《书法艺术是在于心在于魂》

《书法艺术是在于心在于魂》

作者／黄鑫

书法艺术是中华文化艺术的结晶，中国书法是民族文化的重要组成的部分，它是神奇的民族文化艺术的根源，是中华儿女的灵魂符号，它己超越艺术的范畴，是中华文化艺术的瑰宝。

一门专业，一门艺术，都来自于他的规范，书法艺术也不例外。书法专业本归属于美术范畴，后因其书法艺术的重要性和它的研究领域与发展，因此，有了今日书坛独领风骚。所谓系统思维，就是做什么事都是有计划、有步骤，心里面装着全局，有一套整体性的解决方案发展目标，能在思维上形成一个闭环。在这个信息时代，我们每天所能接收到信息量，比一个古代人一生所接收到的信息量总和还有多，但这并不代表我们就比古代人聪明！为什么呢？就是因为我们接收到大多数是碎片化的东西，缺乏一个系统思维来整合，这种系统思维只有少数高手才有。

书法是心法，书法是人类命运发展第一道亮线。

书法无“魂”，即便苦练十几年，也是“书奴”，关键在于脱化。

书法乃是心法，何为“书法之魂的高雅艺术论”？

人有魂，书亦有魂，自然万物俱备魂。人若“失魂”会六神无主、行为异常，万般俱散；书若“失魂”即无感人之力，一片杂乱，枯草墨猪，悬崖陡峭，空洞乏味。

书法中的魂，该往何处搜，去哪找！中国书法之所以成为民族艺术的海洋、文化艺术的瑰宝，不因其高深莫测，乃是因其风貌千姿百态，神采飞扬，散发人类灵魂的话题，故而枝繁叶茂、发展蓬勃，光照千秋。

历史文化离不开书法艺术，研究中国历史文化少不了中国书法，支撑起书法史的千姿百态的个人风格，是怎么来的呢？所谓“雅到极处便入俗”，说的也并不是“低俗”。正因书法雅到极致，才能成为一种大众都能喜欢的艺术，甚至喜爱成风。这是雅到极处之“俗”。正因了“俗”，热爱书法者成群，书法的参与人数才多了起来，书法在写字的基础上蓬勃发展起来，故而每见书史，它都呈现出一种前进、发展、革新的形态，渐渐的走上学术。这种前进，发展、革新，就是书法中“魂”的聚集地。而千姿百态的个人风格，就是历史上名家之“魂”。

“魂”讲究的是“追古求新”，弃其“泥古不化”，在继承前人的同时，革新前人，才能挖掘它有价值观的一方面，就有了魂。正如做人一样，有行动之后，受人控制是“奴”，自由主见是“魂”。

不敢越雷池一步，不敢踏破古人藩篱，是与古代名家、大家背道而驰的。二王父子因革新前人，创立独特的行草风格；张旭丶怀素、颜真卿、褚隧良等也革新前人，形成自己独到的笔法，傅山、王铎，至清末民国诸家也都在革新发展；这些都是古代书家在追求自我的“书魂”。

临古，乃是“书奴”，并无“魂”可言，但也是学书者想成为书法家的必经之路，不临碑贴，不埋头写字，不求于变，不善于悟只是一个能写字的人，也许一个地域的写字能手或地方写字官走不出书法艺术的学术殿堂。

谈到写字与书法的区别，这并不是一句贬义的话。历代大家，在追求“魂”之前，都是“奴”，今人学书，也是“奴”当“奴”之时必有悟，会悟，懂得悟后出真知。高悟必有智商或与情商相辅相成，成大家者心存高远，吐纳风云，有海纳百川的新思维新境界，和他的悟性是分不开的。当代书坛书法创作求新不是一种错误，泥古才是落伍的苗头，如果不再深入研究，前面所学习的关于书法理论知识都是百废。

因成大家者唯一不同的是，名家能摆脱“奴”的束缚，主动去追求进取，而有些人，则奴了一辈子，自我扼杀个性，专注古法，尽失个人意趣，更勿谈倾注思想；这类书者，乃“得形失心”，真书奴尔。

最典型的例子，专有一类书法爱好者，以临《兰亭》为乐，每见其临帖，都要标注一些奇怪的词语，比如“今日临兰亭XX遍”。或写唐诗宋词、名人名句名言之类，都在当代书法家手中制造一批又一批的书品，我把它称为“书法易耗品”。

