卻並不意味着所有人都該用完全一樣、毫無變化的手段。對照前一節中對“筆墨”的討論，其中列舉了各個書法家寫的“一”，這裏每一個“一”都嚴格符合法度，但卻並非每個人都用完全一樣的操作，而是突出了個人的特質。
此外，從法度和難度的關係還可以推論，沒有法度的純粹難度，只會帶來束縛而不會有自由。例如，寫書法時偏要把整個手臂綁得難以動彈，畫油畫時只用低劣的工具和耗材，製作石雕時偏要用剪刀，都是純粹的增加障礙，毫無法度可言，則只會帶來束縛。就算把這種強加的難度克服了，藝術表現力也不會有提升。不可否認，某些『難度』具有表演性，比如用雙手寫書法、矇眼畫畫等，但它們並沒有爲創作本身加入任何法度，因此不會在作品表現上有新的突破。
（6） 成功運用“法度”的西方現代藝術大師
儘管”法度“來源於書法。但若廣義的理解法度，就是自己選擇的規範。
康德說：“自由即自律”。康德又說：“天才就是給藝術提供規則（或曰”法度“）的稟賦。由於這種才能作爲藝術家天生的創造性能力本身是屬於自然的，所以我們也可以這樣來表達：天才就是天生的內在素質，通過它自然給藝術提供規則。”
在藝術創作中，自律就是法度。
由此可以推知：嚴格的法度->高度的自律->極大的自由。
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西方的現代藝術大師們，其實也是講究法度的。這裏簡要介紹兩位：蒙德里安和埃舍爾。
a. 蒙德里安的法度
蒙德里安是一位極其注重法度的藝術家。下面按照年代順序，列舉不同時期的典型作品。他早年畫過很多寫實的風景畫，具有紮實的寫實功底，但後來逐漸走向抽象。
從上述圖片可見，蒙德里安從早年到晚年，其作品逐漸從具象變化到抽象。什麼是”抽象“呢？按通常的理解，抽象就是不好理解的、看不懂的，我們的藝術史中通常將”抽象派繪畫“解釋爲”不描述具體事物的繪畫“。這其實是一種誤解，導致當代的很多抽象作品，按照這種理解來搞，搞出來確實讓人看不懂的玩意。高度抽象的玩意確實會帶來理解上的難度，但”抽象“這個詞的本義是：”從具體事物抽出、概括出它們共同的方面、本質屬性與關係等，而將個別的、非本質的方面、屬性與關係捨棄，這種思維過程，稱爲抽象。“，簡單說，“抽象”就是”找出共性“。例如，”1+1=2”就是一種數學的抽象，它表達了所有可數的事物的共性：一個物和另一個相同類型的物加起來就是兩個物。按照這個理解，“抽象繪畫”並非是“不描述具體事物”，而應該是“用抽象思維創作”。據此，重新審視蒙德里安的發展軌跡，那就不該將他的“抽象”理解爲“畫出讓人看不懂的圖形”，而是從現實物象中提煉出一種形態的共性：水平線、垂直線、三種彩色(紅黃藍)和三種非彩色(黑白灰)共八種基本元素組成的繪畫公式，即格狀結構。這不就是一種“法度”嗎？通過結構比例和色彩搭配的變化，他使這一繪畫公式產生了無數和諧的變體。由此，也可以說，蒙德里安的發展軌跡，就是逐漸形成嚴格法度的過程。
蒙德里安後來對他形成的法度有着極爲苛刻地要求，他與共同創建“風格派”的凡•杜斯堡原本是一對好基友，然而，就是因爲杜斯堡在畫面中使用了斜線，兩個人就鬧掰了。這對於普通讀者而言，可以說是不可理喻了吧，但大師就是對“法度”有極爲苛刻地要求！
蒙德里安的作品中，對比例有着非常嚴格的要求，他在創作每一幅作品時，其實也相當於解一個方程組。單純用眼睛看，或者用相似的油畫技法來臨摹作品，對於理解他的思維方式並沒有太大用處，若想對此有真切的理解，該用編程來臨摹作品。筆者曾嘗試用編程來”臨摹“蒙德里安的作品，發現要完成這樣的作品，確實是需要嚴密地計算色彩、比例等要素，而不是靠“感覺”。
另外一段視頻： https://v.qq.com/x/page/q1353ao3cvb.html
臨摹他的作品時，忍不住將它們做成的動態的效果，這是編程賦予創作者的一項特權，但進一步地反思，其實這也是蒙德里安作品本身暗示出來的內容。他歸納出來的“法度”可以說是"靜“到了極致，然而，在這種極端的靜中，由於沒有用完全平均的構成形式，達成了不均勻的均衡，實際上也讓人感到一種“靜中欲動”的趨勢，這種靜中取動的本領，在他晚期的作品（例如上圖中的《百老匯爵士樂 》）中體現得更明顯，能夠在絕對的靜中製造出豐富的“動”，說明他精熟於這套法度了。不信？用上圖中第一幅《樹》來對比一下《百老匯的爵士樂》：在《樹》中，用了很多動感的筆觸，樹似乎也正在隨風而動，但整體卻很安靜，其中的動態是相對的、單純的；然後再看看《百老匯的爵士樂》，體會一下，是不是可以感受到城市中人羣的喧鬧、車流的繁忙、燈光的閃爍、百老匯的歌舞昇平？這正是蒙德里安想要表達的，表象下的本質。
如果用單純用眼睛觀看，或者機械地臨摹，就相當於前文描述的用肉眼看石頭，很難體會到蒙德里安的"法度"。試想，若小學一年級的數學作業是機械地抄寫一大堆"10+8=18； 5*13=65 ；99/9=11 ；108-72=36 ..."算式，是否還能學懂這些基礎的算數呢？回憶一下剛學算數時老師是怎麼講的吧：拿水果、硬幣、糖一類的具體事物來演示，從中找出它們的共性——數量關係，然後用數字和算符表達出這些數量關係。只要具備小學學歷，就可以毫無障礙地將"1+1=2"與各種具體事物聯繫起來，誰會認爲它不好理解呢？誰會覺得它與具體的事物無關呢？然而，爲何大多數人卻無法將蒙德里安的作品與具體事物聯繫起來呢？其實就是因爲沒有理解他的抽象思維方式。只有去理解蒙德里安的思維過程，才能真正明白，他的法度就是從萬物表象提煉出來的有關比例、分割、色彩的數量關係。
