19、文藝復興後三傑的藝術特徵：卡拉奇及其追隨者（《畫面結構與人類視野》之19）
我們都知道文藝復興三傑是達芬奇（1452-1519），米開朗琪羅（1475-1564）和拉斐爾（1483-1520），他們是同一時代的藝術巨匠，也是文藝復興最鼎盛時期的三座頂峯。但很少人會把文藝復興三傑壽命最長的米開朗琪羅之後出現的，也是同一時代裏的三位藝術大師卡拉瓦喬（1573-1610），卡拉奇（1560-1609）和格列柯（1541-1614）合稱爲文藝復興之後的新三傑。
但從藝術風格的對比，以及他們之後的傳承關係看，把他們並列稱爲“文藝復興後三傑”，應該是有道理的。
首先，這三個藝術家，都經歷過樣式主義浪潮的洗禮，對文藝復興三傑確立的古典藝術美的理想十分熟悉，肯定都會跟米開朗琪羅開創的不落俗套地表達情感的藝術精神有共鳴，而且都厭倦了當時流行的樣式主義的矯揉造作，所以，他們各自探索屬於自己特徵的藝術風格。
當然，其中的卡拉奇確實繼承了古典藝術所追求的畫面均衡典雅，符合人類共有審美視野的理性真實。
通常所說的卡拉奇是指卡拉奇三兄弟中的老三，他和二個哥哥一起創立了意大利的第一所藝術學院，也是人類歷史上的第一所藝術學院博洛尼亞美術學院。所以他們的作品也被稱爲學院派藝術作品，這既說明他們的作品承繼了正統古典美的理性，也說明他們的所爲屬於有理論有傳承的理性的專業創作。
因爲他們都經歷過樣式主義藝術洗禮，所以，必然會想方設法突破文藝復興三傑巔峯時節的藝術理想，卡拉奇的一些作品很有跟卡拉瓦喬類似的畫面人物真實感，尤其是在人物形體上。
比如貢布里希《藝術的故事》P391有圖251，是卡拉奇所作的《聖母哀悼基督》（1599-1600）。在這幅畫上，我們甚至可以看到類似德國藝術家格呂內瓦爾德《磔刑圖》中的耶穌肋排。但整幅畫顯得更和諧，更緊湊地構成整體。雖然畫面上的基督，一副受難而亡的慘樣，聖母的表情也極爲悽楚，但整幅畫並不像格呂內瓦爾德《磔刑圖》那樣令人感到絕望。
畫面的緊湊合一，體現了學院派正統理性美的追求。豐滿健碩的聖母形象，加上身邊小天使胖嘟嘟的嬉戲般的樣子，都淡化了基督受難而死的悲傷，預示了死亡之後的飛昇。
所謂學院派，就是有學問的派別，當然會比較有理性。這種富有理性的美，必然透出符合人類共有審美情趣的合規律的典雅均衡。
正是因爲它符合人類共有審美情趣，卡拉奇的藝術風格肯定不乏後繼者。後世的不同時期，人們都會看到同一時代裏的“學院派”藝術家，比如“後三傑”之後不久出現的法國藝術家普桑和洛蘭爲代表的“古典主義”藝術，以及更後來以大衛，安格爾和布格羅爲代表的“新古典主義”藝術。不管什麼時候，美是人性的基本追求，而古典美也是很難拒絕的。
卡拉奇的一個學生叫雷尼（1575-1642），在卡拉奇去世後接任學院院長。他曾在一段時間裏跟老師卡拉奇一樣盛名，甚至被比作拉斐爾。可見卡拉奇的學院派跟拉斐爾之間的傳承關係。
《藝術的故事》P394有圖253，是雷尼所作《曙光女神》（1614年）。貢布里希在討論這幅畫的時候，把雷尼跟拉斐爾進行對比，“對於拉斐爾，我們覺得他的美感和寧靜感自然地從他的整個天性和藝術中流露出來，對於雷尼，我們覺得他是從原則出發而決定這樣作畫。”
我們從雷尼這幅畫裏，可以看到畫面整體的均衡與穩定，但整個畫面人物與動物，甚至景物都朝向右側運動，靠左的人物還在健步疾行，而右側的奔馬和天使已經飛昇起來。但無論是地面上的人物還是空中的動物與天使，都不脫離畫面整體的步調一致之感。這是學院派的理性均衡美的高妙所在。
