26、回顧藝術史，再解釋藝術創作的同構轉化和異構超越（《畫面結構與人類視野》之26）
上一節提到藝術原理和藝術的三個功能，也就是現實主義的熟稔，古典主義的美好與表現主義的超越。而藝術原理則是同構轉化。
其實，上面的三個功能，僅僅是三種比較出名的藝術風格表現出來的功能，而藝術原理，也不僅僅是同構轉化，實際上，藝術在同構的同時，還需要進行異構突破，這就是超越。
所以，再簡化點進行總結，藝術原理和藝術功能綜合到一起，就是同構轉化與異構突破，或者叫異構超越。
同構轉化與異構超越是所有藝術作品裏的二種特徵和二個功能，分別來源於人類本能中的二個基本方面：生存與發展。
同構成分，就是藝術作品裏那些讓我們熟稔的情境，而異構成分，則是內心慾望所驅動的未來展望。
不同藝術風格，不過是人類情緒情感累積的記憶發生改變後的時代表現。
我們可以回顧一下前面討論過的那些藝術風格。
遠古洞穴壁畫，畫面上那些遠古動物的形體，動物被長矛所刺中的場景，就是一種熟稔，一種同構轉化，而動物瀕死的形態，在場人物的某種特殊姿態，動物與人物之間某些關聯，當時畫家所採用的某些畫法等等，就是洞穴壁畫超越現實真實場景的異構超越。前者讓當時看到畫面的勇士們激動，後者則是畫家內心裏對人類獵殺動物場面的特殊感受，它們或者能激發狩獵者內心裏更強烈的激情，或者不爲狩獵者所感知，當然，洞穴壁畫的畫法，也與當時的簡陋繪畫工具有關。
埃及洞穴壁畫，畫面上那些真實的人物要素，就是一種熟稔和同構轉化，而畫面上特有的表現程序，人物形體要素的重新組合等等，都是畫面超越真實現實的異構突破。前者讓墓主人看了感到心安，後者則可能增加了心安程度，或者看畫人不爲所動。因爲它們也是繪畫者爲了表達某種信仰功能，又爲當時的繪畫技術所限而不得不採取的權宜之計。
中世紀教堂壁畫，其中的耶穌，聖母和使徒形象，都是一種熟稔和同構轉化，而畫面人物形體的簡略，畫面結構的呆板和缺乏美感，畫面色調與質感方面的單調和粗糙等等，都是當時教會所強加於繪畫者的外加異構力量，是一種反人性的邪惡性退化。畫面的熟稔成分，可以給信徒以理解宗教故事的線索，而畫面的呆板醜陋，則讓人懼怕，加重人們對教會的敬畏。這也是當時基督教體系所希望的信仰宣教效果。
喬託爲首的文藝復興繪畫，其畫面上的人物形象和景物，都是熟稔和同構轉化，而畫面人物形體上的真實性和畫面結構體現出的真實人性，這些都是對中世紀醜陋藝術風格異構突破。前者讓信徒知道相信故事的可信度，後者則讓當時的看畫人感到欣喜。
文藝復興三傑作品畫面上的真實感，是熟稔和同構轉化，而他們作品上的特有美感或者力量感，則是他們對當時藝術水平異構突破。比如達芬奇有“蒙娜麗莎的微笑”，“蒙娜麗莎遠景”，和“耶穌之窗”，米開朗琪羅有“上帝的手指”，“亞當之坡”和“大衛強肌”，拉斐爾的“聖母之位”等等。文藝復興三傑藝術作品上的異構超越，開拓了西方繪畫的新視野，爲後世藝術家提供了突破時代的新線索。
說到文藝復興的後三傑：卡拉奇，卡拉瓦喬和格列柯，我覺得應該着重討論一下格列柯和卡拉瓦喬。
先看看卡拉瓦喬的情況。前面曾分析過卡拉瓦喬風格里的“卡拉瓦喬的感官真實”，“卡拉瓦喬圓環”和“卡拉瓦喬明暗對比”。
所謂感官真實，就是正常人類視覺感官所觀察到的真實情境。當然，感官的功能就是給生命體提供外在世界的信息，所以，感官必須提供真實可靠的外在情況。
而且，爲了提高效率，視覺感官經過了億萬年的演化，形成了一系列的穩定模式，在有限信息提示下，感官提供給大腦視神經的刺激，就足以讓大腦形成一個完整穩定的外在事物模型。人類視覺感官所熟知的外在景象，通常都不能是殘缺的，必須是完整的。
所以，感官真實的外在情境通常都是完整的穩定的畫面。這就是感官真實，也是現實主義風格作品的特徵。
卡拉瓦喬的現實主義，使得畫面整體上呈現出穩定完整情境，人物形體，和整體氛圍都能喚起人們對現實世界真實情境的回憶。
以卡拉瓦喬那幅著名的《聖馬太感召》爲例。畫面上顯示的是一個房間，最先引起視覺注意的，是從右邊上方射進來的一道光。這道光線是典型的卡拉瓦喬畫面上的獨一光源特徵，獨一光線照射進黑暗的屋子裏，也形成典型的“卡拉瓦喬明暗對比”。