不光是蒙德里安，抽象派繪畫的另外兩位創始人，康定斯基和馬列維奇，也在創作過程中運用了嚴密的”法度”，他們的法度都是對點、線、面、色彩等基礎的造型要素進行苛刻地限定。筆者也編程模擬了他們的作品，程序代碼位於：https://github.com/magicbrush/ProgrammingAbsPainting 。包含Processing版和p5.js版，其中p5.js版可以直接再瀏覽提上運行。
"不描摹具體物象"這個說法其實並不算錯，但只講到了表象，若依此來看待他們的作品，就不能恰當地理解他們的思想。再以這種思路來創作抽象畫，很容易陷入毫無法度的迷亂。事實恰恰相反，他們的創作從來就沒有脫離過具體物象，他們終身都是在尋找萬物表象中的某種共性，再表達出來。如果非說他們不描摹具體物象，正確的表述應該是：他們不描繪事物的表象。他們認爲，具體事物的表象都是旁枝細末、不重要的東西，而其中的共性纔是本質的、重要的內容，這就相當於"1+1=2"無關於任何特定的物體，但卻是所有表象下共同的、本質的、重要的內容——數量關係。蒙德里安認爲藝術不應該僅僅依附於自然的外在形式，而應該以追求內在精神、內在價值、追求人類心神統一的境界，這與他的宗教信仰有關，他深刻觀察與洞察自然而發現的秩序與均衡之美，就是他找到的萬物的共性；康定斯基認爲，音樂和會繪畫都是可以宣泄情感的最佳工具，而且在某種程度上，音樂和繪畫還是可以相互表示的，而色彩和音響一樣，都具有旋律效果，色彩甚至有交響樂一樣的震撼力，他用點、線、面、色來展現音樂中心靈震盪的效果，他尋找的就是音樂和畫面的共性。之後，他們將表象捨棄，凸顯尋得的共性。
蒙德里安和康定斯基從具體事物中得出不同的"抽象"，這就顯示，"抽象"並不是唯一的，從不同角度去提煉事物的共性，將得到不同的內容。可見，轉換視角的思維能力是相當強大的（見前一節有關”筆墨“的討論）。
甚至，當我們仔細考察西方的寫實繪畫，其發展與成熟也要歸功於抽象思維。下面這幅是達芬奇的傑作《維特魯威人》。他將同一個人體放入了方向和圓形中，這是前所未有的形式。畫中的方形和圓形，以及標記出來的比例、關鍵點，其實都是抽象化的結果，即達芬奇從大量人體測量結果中提煉出人體比例、形狀的共性。試想一下，如果沒有中間的人物，只剩下方形和圓形，其實就和20世紀初的幾何抽象繪畫極其接近。從這一點而言，或許可以認爲達芬奇也是西方抽象派繪畫之父吧。由此可見，抽象派繪畫看似和具象繪畫差異極大，但其思想來源卻是一致的，即抽象思維。
此外，"抽象"也是形成"法度"的重要思維方式。達芬奇研究人體結構，獲得了各種和諧的比例，這就成爲了寫實繪畫的“法度”。張旭從公孫大娘的劍舞中領會到狂草的奧義，陸探微從張芝的一筆書中領會到了“一筆畫”，以"抽象"的角度來看，他們的頓悟其實也是一種抽象思維，他們領會到的筆畫銜接的"法度"就是從”過程美“的角度找到了書畫與音樂、舞蹈、詩歌的共性。
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蒙德里安：
筆者用Processing和P5.js編程模擬蒙德里安、康定斯基和馬列維奇的作品：
https://github.com/magicbrush/ProgrammingAbsPainting
筆者另外兩篇有關"抽象"的討論:
b. 埃舍爾的法度
埃舍爾的創作也具有極爲苛刻的的“法度”。他的法度涉及嚴密的幾何與邏輯。
他採取的第一類法度，是用嚴密的幾何分割中表現具象的事物
他採用的第二類法度，是以嚴密的透視學規則，表現不可能結構，具象地體現邏輯悖論。
請讀者試想，如果沒有采用嚴格的幾何形態、沒有運用嚴格的透視學規則，僅僅畫出這些作品中的動物、建築，那麼這些作品還有意思嗎？下面幾幅是埃舍爾早期的作品，這個時期他還未引入那套獨特的”法度“，主要還是擬真地刻畫現實物象：
這些早期作品反映了埃舍爾紮實的寫實功底，但若他一輩子就畫這樣的作品，那估計現在也沒有多少人知道他了。正是他後來逐漸引入幾何與空間這樣的法度，才成爲我們所瞭解的埃舍爾。苛刻的法度絲毫沒有束縛埃舍爾，反倒讓他與衆不同，到達其他人都無法企及的自由領域。
儘管在藝術史中常常忽略埃舍爾。他不屬於我們熟知的各種流派。然而，他的作品影響了衆多科學家、音樂人、程序員、數字藝術家、導演、遊戲開發者。埃舍爾選取了別人不敢觸碰的法度，成就了獨特的自由。我想，在當今科技發展的趨勢下，他的影響力必將超越二十世紀初那些我們熟知的藝術大師。
埃舍爾：
- 埃舍爾 想要在扭曲中看到不屬於此世的真實，你必須比我還聰明；
- 埃舍爾： 讓“不可能”驚豔你的眼球
- 藝術與科學的謀合——埃舍爾的幾何魔幻藝術
- 他把埃舍爾的矛盾空間變成了現實
- 受到版畫藝術家埃舍爾的啓發 一位奇才把三年的時光花在了《Manifold Garden》這個難以言喻的遊戲上
- Steam上的的Manifold Garden
- Escherization：用算法模擬埃舍爾的創作思維
（7） 如何讓作品表現出生命力？結合“熵”的概念來理解法度
這一節，筆者想切換到物理學的角度來探討一下法度。這裏並不是想嚇走讀者，只是想直接嘗試一下，以一種新的角度來看待一個已知的東西，會有何種新的發現。同時，也希望給熟悉物理的朋友提供一種賞析藝術品的新途徑。若對於“熵”這種東西完全不感興趣，或者一看到就犯難的讀者，請直接跳過。