整個畫面由幾組“拉斐爾三角形”構成。右側拉車的馬匹騰空而起，前後飄飛的神和天使構成一組三角關係，中間則是一組平行的四人組合，這只是一個畫面過渡，這個四人組合跟略微靠後，但高坐在上並手牽繮繩的女神，以及更靠後的三位女性構成的小三角共同組成了一個佔據畫面主體位置的大三角。這一切都處於一大片厚厚的雲層之上，但看上去卻有又跟觀賞者平行，當然也跟畫家的位置平行，這表明此時的畫家，已經可以從“列維坦視野”去看諸神活動。
奇妙的是，右下角，露出一點點厚重雲層下面的遠山和大地，這很有“蒙娜麗莎”遠景的味道，也是喬託“二界共存”的意境。
再仔細看一下，我們還發現，天空中的小天使，跟高出衆人的女神形成了一種空中平衡。
這幅畫並不複雜，但要素很多，頗具理性設計感。
相比之下，拉斐爾的均衡感裏則露出質樸與單純，顯然缺乏其後繼者學院派的那種理性設計。
我們在雷尼之後，被稱爲“古典主義”的學院派後繼者普桑那裏，可以看到被他所極度發揮的典型學院派美感中的超然寧美與靜穆。
《藝術的故事》P395有圖254，是普桑所作的《甚至阿卡迪亞亦有我在》（1638-1639）。
這幅畫面上，幾個年輕的牧民圍着一個墓碑，查看墓碑上的刻文，上面寫着“甚至阿卡迪亞亦有我在”。這是說，死神無處不在，即使阿卡迪亞這樣美好的地方，也不例外。
這讓我們想起中國文化中的陶淵明和他的桃花源。我們可以說，即使在桃花源那個世外仙境，也離不開死亡。這就是生命與生活的真相，也就是“風光雖好，人生苦短。”
但普桑的這幅畫，並不讓人感受死亡的恐懼，反倒因爲畫面的優雅安謐而感動。這幅畫的構圖，顯然不是四大基本視野，也不是“靠枕”，倒有點“聖母之位”的味道，但由於畫面上四個人物，幾乎佔據了畫面的大部分空間，這就又失去“聖母之位”那種正宗的中位。
不過，這幾個人倒是處於一個土坡上，這可以被看作是“亞當之坡”。
整幅畫面上的土坡，樹木，和人物，都跟那個大墓碑一樣靜穆，即使是幾個人都有各自的姿勢，動作和表情，但畫面還是顯得那麼靜謐！
跟普桑同時也跟他齊名的，還有一個法國古典主義風景畫家洛蘭。我剛剛接觸西方繪畫的時候，就被很多壯觀的風景畫面所折服，後來知道，很多讓我一眼就喜愛不已的自然風景畫面，都來自洛蘭畫作的主要構圖法“洛蘭之門”，尤其是美國“哈德遜河派”所描繪的那些美妙壯麗奇景。
《藝術的故事》P396有圖255，是洛蘭所作的《向阿波羅獻祭場面的風景》。這幅畫左右二側都有建築物或者樹木高聳而起，中間則是“列維坦視野”那樣的一望無際的遠方。
“洛蘭之門”的構圖，是一種特殊場合的視角。這個視角的基本面是“列維坦視野”，遠方代表了無際的無限可能，而近前，則是二側高聳而起的“門框”。門框的作用是把觀賞者的視野集中在畫面中央，這裏是名義上畫面所要呈現的一個事件，但實際上整幅畫面的壯麗纔是畫作表現的重點。
這樣，“洛蘭之門”的構圖，就有了背景重於事件的意味。這也許就是事物深處的隱祕或者事件內部隱衷的暗示。
雖然，向阿波羅獻祭是一件重要事情，但我們在畫面上，幾乎看不清事件裏的人物和他們的行爲，或者我們的注意力並沒有集中在那些纖小的人物身上，反而一眼就被畫面上的景物所吸引，這就是整幅畫面上的二側“門框”，以及“門框”之間的無盡遠方。
這就是“洛蘭之門”的玄妙！
洛蘭創作了很多這種風格的作品，比如《歐羅巴》，《克婁巴特拉女王登岸塔爾蘇斯》，《有舞者的風景》等等。