此类爱好者在今日为数不少，而且广见于网络，《兰亭》第一之名，不解第一之实，盲目临摹，专攻其形。仅限于独到得取“象”或“形”，其根本己善失自己的文化内涵与思想，艺术精神何去何从，已被“兰亭”的迷信而迷途。此类现象不仅在当代，在文人鼎盛时期的宋朝，也有类似情况。黄庭坚每见士子盲目临摹兰亭，便心生叹息：世人尽学兰亭面，欲脱凡骨无金丹。

书法之美在于魂，在于书写者的心，在于书写者的本人学识与教养，“德艺双馨”，无德便无魂，书法艺术是书法家的心灵符号，心智飞扬，心灵流淌在笔尖，有着奇神的符号，就是笔迹与人生的代言。何为“魂”？“魂”在笔尖行。

书法亦然，临摹、模仿，均是立骨架，撑皮囊，这是成为一个正常人的基础。在临摹时，如果没有自己对古人的理解，没有自己对书法的认知，便如同六神无主的人，空剩一副皮囊。没有认知的临摹，是真正的奴。写字之奴，哪来高境界，只是一台翻版的肉体机器；有人把一些协会或单位给于的“灵符”（书法类的获奖证书）髙悬于堂前，高悬于心头，髙过于人，有何意义，好作品写出灵魂的价值观，自然是标炳千秋。

特可笑的是，“奴”在当代来说，甚至是一个好的状态。因为很多人连奴都达不到，他们不临古人，崇尚做书界的“行尸走肉”，要皮无皮，要骨无骨，要魂无魂。

每个人都要经历“奴”的阶段，用笔要如古人一样精到，结体要如古人一样严谨，这个过程其实并不需要很长时间，关键在于专心学习，全心投入系统性的研究下取得的成果，书法艺术创作来自于专心、恒心、苦心。不是能获得多少奖项或得到身边人对你的赞誉；

大概十年临摹功夫，一个人就可以有机会从“奴”成为有自由思想和灵魂的“人”。这个痛苦过程；恰巧，很多人都死在了这个阶段。见过太多学了十几年的人，临摹临的非常棒，但写的一般。有人临摹临的非常棒，写的也不错，但通篇看来死板，如对古人生搬硬套的拼凑。他们很努力，从临摹的功夫已经得到证实。但为何就摆脱不了“奴”的状态呢？为何找不到追求“魂”的法门呢？

个人认为他们已经习惯了“奴”的思想。当然，再次重申，此篇中的“奴”，没有任何贬义，本质上每个认真练字的人，都是奴；每个名家，都是从“奴”过来的，这里的“奴”，代表一个阶段，不代表“奴隶”。

习惯了临摹的思想，不会化为已用，或者依赖字帖较多，脱帖之后便无所适从，只依靠下意识的感觉书写，没有一点思想引导。

什么是思想的引导呢? 王羲之说：夫欲书者，先干研黑，凝神静思，预想字形，大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上不方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。

在书写之前，脑子中要静思凝神，想到字形，大小，姿态，运笔节奏。这里边的思考过程，就是在脱离字帖之后，学会用思想引导毛笔，让笔有思想。这种意识，不是凭空来的，而是训练来的。有人在临帖是就意识到了，有人没有意识到。所谓的这种预想字形笔法的训练，其实在临帖过程中也有，乃是“背临”。背临是最简单的思想引导毛笔的过程。背临会评记忆描绘出字形的大小，取势，笔法节奏。这就是脱帖随意书写，与背帖书写的差别。同样是脱帖，一个人心中有字，一个人心中无字。往小了说，这是追求“魂”的一个过程；往大了说，这就是摆脱“奴”的必经之路。每个人都是“书奴”。大家之所以成为大家，就是摆脱了“奴”的阶段，迈入了自我创新的过程。王羲之不临帖呢？或许在很多不学无术的心里是不临帖的。王羲之临的《宣示表》《墓田丙舍帖》，稍微有些了解书史的朋友应该是见过的，跟他后期的《黄庭坚》《乐毅论》有相似之处吗？一定有。因为王羲之临帖，也不总是规规矩矩临。当他的水平已经过了规矩临帖的时候，自然要加上自己的思想，这也就是他的《宣示表》跟钟繇《宣示表》韵味不同的原因。要追求“魂”，就要把帖中的东西，逐渐加上自己的思想，转化为自己的东西，这就是意临。“背帖”是为了学会让思想引导毛笔。“意临”是为在字中加入自己的思想。字中有自己的思想，又能在脱离碑帖之后独自表现出来，这就是“魂”，也就是筑建书史的千姿百态中的一资一态。书法之魂，就是引领书法作品创作时的思想。在创作时，脑子中是空的，完全忘记碑帖，忘记营造的，那写出来的作品也是空洞的，乏力的，死板的。如脑子里有营造的思想，但笔端表达不出来，总与自己的思想有出入，也并不代表功夫不够，乃是身心尚未统一。临帖在于百日功，把自己的思维全身心的投入。如临习是能达到意临的状态，有自我思想的倾注，但脱离碑帖之后依然脑子是空的，那就说明“背”的功夫不够勤，或者用心不够。凡此三种状态，都是“失魂”的表现，都是未脱“奴”的表现。只有在临摹之余，倾注思想融合自我与古人，锻炼控制、营造笔墨的意识，才能让书有“魂”。