在書畫理論中，常常用到一些形容，例如“氣韻生動”、“活靈活現”、“傳神”、“富有生氣”、“有骨有肉”、“畫龍點睛”等，這些詞都是在形容作品如同有生命一般。宗白華在《中國書法的美學思想》中寫到：
”常識告訴我們：一個有生命的軀體是由骨、肉、筋、血構成的。“骨”是生物體最基本的間架，由於骨，一個生物體才能站立起來和行動。附在骨上的筋是一切動作的主持者，筋是我們運動感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它們而使一個生命體有了形象。流貫在筋肉中的血液營養着、滋潤着全部形體。有了骨、筋、肉、血，一個生命體誕生了。中國古代的書家要想使“字”也表現生命，成爲反映生命的藝術，就須用他所具有的方法和工具在字裏表現出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。“
這寫出了一種主張，就是要體現強大生命力的作品纔是優秀的作品。至於爲什麼要有生命力，還是找不到解釋，就像孔子講“天地之行，人爲貴”，將人看作世間最寶貴的，但也不會去解釋，更像是信仰方面的問題。下面，我們用統計物理學中的”熵“這個概念來看待“生命力”，嘗試解釋”爲什麼作品要有生命力？”以及”如何體現生命力？“。或許下面的論述同樣沒有解釋這些問題，但筆者更希望展示一個思考方式及其價值：當我們從一個以往沒有采用的角度來看待藝術創作的問題時，很可能獲得意想不到的啓發。
如何在一個靜止的畫面中體現出生命力呢？這需要思考一下生命和非生命的區別是什麼。審視一下我們周圍的世界，會發現生命應該是最複雜的事物了，無數細胞構成一個整體，各司其職，形成內臟、骨骼、肌肉、神經系統、消化系統、血液系統、淋巴系統，每個部分分工明確又緊密銜接，每個時刻都發生了海量的不同的生化反應，細胞還能夠繁殖、變異，神經元細胞聚集爲大腦，形成智能，還存在着各種友好和敵意的微生物。
什麼是生命？可能大部分人的答案都來自於生物教材上的定義：生物體會新陳代謝，生長髮育，並會繁殖產生新的生命。然而，早在1943年，量子力學奠基者埃爾溫·薛定諤對這個問題產生了興趣，寫了本書《生命是什麼》，說明生命的本質是：
有生命的物體會避免變成混亂和無序的狀態。
並且，用統計物理學的概念“熵”對生命給予了新的解釋：
生命的本質在於負熵。
插圖引自《量子世界巡遊記：來自宇宙的洪荒之力》
什麼是“熵”呢？簡單說，就是一種衡量物理系統混亂程度的物理量，來源於克勞修斯和玻爾茲曼的研究。熱力學第二定律告訴我們，萬事萬物都會自發地朝向混亂無序發展，也就是趨向於熵增大的方向發展，生命也是如此，這就是爲什麼所有生命終有死亡的原因。然而，生命卻有一種特殊能力——從周圍環境攝入“負熵”，由此將自身的“熵”維持起來，不至於快速變得無序（死亡）。由此，我們也可以將生命看做：
生命能夠聚集“負熵”，讓自身形成高度有序的狀態。
從這個角度而言，生命的特徵在於高度的有序性，這種有序性就體現在生命體內的分工協作、緊密聯繫、繁衍生息的複雜系統。可見，“負熵”即有序性。再聯想本節的主題”法度“，可以推知一個道理：
法度->負熵->有序->複雜->生命力
下圖中，以物質形態的”熵“（有序性）作爲參照，類比於書法和繪畫中的“法度”。按這種類推的思維，“法度”的作用是爲作品引入“負熵”，增加作品的有序性，從而表現出生命力。
有了豐富的法度，作品中的各種要素便緊密聯繫起來，不再是孤立的存在，作品整體呈現出強烈的生命力，而作爲構成要素的“點、線、面、色”，也變得更有價值。類比到現實中，我們如何度量事物的價值呢？其實也在於判斷它是否能夠產生足夠的關聯。例如，早期的手機只能用來打電話，那麼它對於普通大衆而言，還僅僅是可有可無的東西，而現在手機已經變成了一種多功能的終端，融入了每個人生活的方方面面，它已經成爲不可或缺的物品。
這正好可以用來深入地解釋一些已有的畫論和書論。例如，潘天壽談用筆：“畫事起於一點，雖體積細小，須慎重考慮，嚴肅下筆，使在畫面上增一點不得，少一點不得，乃佳。”，如何達到”增一點不得，少一點不得“呢？按本節“熵”的思維來考慮，即讓每一筆都儘可能與其他要素緊密聯繫起來，引入儘可能多的“負熵”，而帶來這種關聯的，就是“法度”；再如，孫過庭講的”翰不虛動，下必有由。“，下必有什麼”由“呢？即讓這一筆與其他筆畫有多重的關聯，也需藉助於“法度”；更想到王羲之《題衛夫人筆陣圖後》中談到的：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動（空間關聯），令筋脈相連（前後銜接），意在筆前（注入思想與情感），然後作字。”，這即是在談筆畫間的關聯性；然後他又談到“若平直相似，狀如算子，上下方整，前後平直（每個筆畫孤立存在），便不是書，但得其點畫耳。”，這就是談到了筆畫間缺乏關聯性的情況。
狄德羅說：”美在於關係”。我想，”法度“就是用來形成”美“的關係。
薛定諤作爲一名物理學家，運用物理學的視角去看待生命現象，展現了從傳統生物學角度無法看到的規律，提出”負熵“的概念，預言了DNA的作用（薛定諤1943年發表《生命是什麼》，DNA雙螺旋結構於1953年被發現），也預示了生物體的”信息“本質（香農1948年建立信息論，揭示了”負熵“即”信息“）。這足以展示，變換視角是一種極爲強大的思維能力，往往會帶來意想不到洞察力。
本節也是試圖給讀者展示用這種變化視角的好處。當用”熵“來看待藝術創作時，恰好發現可以更深入地解釋以往的藝術理論，或許還不能作爲一種理論，更接近於猜想，但也足以顯示其可能帶來的強大啓發性。
