劇院從17世紀到19世紀經歷了很大的變化。從17世紀只爲貴族贊助人服務，慢慢衍變爲面向公衆開放。劇院也拆除了原先設置在舞臺上的座位，調暗了觀衆席的燈光，重新規矩了觀衆的行爲，把聽音樂會變得充滿了儀式感。
由鄭雲龍和於曉璘主演的推理音樂劇《小說》裏有樓梯吊殺案這一幕戲。兩人所扮演的編輯和作家身處在紐約的小巷裏，爲他們寫的書設計着情節。由幽暗的小巷、林立的電線所構成的環境和空間不僅爲他們提供了寫作的靈感，也推動他們成爲了心靈相通的摯友。
可見，公共空間與人有着很微妙的聯繫。而這也納入了學者們的研究視野。理查德·桑內特與漢娜·阿倫特、于爾根·哈貝馬斯分列爲公共領域研究的三大派系。
桑內特認爲公共領域是將社會學與建築學聯繫起來的紐帶。他認爲舞臺與街道很相似。這種觀點在西方由來已久。最爲人熟知的是莎士比亞的名句：The world is a stage，甚至還有人間戲臺（Theatrum Mundi）之說。
桑內特對17世紀、18世紀和19世紀倫敦和巴黎的劇院情況進行了梳理，從中我們看到了劇院的變遷，以及劇場的空間和觀衆之間的互動關係。
01 劇院以及演員的地位
17世紀的劇院，從演出的目的來說，座位只分配給贊助演出的貴族，而公開售票，廣納觀衆是從18世紀纔開始的。
在17世紀中期，大多數職業演員屬於到處表演的江湖戲班。在巴黎有三家向公衆開放的固定劇院。但表演依然是一種流浪的行業，演員也經常更換戲班。
由於在劇院中賺不到足夠的錢，所以在什麼哪裏表演都可以。在巴黎演出的戲班，既會在鄉下演出，也可能會在凡爾賽宮裏演出。
倫敦在復辟時期出現了一些在經費上不太依賴於皇室或貴族的劇院。它們會向公衆開放，但時間相對較短。這些劇院比以前更能維持自身的運營，但依然接受很多貴族贊助。
而到了18世紀初期，劇院慢慢成爲了政府機構。而演員就算不是變成政府官員，也變成了有着固定工作的工人，“在固定的日子生產特定的情感”。因此對演員來說，流落江湖的日子已告終結。
此外也有一些“專屬”或者“獲得許可”的劇院。這些劇院的地位不如官方設立的劇院，但更加受到觀衆的歡迎。
02 觀衆結構
從觀衆的構成上來說，無論是巴黎還是倫敦，都可以把大多數工人排除在外——因爲票價太貴了。
巴黎的觀衆以貴族階級爲主，而倫敦劇院中的觀衆成分比較複雜，既有上等階層，也有中等階層。
不過法國的劇院裏也有供中等階層的成員、學生和知識分子觀看戲劇的地方。
在劇院的設計上看，很能體現出社會的等級關係。位置最佳的總是皇親國戚的包廂；在17世紀的倫敦劇院中，同樣只有少數贊助演出的人才能看清舞臺上的表演，其他的觀衆就看不清戲的情況了，反倒能看清這少數人。
到了18世紀20年代，劇院設計的中心不再是皇親國戚這些少數人了，而要讓劇院中很大一部分都能看清舞臺的情況。尊貴的包廂也逐漸不再成爲吸引觀衆注意力的中心。
與此同時，兜售點心零食的小販也開始在過道間招攬生意，而不再只爲贊助人的貴賓包廂服務。
前廳不再僅僅是入口，變成了人們在表演間歇聚會的場所。戲票不再由贊助人作爲禮物分發，而是在劇院出售——儘管前面一種情況在小範圍內依然存在。
03 劇院禮儀的變化
到了1759年，劇院有了一項很大的變革。巴黎取消了臺上的座位，以便其他觀衆能夠一目瞭然地看清表演。
臺上的座位與觀衆的參與程度有着很強的互動關係。
18世紀50年代的舞臺上，人們不僅能看到演員，還能看到觀衆。年輕人和上層階級的人可以坐在臺上的觀衆席上。
他們可以隨心所欲地在舞臺上走來走去，向坐在包廂中的朋友揮手。他們和演員混在一起，完全暴露在觀衆的視線之中，但毫不尷尬，反而相當享受。
當演員表演到“戲點”時，會突然從表演的行列中走出來，直接面對着觀衆，念出臺詞。