整個畫面的真實感，在於畫面人物不再像古典美理想中的人物形體和表情，比如拉斐爾，喬爾喬內或者提香的畫面人物那樣，還在於畫面人物身處的環境，他們的衣裝等等物品與人物共同構成的整體印象。總之，這種真實感是整體性的，是衆多要素共同構成的真實，而不是某一單一要素的效果。
這幅畫的整體真實感，就是“卡拉瓦喬的感官真實”。
畫面上的明暗對比，雖然是巴洛克的典型特徵，但也是馬太作爲收稅吏所處環境的真實情境。所以這是有巴洛克明暗對比特徵的現實主義作品。
這幅畫上，我們還可以看到一些卡拉瓦喬畫面特有的“卡拉瓦喬圓環”要素，雖然這個畫面的圓環並沒有魯斯本等人那些巴洛克風格作品那麼喧鬧和動感十足。
我們看到馬太的禿頂和他旁邊那個年輕人胖乎乎的臉蛋，還有桌子下面那幾條腿的肥碩圓鼓樣子，還有畫面七個人構成的一個圓圈，似乎也要順着伸出來的幾個手指的方向旋轉起來。
卡拉瓦喬的現實主義風格跟他的巴洛克傾向性結合得極爲自然。
就感官真實而言，那些人物形體與整體環境的寫實要素，就是我們在卡拉瓦喬作品畫面感受到的熟稔和同構轉化，而正是這種真實性，超越了那個時代佔據藝術制高點的古典美的理想，這是“卡拉瓦喬感官真實”對古典美理想的異構超越。
就明暗對比而言，那種門外射進來的光線造成的全屋內的明暗對比效果，也是我們所熟知的日常生活情境，因而也是一種熟稔和同構轉化，同時正是這種真實性，以及明暗對比的極大反差，超越了那個時代古典美理想中的均衡與典雅之美。這就是這幅畫在光線處理上對那個時代藝術風格的異構超越。
就這幅畫上不太明顯的圓環結構要素而言，那些容貌和體格特徵既是令人信服的現實特徵，也是超越古典美形象的異構突破。
我們再看看格列柯的情況，還是以他那幅《揭開啓示的第五印》爲例。這幅畫上面佈滿拉長的扭曲軀體，看上去十分詭異。
畫面上的人體和人體旁邊的空間，都是典型的“格列柯隱流線”，也就是畫面給人的印象，好像有某種隱祕的暗流沖刷着畫面人物和他們所在的空間，把人體和人體所處的空間都拉伸並扭曲成詭異的樣子。
畫面人物的衣裝上，有極多褶皺，褶皺上既反射着不知道從哪裏來的光線，又有很多暗黑小塊，形成單一人物身體衣物上的明暗對比。每個人物的軀體和衣物似乎都有各自不同的光源，在整個畫面所在的空間裏，我們看不到任何光源，更看不到卡拉瓦喬畫面上的唯一光源。
所以，就光線的處理而言，卡拉瓦喬是整體的明暗對比，並且有明確的統一光源，這符合普通人通常環境裏的實際情況。那就是“卡拉瓦喬的明暗對比”。而格列柯的畫面上，既沒有統一光源，甚至根本沒有光源，但人物軀體以及衣物上，卻神奇地反射着某種光線，而且這些光線並無統一的方向，好像每個人或者景物都有自己獨立的光源。
這讓人想到，格列柯畫面上的人物，實際上並不存在於同一個畫面，而存在於不同的時空，但卻被畫家強行拉到同一畫面上！這就是“格列柯個體明暗對比”的不可思議之處。這也是格列柯這樣的藝術家的創造力的體現。
這幅畫也體現了典型的“格列柯冷色調”。這種冷色調，也不是普通人在現實裏能經常經歷到的，但卻是格列柯這樣的超越時代的藝術的特有感受及表達。
就“格列柯隱流線”而言，畫面上的那些人體容貌和身形都是我們能辨識的現實的視覺要素，這就是熟稔和同構轉化，但隱流線造成的人體形體拉伸與扭曲，卻大大超出了古典美的理想，因而也是格列柯對古典美的超越突破。
就“格列柯個體明暗對比”而言，衣物褶皺也是我們所熟悉的物品表面形象，這就是熟稔和同構轉化，但缺乏同一光源的個體獨自有光的情境，確實也太過詭異，這也是格列柯風格里對古典美的異構超越。
就“格列柯冷色調”而言，儘管冷色調是不常見的，但我們的人生中，難免經歷過這種情境，這就是熟稔和同構轉化，但這種少見的色調，顯然大大超出了古典美的理想。這也是格列柯作品對古典美的異構超越。
可以說，同構轉化是欣賞者接受一幅作品的基礎條件，如果一幅畫能一下子抓住欣賞者的內心，他們跟作品畫面發生情感共鳴，也就是藝術家跟欣賞者之間有了感知或者情感上的同構轉化。但僅僅有共鳴是不夠的，藝術作品還要能給欣賞者以新的啓示，這就是藝術品超越了同時代其他作品的優越之處，這也是藝術家對時代特徵的異構超越。