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（8）從“法度”的角度談談繪畫藝術的創新
儘管本文主題是“一筆畫”，但這也想從更廣義的角度談談如何做出真正的創新。依據前面幾節有關法度的討論，筆者這裏先提出自己的一些論斷，然後再討論：
創新在於法度的更換、升級、增加或創立，而非破壞；
這裏以傳統的“文人畫”作爲例子來談談。文人畫追求的就是將書法引入繪畫，並且還要以廣博的學問來支撐他們的創作。文人畫的利與弊，在一些專業論文中已經有不少探討。若從“法度”的角度來審視其利弊的來源，可以發現，其有利的一面，就是在繪畫中引入了書法的法度，從而帶來更強的抒情性、寫意性。然而，其弊端的來源也是明顯的，就是忽視、丟棄”形準“的法度。這就導致造型能力孱弱、繪畫題材的僵化，而且也反過來制約抒情寫意。文人的造型能力顯然不如專業的畫工，而且又不願意在造型上下太大功夫，並且還常常以“不求形似，但求神韻“這種主張來辯護，說白了就是技藝不過關，只好用自己文化上的優勢，爲逃避”應物象形“這樣重要的法度找了個藉口而已，不知他們是否記得顧愷之的“形神兼備”主張，是否認識到形與神是一體的而非相互矛盾。徐悲鴻引入素描造型訓練來改造中國畫，在當代有不少爭議，但筆者以爲其正面的作用還是顯著的，就是在中國畫中再一次引入嚴謹的“形準”法度。所謂“再一次”，其實是因爲在宋代時是極爲重視“形準”的。如今的國畫，造型能力是提高了，但還是被大加批評，主要集中於”筆墨“和文化底子方面的缺失，這就是長期以來疏忽了文人畫所引入的法度。可以說，文人畫的利與弊，都源於法度的引入和放棄。
造型嚴謹，一絲不苟，除了光影，接近於超寫實，並且觀其枝葉，足見筆力不凡。
待續。。。
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（9）"法度"與"功力"是什麼關係？一筆畫要求什麼樣的功力？
當我們看到兒童的塗鴉時，儘管可能感受到童真、自由、想象力，但幾乎都不會認爲是高水平的藝術作品，因爲它們缺乏"功力"；當我們看到一些凌亂的抽象繪畫時，往往感到像是兒童塗鴉，缺乏"功力"；當我們看到一些"醜書"作品時，看到一些行爲藝術、作秀時，看到一些怪誕的裝置、機械的裝飾、工業生產似的造型時，也會懷疑作者是不是缺乏"功力"，是不是在欺騙觀衆？
然而，當我們看到一幅逼真的寫實繪畫時，看到高水平的書法臨摹作品時，直覺上會認定，作者擁有深厚的"功力"，儘管不容易感到新鮮。
在評價藝術水平時，常常都要衡量一下"功力"，把是否具備足夠的功力作爲藝術水平的擔保，這種評價往往成爲我們審美時的下意識行爲。什麼是功力呢？這裏引用邱振中教授的說法："功力"實際上是指使形式構成符合一定規範的能力。這就是說，"功力"就是實現"法度"的技能水平。理解了法度和功力的關係，就能夠解答一系列問題了：
爲什麼欣賞不了一些抽象藝術作品？有兩種可能性。其一，作品有"法度"，且需要"功力"，但是欣賞者並不瞭解這種法度，就更無法衡量其需要的"功力"。這就相當於印象派最初誕生時，鑑賞家們只接受已有的精準造型的"法度"，對於印象派追求的"光影"漠不關心，不明白描繪光影需要相當高的功力；其二，就是作品確實缺少法度，也缺乏功力，這實際上就是濫竽充數的作品了。
有"功力"的作品就是好作品嗎？這取決於我們關注於"創新性"還是"成熟度"。當我們關注於創新性時，功力並非首要的。而當我們關注於成熟度時，功力就成爲了首要的評價指標。
"宗師"和"大師"的區別？對這兩個詞，往往也容易混淆。其實這也是描述兩個評判角度。我以爲，可以將"宗師"理解爲創造"法度"的人，將"大師"理解爲具備極高功力的人。"宗師"往往是"大師"，例如宋徽宗創造了瘦金體、而且也是瘦金體功力最深厚的"大師"。但"宗師"也可能不是"大師"，例如，創造出隸書的低級官吏就很難說是"大師"；"大師"不一定是"宗師"，例如列賓是寫實繪畫大師，趙孟頫是書法大師，但都稱不上宗師。
有學問就有功力嗎？廣泛的學問，有助於提高認知，提高對於"法度"的理解和創造能力，相當於能夠提高修煉功力的效率，但學問本身卻往往不會直接轉化爲功力。此外，藝術實踐的體驗，也會反過來影響學問的增加。可見，學問和功力有相互正面作用的關聯性，但絕不是直接相等的。這也可以解釋，許多藝術理論家卻不一定有很高的實踐操作能力，而某些極具創造性的藝術家也不一定具有特別高深的理論素養。
有"功力"就具備"創新性"嗎？當我們關注於創造性時，其實功力並不是最重要的。根據前一節有關法度與創新的描述，創新性主要關乎與法度，那麼創造新的法度就成了評判創新性的關鍵，而"功力"卻成了次要的，但它又是必要的，因爲新的法度必須要有對應的功力來體現。
本文介紹的一筆畫需要怎樣的特別功力？主要包括：逼擬現實物象的造字能力、筆畫順序的規劃能力、連貫書寫的筆法技巧。
5. 引畫入書——一筆畫對於書法的借鑑意義
儘管一筆畫的目的在於拓展繪畫，而非書法，但對書法也可能帶來一些啓發。
我以爲，書法與繪畫之間，通過互相借鑑，可以不斷豐富二者各自的表達語言，下圖示意了這種思想。但這裏要強調，所謂相互借鑑，並不是要讓二者變得毫無差別，而是相互吸取有利的要素，讓各自的特性得到更大發展。書法繪畫相互借鑑的關鍵在於“書寫性”的判定。特別是在“引畫入書”時，必須選取具有高度書寫性要素，對於非書寫性要素則要特別謹慎。
