【“快樂”和“痛苦”的距離】
一件事情，只要你覺得它是有意義的，它能夠激發你的才華和技能，能讓你全神貫注投入精力和注意力，讓你找到心流狀態，那麼它對你來說就是有價值的，也是能夠爲你提供幸福感的。
我們可以發現，普通愛說謊話的人總是喜歡誇張，不論他說的是種種危險、痛苦、不幸、疾病、死亡、殺人和殘酷勾當，還是說到享樂、美好、歡快和宏偉壯麗的場面，都是如此。
一個荒唐可笑的祕密，就在於他總是想使他的夥伴們高興，吸引他們的注意，刺激他們的情感和情緒，把他們帶進這類令人驚歎的情景中去。
情感，當它被一個真實對象的單純現象喚起時，它可能是痛苦的，這是很自然的。
但是如果是由優美的藝術所喚起的，它就變得流暢、柔和、平靜了，就能使人得到最高的享受。
傷感，同情，義憤的衝動和熱情，在優美的情感引導下，就能向新的方向發展。
一、婚外男女之情。
男人喜歡女人，這實在是天地間最正常的一件事，沒有什麼可羞慚的。
如果一個男人不動情地玩女人，同時保住一個穩定的家庭，人們不會說他什麼。
倘若你認真地愛了起來，導致婚姻破裂，輿論就會大譁。
對於淺薄的輿論，你當然無須理會。
婚姻必須是高質量的，真正以愛情爲基礎。
兩個人只有愛到了想永不分離的地步，才應該結婚。
事實證明，即使懷着這樣的心情結了婚，仍不能保證白頭偕老。
愛情有太多的變數，不完全是人力所能控制。
可是，因相愛而結婚的人至少應爭取把變數減到最小量。
理論上，在兩性交往方面，除了熱戀階段外，一個人完全可能對別的異性產生性吸引意義上的好感。
性本身是一種健康的東西，其唯一的原則是快樂，與道德無關。
鄧肯曾經說過一句最通情達理的話：“如果你有一個身體，它天生要遭受許多痛苦，包括疾病等等，既然如此，只要有機會，爲什麼就不可以從你這個身體上汲取最大的快樂呢？”
單就性本身而言，婚姻肯定不是一個合理的制度，因爲性快樂不是純粹的生理過程，同時也是心理過程，需要新鮮感的刺激，而單一不變的性伴侶關係則可能麻痹性興趣，減弱當事人享受和提供性快樂的能力。
其實，這些道理對於有誠實感官的藝術家來說是不言而喻的。
兩位畫家討論這個話題：
其中奉行獨身的一位說：“我太知道性愛的本質，不可能長久。所以，我不願意對女孩說愛什麼的，即使我很喜歡她。說了以後還要修改，工作量太大。我希望每一次都是新的創造。可是，她的期望落空，心中不快，又使這新的創造不能實現。這是我最大的苦惱。”
業已結婚的另一位說：“我的苦惱是必須躲躲閃閃。我看見好的女孩，一個嘴角，一隻手，就是激動。戀愛一場又一場，我就是高興，像過節一樣。可是，我必須揹着妻子，因爲我愛她，不願讓她痛苦。”
前一位完全不相信性愛有持久的可能，所以選擇不結婚，甚至不說愛這個詞，徹底地誠實，姑且不論。
後一位提出了一個問題，便是一個感到有結婚需要的人應該如何處置自己的多元性愛衝動。
人是有對專一的愛的需要的，不管是否接受婚姻的形式。
理想的婚姻應該是兩人在生死與共的意義上只愛對方，同時各人保持與其他異性之間交往的自由，包括性交往的自由。
當時西方有一種開放婚姻的理論，便是這樣主張的。
作爲一種修正，提倡寬鬆的婚姻，對婚外性自由加以限制，僅限於偶爾出軌。這是對人固有的性嫉妒本能的讓步，雖說克服性嫉妒是人生的大超越，但必須知道這種本能很是強烈，不宜太觸犯它。
愛情的專一有兩種含義：
一是，熱戀時的排他性；
二是，長期共同生活中彼此相愛的主旋律。
寬鬆的婚姻便屬於後一種情形。
如果雙方的愛情足夠牢固，心胸又足夠寬廣，那麼，就有可能把各人的其他感情體驗和性體驗變爲雙方的共同財富。