桑內特寫道：“對於這種直接的請求，觀衆會報以轟然叫好或者齊聲大噓，如果演員表演很精彩，他們則會“流淚、尖叫和昏厥”，要求再來一次。這種情況能夠重複七到八次。這是一種和劇情無關的“再來一次”。”
同樣在歌劇中，如果演員把某句特定的歌詞或者某個高音唱得很動聽，觀衆會要求演員立刻即重唱這一句。而劇本則被打斷了，讓這個高音會重複一次、兩次，甚至更多次。
到了1870年，掌聲獲得了一種新的形式。人們不會打斷正在表演的演員，而是等到劇終纔開始鼓掌。在詠歎調結束之前，人們不會爲歌唱家鼓掌；在音樂會上，交響樂沒有結束之前，觀衆也不會鼓掌。
而到了19世紀，越來越要求觀衆靜默。19世紀50年代，倫敦或者巴黎的戲劇觀衆如果在看戲的過程中可以隨心所欲地跟鄰座交談。
到了19世紀70年代，觀衆本身就會制止這種行爲。在看戲過程中說話被看成是粗魯和沒有教養的行爲。
同時，劇院中的燈光也變暗了，爲的是加強這種靜默，讓觀衆的注意力集中在舞臺上。
調暗劇場裏的燈光，是由查理·基恩在19世紀50年代開始的，理查德·瓦格納在拜羅伊特將它變成絕對規則；到了19世紀90年代，歐洲各國首都的劇院在表演的時候都把燈光調暗了。
04 拜羅伊特歌劇院
最後，我們來說說拜羅伊特歌劇院。這座著名的歌劇院始建於1872年，1876年完工。歌劇院的外表光禿禿的，簡直透露出頹敗的氣息，因爲瓦格納希望所有的注意力都集中在裏面表演的藝術上。
歌劇院的內部有兩點讓人覺得很震撼。首先，所有的座位都是依照圓形劇場的模式排列的。每個觀衆都能清清楚楚地看到舞臺上的情景，但是他們無法一目瞭然地看清其他觀衆，因爲瓦格納並不希望他們到劇院來觀看其他的觀衆。舞臺纔是最重要的。
瓦格納還採取了一種更爲激進的隔離措施，他用一個毛皮和木頭製成的屏風將交響樂團的演奏臺圍了起來。因此，觀衆聽得見音樂聲，但看不到這些音樂是如何被演奏出來的。
此外，除了舞臺上方的拱形結構之外，瓦格納又在演奏臺之上加了一道拱形結構。所有這些安排都是爲了造出他所說的“神祕海灣”效果。關於這個觀念，他這樣寫道：
它給觀衆造成一種舞臺離得相當遙遠的錯覺，儘管他能清清楚楚地看到它就在附近；而這種錯覺又會讓觀衆產生另外的幻覺，認爲出現在舞臺上的人都是身材非常高大的超人。
通過這種讓舞臺變得完整和具備絕對重要性的努力，這座劇院產生了規訓。這座劇院的設計和瓦格納的音樂作品是相輔相成的，它們都是用來規訓聽衆的工具。觀衆無法自由地擺脫他的音樂，因爲他的音樂無窮無盡。
瓦格納時代的觀衆並沒有真正理解他的音樂。但這些觀衆知道瓦格納想要他們幹什麼。這些觀衆知道他們必須耐心聆聽他的音樂；用一個評論家的話來說，這種無窮無盡的音樂將會帶給他們一種“他們從之前看過的歌劇中所無法獲得的體驗”。
不管是在巴黎還是拜羅伊特，觀衆變成了一種儀式的見證人；觀衆的角色是觀看，不是做出迴應。觀衆在長達幾個小時的歌劇中保持沉默和安靜是他們領略到藝術的標誌。
05 相關資料
理查德•桑內特（Richard Sennett），1943年生於芝加哥，1969年獲哈佛大學博士學位。曾任耶魯大學講師（1968-1970）、布蘭德斯大學助理教授、紐約大學教授（1972-1998），1999年起擔任倫敦政經學院社會與文化理論教授，以及社會學與社會政策教授。
主要著作有：
《眼睛的良心》（The Conscience of the Eye）
《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》(Flesh and Stone)
《公共人的衰落》（The Fall of Public Man)
《匠人》（The Craftsman）
《不平等世界的尊敬》（Respect in a World of Inequality ）