若不加分辨地引入任何技法，例如皴、染、描等，實際上並不會豐富書法的表達語言，反而容易造成”兩不像“的尷尬。這其實在一些前衛書法中有不少嘗試。以本文的觀點而言，首先要肯定其探索性，其次，這種探索很難說是關於書法的，實質上是更傾向於繪畫。例如日本前衛派書法家井上有一，其創作方式及呈現效果，均與美國的抽象表現主義畫家非常相似。
若不看標題，基本上不知道這是“愚徹”兩個字。作品主要是探索黑白空間構成，強化書寫的動作性呈現，加之尺幅巨大，給人強烈的視覺衝擊，但對於書寫的連貫性呈現方面卻弱化了，觀者對作品很難形成流動的觀賞體驗。根據記載，井上有一當時書寫《愚徹》的畫面是這樣的：準備好紙墨後，脫掉上衣，跺跺雙腳，兩個胳膊輪開，運足了氣，然後大喊幾聲“愚徹”，騰騰站到紙上，握住了筆，一遍喊“愚徹”，一遍甩開大筆。不知不覺中筆握在雙手中。寫完了約有30秒，心臟砰砰跳，上氣不接下去，就像剛剛跑完百米，口乾得冒火。這種創作方式及呈現效果，其實與西方的抽象表現主義繪畫異曲同工。
與井上有一的《愚徹》異曲同工
值得一提的是，波洛克的畫法看似毫無“法度”，但其實運用了“分形”的法度，具體見後續拓展鏈接文章《傑克遜·波洛克丨看似隨意，巧奪天工》；
從“法度”的角度而言，書法繪畫的相互借鑑，相當於是從對方引入法度，進而創造法度，再篩選新法度引入對方。
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日本“前衛書法”代表人物井上有一：寧做書法之鬼
傑克遜·波洛克丨看似隨意，巧奪天工
有了上述指導思想，再審視一筆畫，可以發現一些很有潛力的“引畫入書”的思路，它們或多或少已經在當代書法、水墨藝術中有所探索，但結合筆者當前的一筆畫作品來審視，可以凸現這些思路的獨特性。
（1）以造型爲目的，探索新的筆法
這裏選用一幅信筆而成的一筆畫車爲例。它其實是在一大幅草稿紙上隨筆而成的作品，儘管並不完美，但這幅畫確實是妙手偶得之作，在不經意間達成了多種成就。後來嘗試再畫同樣的形態，卻怎麼也無法復現出來。
這種難以復現的隨性創作，極好地體現了書法創作的即興性。分析該作品，可以發現一系列在書法中鮮有運用的技法，這些技法無不是爲了達成造型爲目的的，這不禁給我們一種提示，以造型爲目的，可以探索出一些新的筆法，並且它們具備了反哺書法的潛質。
可見，圖中的線條無處不是書法，但又明顯不同於書法，其中爲造型而形成的新筆法，是否能用於書法呢？
（2）探索不同筆畫順序，製造不同過程美
依前文所述，書法能夠呈現出連貫的筆觸運動，其原因之一就是漢字本身具有預先安排好的筆畫順序。
我們常常說的"把字寫正確"，不光是說筆畫空間組合的正確性，還包含筆畫順序的正確性。這是因爲，從字形的可辨識度而言，除了筆畫的空間關係，筆畫順序也是一個要素。特別的，在草書這樣極致書寫性的書體中，筆畫順序成爲了文字的可辨識度的重要因素，而筆畫的空間關係反倒是可以比較自由地扭曲變化了。
但是，當我們把注意力從從"正確性"轉移到"美感"時，從實用性轉移到藝術性時，可以發現，書寫的"過程美"正現在筆順形成的節律中。對於同樣的筆畫空間組合，是否可以採用不同的筆順，從而體現出不同的"過程美"？下圖示意了這樣的嘗試。
這種改變筆順的手法，是否能夠引入書法呢？這就涉及到另一個問題：書法中是不是要嚴格遵守筆畫順序？
事實上，在歷代的書法作品中，可以發現同字不同筆順的情況，甚至有同一書家採取多種筆順的情況，如下所圖示的各種”必“字：
其中有三種筆順：ab、cd、e；不同筆順導致不同的形態美和過程美；並要特別注意，不同筆順的b和c出自同一個書家張旭。
由此可見，儘管每個字都有一套”標準“的筆順，但其實它也並非絕對的，只要符合”便於書寫"及"體現美感"的兩個條件，合理的筆順並不唯一。然而，這種多樣化的筆順，在以往的書法創作中並不多見。它能否成爲書法創新的一種途徑呢？
再進一步挖掘，還發現兩種更細微的改變筆順的方式，它們不改變筆畫的先後次序，但改變筆畫內的走向：(a)筆畫的正向書寫與逆向書寫；(b)筆畫銜接採用不同的環繞方式。例如，下圖中的幾個"大"子，"一"與"丿"的銜接就採用了不同的環繞方式，甚至第一筆"一"還可以反向操作：
（3）謹慎運用色彩、肌理等要素，襯托線條
從總的思路而言，”引畫入書“應該避免色彩、肌理這類要素，因爲它們很可能損害書寫性的呈現，但這並不是絕對的，因此這裏強調要”謹慎“運用。我以爲，是否運用這類裝飾性手法，關鍵在於能否突出書寫性，若它們喧賓奪主，則不可取，但若能更好地襯托書寫性的線條，則是可取的。
下面展示兩幅一筆畫的車，它們的筆畫順序和形態是非常接近的，但在第二幅圖中，運用了色彩和肌理效果。如果要評判哪一幅更好，可能不同觀者有不同看法。但我想，任何人都會承認，儘管兩幅畫都是由線條統領全圖，但又產生了相當不同的效果。從第二幅作品可見，色彩和肌理的運用，產生了幾種作用：其一，讓刻畫的車體更加具有立體感；其二，突出不同位置的線條的不同作用，有的是邊界線，有的是車身內部的結構線；其三，色彩、肌理的變化可以凸出或弱化線條的視覺表現。
事實上，這種手法在書法創作中也是常有的，往往涉及材料的選取：
當代的一些書法流派也着力於這類探索，例如陳振濂教授推行的”學院派書法主題創作展“中，就有大量運用色彩、肌理、拼貼手法的作品：
由此可見，在已知的書法創作中，已經考慮到了色彩和肌理，不過主要涉及製作工藝。是否可以主動運用繪畫技法，在書法作品中加入色彩和肌理呢？我想，只要慎重使用，讓這些要素成爲副旋律，襯托主旋律——線條，就是可取的。當然，我們也要明白，這種創新主要針對書法的外在形式，而非書法的內核。
