作者 | 吳蝶 編輯 | 範志輝
《閃光少女》又在電影頻道重播了。
在大多是戰爭、革命題材的央視七月檔中，一部校園青春片似乎顯得格格不入。不過，電影中將民樂與西洋樂對立的劇情橋段，以及由此衍生的發揚中華傳統文化的主旨，似乎又使它成爲了符合愛國主題的主旋律影片。
回想起2017年《閃光少女》剛上映時，古風圈和二次元出現在主流大銀幕上還是一個能激起大衆熱議的話題。這兩者引發的網絡傳播效應，曾讓這部小成本、無IP、無明星的電影，在當年暑期檔的一衆商業大片中殺出重圍。
網絡上對《閃光少女》的“自來水”大大提高了影院排片量
如今，古風早已是各大音樂平臺上華語流行的主要曲風之一，圍繞古風的各個興趣圈層正在藉助資本的力量破壁出圈，而官媒也對這一潮流抱持着積極的態度。短短几年內，古風就走出了一條其他互聯網亞文化難有的破圈之路。
然而，古風在圈外音樂人和樂評人中卻似乎不怎麼受待見。
早在2016年，樂評人梁歡就因爲批評古風“編曲普遍低劣和低級”引發過爭議。最近一次爭議或許是在去年，《樂隊的夏天》將“國風”作爲改編賽主題之一，其中多是古風的備選歌單讓野孩子樂隊決定棄選歌單上的歌曲，並在競演後退賽，直言“這不是我們想象中的國風”。
從小衆進入大衆的古風，正在被越來越多來自主流視野的期望和質疑相互拉扯。
儘管在市場中擁有高人氣，卻因爲作品庫不成熟而不被佔據話語權的主流音樂圈接納；而作品之外關乎民族自信、文化自信的情懷，又讓它身上承擔了許多超出自娛自樂的價值期許。
脫離亞文化邊緣纔不過幾年的古風，真的能承受得起這些嗎？
古風不是一個樂種？
在當年與古風圈的論戰中，梁歡爲了駁斥樂迷將古風區別於流行樂、並由此產生優越感的行爲，曾說過古風只是一個圈子，不是一個確切存在的樂種。
這一觀點或許略顯偏激，但是單從音樂創作的角度來看，古風作爲一種曲風確實還缺乏獨樹一幟的能力。
網絡上，多數樂迷對於古風的定義要麼是古韻、雅緻等語義寬泛的形容，要麼將古風的特點歸結到“五聲音階”和“民族樂器”上。然而，無論是前者還是後者，在華語流行的曲庫中都遠遠稱不上獨特。
例如，古風代表作之一《盛唐夜唱》與90年代金曲《餓狼傳說》，即使風格不同，旋律也都基於五聲音階而有許多相似之處。
當然，所有新興的音樂風格都是從已有的風格發展而來，但是古風仍處在依賴其他風格創作模版的階段，還不足以發展出自己標誌性的聲音。2018年，歌手霍尊就曾在綜藝《國風美少年》中批評過古風音樂和聲套路千篇一律的問題。即使到今天，大多數古風在作曲上套用的還是華語抒情芭樂、中國風R&B或者日本ACG音樂的模版。
期望草根出身的古風在短短十幾年裏創造出自己的風格，或許本來就是強人所難。起源於《仙劍》遊戲音樂填詞翻唱，古風自發端起就帶有強烈的二次創作和DIY屬性。之後的十年裏，古風大多是網絡圈子裏的自娛自樂，許多創作者並沒有專業的創作和製作水平，自然也難以在音樂上推陳出新。
直到近年，隨着主流音樂平臺和資本的介入，才漸漸引入專業音樂人的參與和雕琢，擁有了從量變到質變的潛力。
QQ音樂《國風集》企劃集結了方文山、關大洲、周天澈等資深從業者
不過，古風作爲一種音樂風格（Style）的乏力，並不影響它作爲一種流派（Genre）的成熟。有趣的是，阻礙古風在音樂風格上登堂入室的草根基因，恰恰也是古風形成自己流派特徵的基礎。
流派的定義從來不止於音樂創作本身，而大多是創作者、粉絲、媒體、商業利益等多方對話的結果。文化語境、表達主題、甚至視覺特色，只要能有效聚集具有相同偏好的受衆，都可以是使一種流派成立的因素。