在這種自由狀態中愛情很可能發生變化，即使防微杜漸是可能的，我們也沒有這個權利。
如果爲了“杜漸”而“防微”，禁絕一切婚外戀情的苗頭，那就只好遵循男女授受不親的古訓了。
當然，對“微”寬容而不防，就有開“漸”之危險，但這種危險乃是人類情感生活的題中應有之義，試圖杜絕這種危險就意味着窒息情感生活。
總之，不管我們把婚外男女之情可允許的界限劃在哪裏，那麼，在此界限之內的，便是不該管的，超過此界限的，又是想管也管不了的。
所以，反正不要去管。
二、快樂和痛苦，就它們產生的原因而言，差別並不大。
一部寫得很好的悲劇，能使觀衆從悲哀、恐懼、焦急等他們本來會感到不快和難以忍受的情感中得到快感享受，這似乎是一件很難給予解釋的事情。
他們受到觸動和感染越大，就越喜歡這個戲；一旦那使人憂傷不快的情感停止活動，這齣戲就演完了。
如果能有一個充滿歡樂、使人感到滿意和放心的場景，那就是這類作品所能企望的頂點了，而這確實只能出現在最後一幕。
在劇的進程裏，如果還穿插一些使人寬慰的情景，那也只是些歡快的模糊閃現，接着就被事情的演變拋到九霄雲外，或者它只不過是爲了襯托對立和挫折，以便把劇中主人公投入更深的苦難之中。
詩人的藝術，就在於喚起、激發他的讀者心中的同情和義憤，懸念和遺恨。
這些心情使他們備受苦惱的折磨，而他們從劇中所得到的快感恰同這種折磨成正比。
要是他們不曾用眼淚、悲嘆和哭泣來發泄他們的傷感，使充溢心中的最幽柔的感動和同情得到寬解，他們就絕不會感到滿意和愉快。
有少數具有哲學素養的評論家，曾經注意到這樣一種獨特的現象，並致力於對它加以說明。
一般說來，對於心靈最有害的，莫過於老是處在那種懶洋洋的毫無生氣的狀態裏了，它會毀掉一切熱情和事業。
爲了從這種使人厭倦的狀態中擺脫出來，人們就到處尋找能引起他興趣和值得追求的東西，如各種事務、遊戲、裝飾、成就等等，只要這些能喚起他的熱情，能轉移他的注意力。
不論引起的激情是些什麼，即使它是使人不快的，苦惱的，悲傷的，混亂的也罷，總比枯燥乏味有氣無力的狀態要好，而這種狀態正來自所謂完滿的平穩和寧靜。
應當承認這個解釋是有道理的，至少對說明問題有部分的道理。人們可以觀察到，在幾張牌桌上，正在打牌的人都在聚精會神地參加競賽，即使裏面找不到一個打得很好的人。
要是悲劇中類似讓人煩惱悲嘆的對象實際出現在我們面前，使我們感受到真實的苦惱，那就能解釋爲什麼悲劇能引起人們的興味了。
這樣它也就能成爲治療怠惰無聊的最好藥方。
豐特奈爾似乎覺察到了這個困難，便試圖對這個現象作出另一種解釋，至少可說是對上述解釋提出了某些補充。
他寫道：“快樂和痛苦，就其本身而言，是兩種全然不同的感情，但是就它們產生的原因而言，差別就不那麼大。在觀劇時不管我們如何深深陷入劇情之中，也不管我們的理智和想像如何受它們的支配而暫時忘記了一切，但是在我們心理活動的底層仍然潛存着一個確實無誤的觀念，這就是，我們所看到的一切全屬虛構。這個觀點雖然微弱隱蔽，卻足以減輕我們在看到所愛的劇中人不幸遭遇時產生的痛苦心情，把這種憂傷苦惱調節到某種程度使之成爲一種愉快的欣賞。”
優美的情感是一種更優越的力量，它能抓住我們的全部身心，使那些單純的熱情和衝動轉化爲高級的感情，至少也能使它們熱烈地受到感染，從而改變它們原來的性質。
被情感所激動、被雄辯所陶醉的心靈，會感到自己整個處在一股有力的運動之流中，同時也就感受到了這整個的喜悅之情。
描繪最可怖的事物和災禍能使人愉快，其效果常常勝於描繪那些最美好的對象，如果後者顯得平淡的話。