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解讀｜美術報陳振濂書法工作室 “學院派書法主題創作展”，看學員們的思考
四、一筆畫與編程的關聯
嘮叨了一大堆，總算輪到編程的話題了：這種”一筆畫“和編程有何關聯呢？
一筆畫表現了“過程”，而編程最初就是用來描述“過程”的。下圖示意了程序代碼和繪畫過程的關聯。圖中左邊是一段程序代碼，右邊是一系列繪畫操作的流程。根據圖中的註釋和圖示，可見左邊代碼與右邊的繪畫過程具有一一對應的關係。於是，流程化的思維，就是二者的共通之處：要畫出一筆畫，就必須嚴密規劃每一筆的順序；要編寫程序，就必須嚴密規劃每一步流程。
（上圖選自筆者的教程 “1.1 開始第一幅“碼繪”——以編程作畫的基本方法” ：https://blog.csdn.net/magicbrushlv/article/details/77840565 ）
如何運用這種關聯性？
特別的，如何以編程的思想來指導繪畫呢？
一筆畫對應的是最樸實而簡單的流程思維，即線性時間流程的思維，然而編程卻遠不止於表達這種線性時間流程，還能描述分支、循環、遞歸、並行這類非線性流程，並涉及數據結構、算法、編碼等思想。若將編程的思想融入這種”一筆畫“思維，可以預見，繪畫將不僅可以呈現線性時間順序的過程美，還能呈現出複雜的非線性的過程美。從”法度“來看，編程的思維，可以爲”一筆畫“引入更高級的法度，爲作品注入更多的”低熵“。
這裏用一個具體的例子來檢驗”編程”是如何將“法度”提升到更高的層次。
通常而言，我們對漢字結構的理解，都是將其理解爲二維方塊化的結構，並且常常按“九宮”方式來構建和諧美感的形態。於是，在這種理解下，每個漢字都需要一個獨立的形態表述，便需要建立一個龐大的字庫：
如果按照程序的思維來理解，則可以表述爲更簡潔、抽象、通用的形式，基本的思路如下圖所示：
”時序“的法度剛剛引入，本身還有極大的探索空間，可以預計”邏輯“的引入將進一步擴展”一筆畫“的藝術表現。這裏先列出一堆要解決的問題，也是後續探索的內容：
- 表現了過程就一定表現了“美感“嗎？什麼樣的過程有美感？
- 憑什麼說”連綿不絕“就是好作品？
- 過程美和形態美之間有什麼樣的關聯？
- 爲什麼採用楷書來造象？爲何不用甲骨文、篆書、隸書？
- 是否可以直接跳過”楷法造像“的步驟？
- 一筆書與一筆畫有哪些相同和不同？
- 如何理解一筆畫和具象、抽象、意象繪畫的關係？
- 如何用楷法來造象？
- 固化的“象”是否損害創作的自由性？
- 如何用編程思想來表達複雜的“一筆畫”流程？
- 引入編程的邏輯思維後，是否會損害繪畫創作的抒情性？
- 如何用“一筆畫”創作複雜場景？
- 如何用"一筆畫"創作複雜敘事？
- 如何界定”書法“和”繪畫“？一筆畫的存在，說明”時間性“、”連貫性“不再是書法和繪畫的鴻溝，那麼書法和繪畫的差別又在哪裏呢？
解決了這一系列問題，才能形成完整的“一筆畫”理論。這是需要下大功夫探索的領域，待後續章節深入探討這些問題。
事實上，由於陸探微的畫作已無法查證，而筆者也剛剛開始探索這種畫法，當前能夠展示的作品還相當粗略。從書法風格的多樣性可以預知，在“一筆畫”這種總的思想指導下，不同人可以發掘出豐富多樣的表現。筆者其實也特別期待着同道共同探索。
除了這些純書畫理論方面的探討，其實還應該思考“一筆畫”與其他領域的關聯，例如：
- 如何用更好的展示手段，體現出書法和”一筆畫“的”過程美“？特別是對於沒有或缺乏毛筆書寫體驗的人，是否能讓他們感受到書畫作品中的”過程美“？這其實還可以用心理學的方法進行研究；
- 對於造字法、字形美，如何設計更好的教學手段和推廣措施？是否可以開發相關的應用、遊戲？
- 是否能以“通感”的方式，藉助於新媒介的表現形式，將書畫中的過程美以表演、動畫、遊戲、交互藝術等其他藝術形態呈現出來？這方面的探索實際上已經有了一些，特別是在表演藝術方面，當前已經有不少將音樂、舞蹈和書法創作放在一起展示的案例，像林懷民編導的舞蹈《雲門舞集》就是用舞蹈的方式呈現書法的美感。
- 數字繪畫系統中如何達到更好的”書寫性“體驗？在數字繪畫中，書寫性一直是很難表現的內容，許多傳統藝術家都不屑於數字繪畫，儘管有少數藝術家也用電腦繪畫的方式創作出了水墨效果的作品，但創作方式還是趨向於”製作“而非”書寫。這裏頭的一個重要原因就是難以從當前的數字繪畫工具上獲得“書寫”的感受。當前在計算機圖形學中，已經有很多有關於繪畫媒介、繪畫風格模擬的研究，水墨和毛筆已經可以較好地模擬出來了，可以展示出非常細膩逼真的視覺效果，但其操作體驗卻遠不如傳統的紙筆水墨。可見，當前的技術瓶頸主要在於交互硬件方面；
五、以編程來拓展繪畫的其他思路
前文中，主要介紹了將編程的思想引入繪畫，其繪畫的操作方面仍然保持傳統的”執筆作畫”形態。
如果直接運用編程技能來改造繪畫，會給帶來什麼樣的改變呢？
1. 將編程本身作爲一種”畫技“
這方面的探索，往往是用”編程“作爲核心技能，將各種科技融合起來，創作藝術品，作品往往呈現爲動態、交互的形態。
例如，下面的分形藝術和交互藝術，其實現的技術手段皆爲”編程“。
而且，編程本身就有一種表現“過程美”的優勢，而且很可能從以前忽略的“過程”中發掘出美。例如，數字藝術家任遠創作的作品《SORTING》，將七種排序算法（插入排序、希爾排序、冒泡排序、快速排序、選擇排序、堆排序、歸併排序）的排序歷史、數據比較、數據交換、絕對誤差、殘差平方和等特徵進行可視化和可聽化。在通常的認識中，排序算法是純邏輯性的、功用性的，不涉及藝術。然而，當用“過程美”的角度來看待它們時，就表現爲藝術品。