服飾、畫面等視覺效果也是古風的元素之一
歌詞文本就是一個在古風定義中尤爲重要的文化特徵。詩詞文言詞藻和古代文學意象或許是大衆對於古風歌詞的印象；但在古風圈裏，所謂“真正”的古風一定要基於明確、已有的文本基礎，體現強敘事性的特徵，“每一首歌的背後都會有一個故事”。
比如，河圖的《傾盡天下》講述的是周帝白炎，老妖的《琴師》則取材於春秋時期古琴演奏家鍾儀。《閃光少女》中提到的《權御天下》採用了三國爭霸的背景，電影中尤其強調“千指大人”爲了彈好這首曲子“苦學歷史”，以此來證明古風文化的“正當性”和“內涵”。
對於文本基礎的要求，很大可能是從古風的同人創作傳統繼承而來。早期古風的填詞翻唱大多基於遊戲內的故事，玩家通過同人歌曲引起共鳴、形成圈子。這種同人翻唱的傳統，使得歌詞在關於古風的討論中一直處於核心位置，也漸漸演變成後來這種類似於用典的歌詞創作手法。
網絡消費和社交文化也給予了古風許多類似的相當明確的文化特徵。對於這些特徵的不瞭解，導致圈外人常常難以理解古風圈的評價體系。《格言》選登文章就曾因爲不知道同人歌曲《白衣渡我》的遊戲背景故事，嘲諷它“不知道才幾歲就開始參透生死“。
音樂學家Christopher Small在其著作《Musicking: The Meaning of Performing and Listening》中，認爲音樂不只是一個代指聲音或作品的名詞，而更應該是一個描述音樂表演、聆聽或創作行爲的動詞。每一個參與者都在正在發生的音樂行爲裏擔當着自己的角色，他們在互動中形成的關係和規則成爲了我們現實世界社會關係的縮影。
這一被Christopher 稱爲“Musicking”的過程，在古風的發展歷程中無疑得到了體現。從粉絲圍繞“仙俠”遊戲文化自發進行的消費、二創和社交，演變出更寬泛但成體系的美學標準、文化母題和創作實踐，最後形成社羣自我認同的基石。梁歡將古風定性爲“圈子”，也許歪打正着地點出了成其爲一種流派的源動力。
然而，對於圈外的一般聽衆來說，許多要“進入”圈子才能瞭解的特質既不明顯也不那麼重要。隨着圈子擴大，越來越多創作者和投資者湧入並與更多亞文化相連接的時候，之前約定俗成的創作法則也越來越少得到遵守。
知乎上對“爲什麼古風音樂總是被噴？”問題的回答詞頻統計，RUC新聞坊整理
於是，在這個流派的公共影響力越來越大的同時，它的定義反而越來越模糊。圈外人對於古風的瞭解停留在感性或技術層面。而在圈內，明顯的代際差異使得不同時期入圈的愛好者對古風的認知也不盡相同。圈內圈外基於各自的理解，對古風已然形成了撲朔迷離的判斷標準，許多爭議也由此產生。
古風真的能代表“國風”嗎？
不過，隨着商業化程度提高、主流平臺加入，近年來古風的定義在商業運作的要求下再一次有了變化：“古風”的叫法在市場中越來越少，取而代之的是聽起來更正統的“國風”。
2016年或許是“古風”邁向“國風”的分水嶺。
在這一年，從最早的古風音樂社團“墨明棋妙”發展而來的米漫傳媒與騰訊遊戲《天涯明月刀》展開合作，開始將“國風音樂”概念作爲各種合作產出的標籤。同年，在被媒體稱爲“古風從二次元走向三次元的一次最大規模集合”的鳥巢“心時紀”演唱會中，米漫拋棄“古風”改稱“國風“，有媒體稱這一改動“表現了主辦團隊希望以‘中華五千年文化頌揚者’的‘正統地位’示人的強烈意願”。
大概在同一時期，在各大音樂平臺的扶持和孵化下，原創古風歌曲也慢慢增多，開始漸漸剝離野蠻生長時期自娛自樂的翻唱屬性。