這個道理同樣適合於悲劇，我們要附帶加上的一點說明就是：悲劇是對現實的一種模仿，而模仿就它本身來說總是人們容易接受的。
這個特點使悲劇引起的感情活動更容易平和下來，更有助於使全部感情轉變爲一種協調有力的精神享受。
描繪最可怖的事物和災禍能使人愉快，其效果常常勝於描繪那些最美好的對象，如果後者顯得平淡的話。
心中被喚起的傷感，會激起許多精神上的活動與熱情，由於這種強有力的運動的推動，這些熱情就全都變換成爲快感。
因此，悲劇的虛構之所以能使感情柔和優美，不僅僅是由於使我們的悲傷減弱或消除的結果，而是由於注入了一種新的感覺。
對於一種實在的悲慘事件，你的傷感也會逐步緩和下來，直到它完全消失。
但是在這種逐步消退的過程裏，絕沒有什麼快感可言，除非一個人完全麻木不仁，或許偶然也會從這種麻醉狀態裏得到一種快樂或寬慰。
小說能很自然地引起心靈的注意，喚起心靈的活動，它所喚起的這種活動總是能轉變爲對於小說中人物情景的某種感情，並且賦予這種感情以力量。
一個新的不平常的情節，無論它激起的是欣喜還是悲嘆，驕傲還是恥辱，憤怒還是善良的意願，都能產生一種有力的感染作用。
小說加深了我們對痛苦的感受，這同它加深了愉快的感受一樣。雖然如此，小說本身總是使人愉快的。
如果你對人講述一件事情，想引起他的極大興致，那你能增強講述效果的最好方法，就是千萬別匆匆忙忙把事情的經過都告訴他，而要巧妙地推遲這個過程，先引起他的好奇心，使他迫不及待地想從你嘴裏獲得這個祕密。
在莎士比亞劇的一幕膾炙人口的場面裏，雅戈把這種手段表現得十分出色。
每個觀衆都感受到，奧賽羅急於知道雅戈要說的內容，他的嫉妒就添上了新的刺激力，而比較一般的情感在這裏很快就轉變爲一種突出的情感。
三、投入的過程就是幸福本身。
請你考慮一個問題。
有一本非常棒的小說，有兩種選擇：
一是，你找一段不受打擾的時間，認真把它讀完；
二是，我用幾百字告訴你，它的劇情梗概是什麼。
你會選擇哪一種？
很少有人會覺得第二種更好。
同樣，儘管我們現在經常在各種短視頻平臺上看影視劇解說，但如果有一部非常精彩的電影，你肯定也是希望找一個時間，安安靜靜把它看完，而不是看一個5分鐘解說。
爲什麼呢？
明明看劇情梗概、看電影解說，同樣能瞭解它的主要內容，花的時間少得多，我們爲什麼不這樣選擇呢？
原因很簡單：
我們看小說、看電影，目的不是爲了把它看完，而是爲了體驗在這個過程中的感受。
可能是緊張懸疑，可能是驚險刺激，可能是溫馨治癒，可能是大開眼界……
這些體驗加在一起，才構成了我們的收穫。
生活也是一樣的。
我們來到世界上，並不是爲了匆匆忙忙、趕着過完這一生，而是好好體驗這一生裏面的種種驚喜和遭遇，讓我們的生命體驗變得更豐富、更充實。
因此，許多人容易有一個誤區，認爲我們需要得到某物、做成某事，才能感到幸福。
其實，並不是這樣的。
幸福並不來自於事物本身，而是來自於我們追尋它的過程。
正是因爲我們付出了時間和精力，當得到收穫時，我們纔會感到格外愉悅。
正是因爲我們遭遇過沮喪、懷疑、煩惱，當一切塵埃落定時，我們才能體會到喜悅和安心。
正是因爲我們經歷過疲憊和辛苦，當一切順利時，我們才能獲得成就感。
當感到生活很無聊，找不到樂趣，也找不到快樂時，許多人常犯的錯誤是什麼呢？
要麼，是通過購物、消費、獲得和擁有其他事物，通過填充自己來尋找快樂；
要麼，是不斷去尋找能做的事情，企圖找到自己感興趣的方向，再從中找到快樂。
但這兩種做法都是低效的。
原因就在於：
快樂和幸福並不存在於具體某個事物之中，而是存在於我們投入去做一件事的過程。