其實這類探索已經有半個世紀以上了，但相對繪畫而言還是極爲年輕的藝術形態。可以預計，這會催生出多種未來藝術形式。
拓展鏈接：
用代碼畫畫：搞藝術的，學編程啥用？（以編程創作藝術的教程）
OF Course|想. 當然：http://ofcourse.io/ （國際領先的藝術與科技跨界學習平臺）
着色器編程藝術：https://www.shadertoy.com/
Creative Coding藝術分享網站：https://www.openprocessing.org/
processing: https://processing.org/
openframeworks: https://openframeworks.cc/
Processing編程藝術：http://iprocessing.cn/
任遠作品《SORTING》
在國內的整個大環境下，大家普遍認爲“編程”是理工科的內容，程序猿就是一羣只懂得邏輯，不懂得審美的工科男。如果讀者還帶有這種偏見，那就應該花點時間瀏覽一下上面列舉的網站。編程其實只是一種操作電腦的技能，比簡單的打字作圖這類電腦技能，編程可以讓人更精細地操作邏輯與數據。作爲一種工具，它本無所謂工程或藝術，而是使用者的意圖決定了它的用途。現在用編程創作各種藝術已經形成蓬勃發展的趨勢，我們對編程的整體偏見也應該調整了。
事實上，編程不僅可以作爲創作藝術的工具，其本身也是一門藝術。筆者自己搞編程也有十來年了，最初確實是當做一種工具的，編寫代碼只要能達到目的就可以。但是，最近卻對代碼質量有了更高的要求，對程序結構的優雅性有有了一種挑剔，最近開發有關文字構成方面的程序，相當苦惱，但不是苦惱功能上的實現難度，而是苦惱如何構造出”美觀“的架構。對於程序代碼的要求，似乎從最初存粹功用性要求，變爲”美感“方面的要求了。這與書法的發展也是類似的，它也是從純功用性要求變化到審美的要求。最初，漢字主要是實用性的，發明隸書和草書的人，主要還是反感於篆書書寫的麻煩，而後東漢創立的今草和楷書才真正有了明顯的審美取向，到東晉才由王羲之完全確立書法的審美屬性。編寫tex的Knuth大神，將自己的名著命名爲《The Art of Computer Programming》（計算機編程的藝術），可見他是真正把編程作爲一門藝術來對待的。精巧的程序，其本身的結構也是一件精美的藝術品。
拓展鏈接：
wikipedia: The Art of Computer Programming
2. 拓展藝術創作的交互工具
（待續。。。）
3. 運用編程，創造新的”顏料“和”畫筆“
儘管編程本身帶來了極大的藝術創作的可能性，但筆者更感興趣的還是手持畫筆創作的形式，特別喜歡能夠即興發揮的創作體驗。
因此，筆者近幾年的探索主要集中這種思路。編程並非直接的創作技法，而是用於打造新型”顏料“和”畫筆“的製備手段。實際的藝術創作仍然保持爲畫筆作畫的形態。打個比方，中國古代的畫家要自己蒐集和配製礦物顏料，文藝復興時期的藝術家要自己研究顏料的配製，但這種製作顏料的技術並非算作創作技法，而是一種製備手段。然而這種製備手段又是很有價值的。只要能製作出性能優秀的顏料和工具，就能夠創作出新面貌的藝術作品。
這裏略舉幾例，更多內容可查閱後續鏈接。
筆者也親自開發繪畫軟件，近期主謀了一款動態圖形創作軟件Tipixel。下圖示意了在Tipixel中作畫。其交互方式和普通繪畫軟件一樣——用畫筆塗抹，但畫的內容卻完全不同。它的顏料本身就是在持續運動的。“運動”成了顏料的本質屬性。
拓展鏈接：
這種用計算機拓展“畫筆”和“顏料”的思想，最早可以追溯到Ivan Sutherland在計算機圖形學和交互技術領域的開創性工作"SketchPad":
這項工作蘊含了用數學思想來擴展繪畫的辦法：
若回顧中西方繪畫史，會發現繪畫的進化必然跟隨繪畫材料的進步。可以說，繪畫材料革新是繪畫藝術進化的基礎動力。進入現代，西方藝術家大量實驗各種新材料。對於”水墨“媒介，也有不少藝術家嘗試革新。例如劉國松就自己創造了一種新型的宣紙”國松紙“，用於創作特殊的條紋肌理效果，如下圖：
然而，在藝術史論的研究中，卻往往不太重視這方面要素。中國曆代畫論中，雖有談及“筆墨紙硯”，但往往把他們當做既有的固件，只需要用而不需要變革，給人一種暗示：“老祖宗把筆墨紙硯都設計好了，就不需要子孫們去動腦子了”。這就導致畫法研究中，忽視技術的革新，少有像劉國松那樣引入科學實驗的思想。
筆者從08年開始就在嘗試對繪畫材料進行革新，特別注重計算機的運用。近幾年開發圖形藝術應用如Tipix, Tipixel等，也是在嘗試新技術的實用化，現在也期盼着與志同道合的朋友合作，拓展相關的應用。
拓展鏈接：
SketchPad: Sutherland, Ivan Edward (January 1963). "Sketchpad: A man-machine graphical communication system (courtesy Computer Laboratory, University of Cambridge UCAM-CL-TR-574 September 2003)". Massachusetts Institute of Technology. Retrieved 2006-12-26.