2016年後許多歌手的原創率慢慢上升，RUC新聞坊整理
與此同時，仍是西方主導的全球流行文化與本國傳統文化在互聯網時代下激烈碰撞，讓中國年輕人的文化認同和文化自覺處於一種充滿張力的狀態，激發着年輕一代對於本土流行文化的精神需求。根據2020年Q2《華語數字音樂行業季度報告》顯示，國風是Z世代最青睞的音樂類型之一。
多種力量作用下，古風在短短十幾年裏就從一個自娛自樂的興趣圈子被推向“正統文化繼承者”的神壇，身上也有了越來越多“創新傳統文化”、“樹立民族自信”的使命和光環。
但問題在於，在華語流行一個多世紀的發展史中，對於傳統音樂的展現早已超越了現今”國風“概念的廣度和深度。與燦若繁星的前輩們相比，古風的作品和風格還過於單薄，難以擔得起這一承前啓後的重任。
中國流行音樂的源頭“時代曲”本就是傳統戲曲和爵士樂融合的產物。之後從“靡靡之音”上接時代曲下啓流行樂開始，無論是臺灣民歌運動、香港武俠風潮，還是“西北風”搖滾、“民族風”舞曲，無一不是大衆耳熟能詳的傳統音樂融合實踐。時至今日，“山歌”仍然是快手上排名第二的音樂品類。
《笑傲江湖2》中演繹的《滄海一聲笑》
這些實踐包羅萬象，不僅涉及了戲曲、歌舞、民歌、宗教等各種傳統音樂形態，還涵蓋了多元的文化階層、民族和地域。對於大部分中國人來說，流行歌曲中有傳統元素其實早就是常態。
與之相比，古風取用的傳統音樂材料實在是滄海一粟，其中的“古韻”大多植根於近代從雅樂、燕樂改良而來的民樂。如果因爲古風借用的是更“高雅”的宮廷音樂，講述的是更“正統”的中原朝代歷史，就把它放在中華五千年文化代表的位置上，在這個多元化的時代多少是有文化霸權的嫌疑了。
更何況，由於創作水平還較爲稚嫩，大多數古風對於傳統音樂的融合仍是蜻蜓點水：五聲音階的運用僅限於“爬音階”，移宮轉調等延伸手法極少見到；傳統樂器的運用僅限於民樂音源，對於各種配器的演奏技法和織體結構極少探究；更不用說深入考慮曲式、節奏等其他音樂要素了。
另外，雖然如今古風涉及的流行音樂風格已經拓寬了許多，但許多作品也還是直接疊加流行編曲模版，越來越少見到如同當年的“中國風”裏，用R&B轉音模仿京劇轉音（王力宏《花田錯》），或將傳統戲曲的奇數拍嵌入流行的偶數拍（陶喆《Susan說》）等巧思。
不過尷尬的是，這一代年輕人的童年正處於二十一世紀初全球化帶來的流行音樂大融合時期，對華語流行音樂的印象更多來自於R&B、嘻哈、日韓流行等的影響，而不像父輩那樣對於傳統音樂的存在司空見慣。繼中國風之後，古風才終於相隔已久提供了一個門檻不高、衍生體驗豐富且極其適應網絡的文化消費板塊，填補了他們對於本土音樂的精神需求。
但是，在古風尚未擁有足夠深厚的音樂材料和技術積累前，給它冠上“國風”的名號，固然爲年輕人創造了一個極易滿足文化自尊的渠道，然而因爲單一且標籤化的音樂語言，反而可能加深了年輕人對於傳統文化的偏見。
獨屬於當今華語流行的聲音從哪裏來？
如果打破古風的桎梏，將“國風”這一概念拓展到更開放的領域，在現代流行音樂中融入中國傳統特色的藝術家其實並不少。
從九十年代融合陝西信天游的崔健，到近年來爲大衆所知的杭蓋、二手玫瑰、山人樂隊，中國搖滾一直都有從民族音樂取材的傳統。說唱中與此相似的，或許是跨越大江南北的方言說唱。而在電子音樂的領域裏，過去的薩頂頂、曾檐還會被批評譁衆取寵，如今的Howie Lee、Dirty Class卻被視爲新潮，傳統與流行的結合已經擁有了更多創作自由。