四、藝術是靠激動我們的悲傷、煩惱、義憤、同情等感情的方法，給予我們快感。
做父母的，通常最疼愛的是體弱多病的孩子，因爲撫養這樣的孩子常常要付出極大的辛勞，要爲他焦急愁苦。這樣一種親切的感情是從不快的感受中獲得力量的。
對朋友的思念之情，莫過於對他逝世的哀思。同他爲伴時的喜悅之情不會有那樣強烈。
嫉妒是一種叫人痛苦的感情，可是如果一個人毫無這種感情，愛情的溫柔親密就不能保持它的全部力量和熱烈。
心愛的人兒不在身邊，使戀人們時時思念悲嘆，使他們感到莫大的痛苦，可是沒有什麼比短暫的離別更有益於加深相互的情意了。
如果長期的別離已被看作是他們無力改變的悲苦命運，那只是因爲時光的流逝已經使他們習慣了這種分離，而他們也就不再那樣痛苦了。
老普林尼曾經認真觀察過的一種現象，頗能說明這個道理。
他說：“有件事是非常值得我們注意的，著名藝術家最後的未完成的作品，總是被人們給予最高的評價。諸如阿里斯梯底的伊里斯，尼各馬可的丁達裏蒂，提謨馬庫斯的美狄亞，阿佩萊斯的維納斯。這些藝術珍品的價值甚至超過了他們完成了的作品。那殘缺的輪廓，作者正在形成而又尚未形成的意念，都是人們仔細研究的對象。我們對因作者之死而停下來的精巧的手尤爲悲嘆，從而更加強了我們對作品的美的欣賞。”
如果較低的情感被激發上升成爲佔統治地位的情感，它就會吞沒原來滋養和促進它的那樣一些感受。
上述種種事例足以使我們認識各種現象中類似的性質，並向我們指明，詩人、雄辯家和音樂家靠激動我們的悲傷、煩惱、義憤、同情等感情的方法，給予我們快感。並不像我們初想時那麼令人詫異。想像力，表現力，修辭的和摹寫再現的魅力，所有這些藝術能力就其本身而言，都很自然地能使心靈感到愉快。
如果這些能力所表現的對象抓住了某些感情，那麼由於它能把這些較低的感情活動轉變和提升爲優秀高級的東西，就能長久地給我們以快感。
即使是極普通的悲憫之情，也需要藉助於某種適當的感受方式來使之柔和，這樣才能使觀衆真正滿足。
在惡行肆虐和壓迫之下，單純地訴說受難，會使這種美德與惡行構成一幅極不相稱的情景，所以所有的戲劇大師都注意避免這樣的描寫。
爲了減輕觀衆的不快，使他們感到滿足和痛快，美德必須成爲一種具有高尚英勇精神的悲壯之情，或者它能使惡行得到應有的譴責與懲罰。
在這一方面，大多數畫家的繪畫主題似乎都是使人不快的。
他們畫了許多教堂和修道院，主要是描繪像耶穌被釘在十字架上和殉難這類使人感到可怕的主題，似乎只有拷打、創傷、死刑、受難，而沒有什麼反抗或可以使人感動的東西。
當他們的畫筆從這種可怕的神話傳說轉向別的主題時，他們通常求助於奧維德的那類虛構，這類虛構手法雖然動人適宜，對於繪畫卻很不自然，也是很不夠的。
這裏所說的轉換法則，在日常生活裏也時常表現出來，同演講和詩歌效果一樣。
如果較低的情感被激發上升成爲佔統治地位的情感，它就會吞沒原來滋養和促進它的那樣一些感受。
過分的嫉妒能毀掉愛情；過分的困苦能使我們冷漠；孩子的疾病和缺陷過於煩人，也會使做父母的產生嫌棄的感情，變得自私無情。
有時候快樂到痛苦之間的距離就只有一張紙的厚度。
有時候痛苦到快樂之間猶如地球到月亮的距離，遙遙無期。
由痛苦轉爲快樂叫先苦後甜。
由快樂轉爲痛苦叫樂極生悲。
快樂和痛苦同時來到叫痛並快樂着，哭笑不得。
良好的心態應該是：
樂就樂個夠，舒暢心情，但不要樂過了頭，把握好分寸。
痛便哭個夠，哭能釋放胸中的鬱氣。
所以說，具體距離沒法丈量，神仙也有快樂和痛苦，喜樂隨行。
丁俊貴
2022年12月12日