TED演講：數學是理解萬物之源
其實，很多大科學家都對藝術有深刻體會。
愛因斯坦拉一手極好的小提琴。
費曼喜愛繪畫，晚年持續練習畫畫。
李政道倡導“科學與藝術”的融合，自己身體力行，常年創作繪畫作品。上海交大李政道圖書館這幾年都在舉辦“科學與藝術”主題的藝術創作比賽和相關活動。
楊振寧也談到了科學和藝術的相通性和差異性，他用“無我”與“有我”來分辨科學之美與藝術之美，“科學中的美是‘無我’的美，藝術中的美是‘有我’的美。
錢學森也特別注重科學和藝術的融合，談到他父親對他的教育時說道：
“我父親錢均夫很懂得現代教育，他一方面讓我學理工，走技術強國的路；另一方面又送我去學音樂、繪畫這些藝術。我從小不僅對科學感興趣，也對藝術有興趣，讀過許多藝術理論方面的書。”
“這些藝術上的修養不僅加深了我對藝術作品中那些詩情畫意和人生哲理的深刻理解，也使我學會了藝術上大跨度的宏觀形象思維。我認爲，這些東西對啓迪一個人在科學上的創新是很重要的。科學上的創新光靠嚴密的邏輯思維不行，創新的思想往往開始於形象思維，從大跨度的聯想中得到啓迪，然後再用嚴密的邏輯加以驗證。”
拓展鏈接：
最後，引用一段錢學森的談話，作爲本節的總結：
"我主張科學技術工作者多和文學藝術家交朋友,因爲他們之間太隔閡了。文學藝術家是掌握了最動人的表達手段的,但他們並不清楚科學技術人員的頭腦中想的是什麼,那他們又怎麼表達科學技術呢?長江葛洲壩的宏偉圖景只能拍那麼幾張緊張施工的照片,沒辦法的工程技術人員無可奈何地自己畫張大壩竣工後的全景,是合乎科學的,但沒有氣魄,不動人。我們多麼希望我們的畫家能用他的筆創造出一幅葛洲壩的宏圖來激勵日夜爲大壩奮戰的大軍呵!
再說我們現在要實現農業現代化;我們的文學藝術家們知道不知道我們農業科學家和農業機械師所想象的未來農村呢?我們多麼希望我們的文學家能描寫出一個二十一世紀中國農村的活動呵!工業現代化呢?下個世紀的工廠是什麼樣子呵?
但這是說我們大家所習慣的這個世界。科學技術人員通過各種探測儀器所觀察到的範圍比這個世界要廣闊得多,觀察加科學理論使科學技術人員能超出我們這個常規世界,進入深度幾千米的大洋洋底。不,再深入到地球地殼以下上千公里的地幔,更深入到幾千公里的地核,地球物理學家可以講得頭頭是道,但誰、哪一位文藝作家接觸過這個世界呵!
往大里說,科學家知道地球外十幾萬公里的情況,那裏有太陽風引起的磁暴。再往外到月球、火星、金星、水星、木星、土星、天王星、海王星、冥王星,天文學家能講上不知道多少晝夜,那是太陽系的世界。再往遠處是恆星的世界,在星團區域裏,天上不是一個太陽而是幾十個、上百個太陽同時放出光輝,有像我們太陽光的,有放橙黃色光的,有放帶紅光的,絢麗多彩。這是銀河星系的世界。天文學家還知道星系以上範圍更大的星系團和星系團集的世界,那是幾億光年範圍的世界。我們也希望我們的文藝界朋友寫一寫或畫一畫這些世界呵。
往小裏說,生物學家對微生物,對細胞、遺傳基因,還有核糖核酸、脫氧核糖核酸的活動,都能講得很詳細,講得很生動,這也是一個世界。物理學家和化學家還可以講到更小尺度的世界,講分子、原子的世界,講原子核的世界,講基本粒子的世界,一直講到基本粒子裏面的世界。這是小到一個釐米的億億分之一了。我們也希望我們的文藝界朋友能寫――寫或畫一畫這些世界呵!
所以我們大家所習慣的世界只不過是許許多多世界中最最普通的一個,科學技術人員心目中還有十幾個二十個世界可以描述,等待着文學藝術家們用他們那些最富於表達能力的各種手法去創造出前所未有的文學藝術。這裏的文學藝術中,含有的不是幻想,但像幻想;不是神奇,但很神奇;不是驚險故事,但很驚險。它將把我們引向遠處,引向高處,引向深處,使我們中華民族的精神境界有所發揚提高。
我在這裏講要把文學藝術和現代科學技術結合起來,提出了文藝中的科學技術和文藝新形式的問題,提出了工業藝術問題,展覽館的藝術問題,最後講到科學文學藝術問題。因爲科學技術現代化是四個現代化的關鍵,結合了就會出現現代化的社會主義新文學、新藝術,科學技術現代化要帶動文學藝術現代化。懂得歷史唯物主義的中國人民,要能動地利用掌握了的客觀規律來創造出前所未有的社會主義新文化。"
(錢學森1980年發表的《科學技術現代化一定要帶動文學藝術現代化》一文節選)
38年前的談話，放在當下一點也不過時。
這些大科學家不約而同地談到了科學和藝術的相通性，談到了藝術思維對於科學創新的價值。
另一方面，若有志於藝術上取得創新，也該從科學中獲取營養。
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