但是這些作品，要麼被歸在“世界音樂”“原生態”等充滿獵奇色彩的類別下，要麼散發着獨立、小衆、實驗性的氣場，都無法像古風一樣進入當下年輕人的主流歌單中，對於華語流行聲音特徵的影響更是有限。
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在當今世界流行音樂文化中，華語流行確實在華人以外的獨特性和流傳度都比較低。即使在地緣性文化圈內，也缺乏如同拉丁音樂之於美國市場、印度Bhangra之於英國市場、K-pop之於亞洲市場的影響力。
這其中的原因，當然不只有音樂作品這一方面。不過，隨着音樂市場的全球化、地區業務的精細化，華語流行正在迎來在全球舞臺上樹立自己形象的機會；若想抓住這個機會，如何創造獨屬於它自己的聲音，無疑是最值得思考的問題之一。
從傳統音樂素材入手自然是其中一個方向。但目前來看，無論古風還是其他“國風”形態，大多數作品還是可以明顯聽出哪些部分是“傳統”、哪些部分是“流行”。這使得融合的結果常常只能作爲一個子流派（Sub-genre）出現，而難以向上融入華語流行整體的創作生態。
其原因或許在於，自古以來中國傳統音樂都不只是聲音的藝術，而是一個包括了哲學、價值觀、意識形態等在內的文化融合體。古代傳統音樂的創作與詩詞、禮教甚至天干地支都脫不了關係，而這種文化雜糅在古風對於文本和“底蘊”的重視中也可見一斑。
古時十二律與十二個月相對應，必須按照“隨月用律”的規則使用
雖然這是中國傳統音樂文化博大精深的緣由之一，但常常阻礙了國人將音樂作爲一個單獨學科去進行細化、深入地解構。近代民樂改良宗師劉天華先生對二胡命運的評述，就側面揭示了這其中的尷尬：“論及胡琴這樂器，從前國樂盛行的時代，以其爲胡樂，都鄙視之；今人誤以爲國樂，一般賤視國樂者，亦連累及之，故自來很少有人將它作爲一件正式樂器討論過，這真是胡琴的不幸。”
而只有完成這種解構，將傳統音樂在一定程度上“工具化”，才能讓它真正爲華語流行所用，成爲其聲音獨特的一部分，而不只是用來引入某種文化情境的“客串嘉賓”。
以J-pop爲例，雖然在一般聽衆看來已經是非常現代的音樂類型，但來自紐約的J-pop融合爵士樂團J-Music Ensemble卻將它的音樂語言解構出了來自日本傳統的兩個核心：受日式五聲音階影響的憂鬱旋律（類似於西方音樂里布魯斯的聽感），和受日語這種單元音語言影響的顆粒感節奏。兩者相結合產生的“喪系治癒”的感受，恰恰是J-pop的標誌性聲音和吸引力。
在國內，前兩年爆紅的自得琴社也在做類似的探索。在不斷試驗小型民樂隊的各種樂器配置之外，琴社主理人唐彬還曾把古琴改造爲電古琴，與效果器配合當作合成器使用，由此創造出了極爲特殊的音色，但仍然保留了古琴典型的旋律線條。
或許，讓音樂迴歸音樂，不再過多地拘泥於古今、雅俗，纔是打開中華五千年文化寶庫的正確姿勢。
結語
近幾年古風的快速崛起，映射出了新一代年輕人對於文化歸屬感的需求。未來華語流行的發展方向中，對於傳統音樂的挖掘與創新將會是避不開的一個主題。
關於古風的種種爭議，也提醒着我們這一過程絕不容易。無論從何種角度切入傳統文化，如何對其去繁存簡、去僞存真，並在過程中取得民主化與精英化、傳統深度與流行審美的平衡，都將是躲不開的問題。
但目前傳統和現代音樂功底都還不夠紮實的古風，不能、也不應獨自撐起這一重擔。既然從“古風”轉型向“國風”的路途已經開始，爲何不把投向傳統音樂的目光放得更廣、再廣一些？
排版 | 安林
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