学书并非一日工，因为写好书法练十年往上的朋友太少了，大多是初学一二年，连临摹“像”的程度都没有达到的。很担心初学者看到这种文章，为了急功近利，更早的“自成一格”，便开始盲目追求对“魂”的理解。如果是这样，这篇文章乃是害人的，这样子误人子弟。这样的评论不能多写，而且，并未敢深入的去写，也能得到部分半桶水的书法家的血喷，大概离真正的“魂”只是先开个门。今天也只是讲了一些找到“魂”的法门，可能对少数朋友有些帮助，不至于处在书奴、字匠的状态无处突破。把一部分人去弯路上找回顺路，主要是不去盲目的信“书法家”的话题。

至于过程中的一些技巧方法论，以及如何让“魂”引领自己，有待于更加深入的研究，也更需要读者给予友持。

原因也很简单，别人都说我画比字好。可能是所有人都贪色，我也承认，美术、书法、篆刻这些理论对我来说很重，我不会找人谈关于书法的问题，反而热爱于艺术以外的小商业之风情。一直是把写字人与书法家分的十分清楚，因为至今在理论上还没有太困惑的地方，所有遇到过的问题都在古人处找到了答案，所以多数时间是在茫茫书海寻找真知，用书籍与阅读陪伴自己，指导自己进步。

我现在的书写水平停蹄不进，跬步书坛，也就是在还没写到的有最高境界的方法论的阶段，对书法创愚见“魂”系书坛，偶尔创作忘情时，能体会到“魂”的引领，人“魂”书“魂”本相连。

对于自己还没完全掌握的东西，即便理论再动，也不好多说，毕竟网络喷民无处不在，他不会把你被于有没有道理，只会背上口水、抄起舌头满街追骂。

“魂”书魂不是玄的，乃是真是存在的，是有灵性的、真实的。把运笔当做心灵符号的输出，把写字意念为自己的灵魂，它就是一种精神，就是个天外之音，自己能控制自己的字，有自己对字的处理方式，给合古帖古碑风格就能圆满自己的事情，学会对书法的独特理解，在学习古人到一定程度后跳出的部分，这种主观意识、思想，就是“魂”。如果下笔前脑子想不到完成的效果，想不到你写出来的样子，没有自己对书法结字的理解、笔法的融合，脑子一片空白，只会随下意识书写，写到哪是哪。

这就如同人失了魂一样，六神无主，行为异常。你便立急停下手中的笔，喝一杯清水，或喝一杯咖啡，泡一杯自己爱喝的茶，闻一炷香的飘逸，聆听一曲柔美的金曲，你就会魂萦梦牵。

不是很得体的字不出手，不出自己得心应手的作品都属于劣势。所以这样的字，这样的作品，哪怕写下一辈子，充其量让外人夸赞一句字好，并不会在内行中脱颖而出，因为外行看形，内行看神。

劝学书者，在初学时要深打几年基础，没个十年八年的功夫最好别想这个。专业学习的，也要有个五年八年功夫才能入手做好书法行档。

书法能在学二十年的时候初见个人风格，就已经不错了。十年到而是二十年的阶段，就是找“魂”的阶段。找到了，才能谈什么三五十年人书俱老的自然大道。找不到，学上百八十年，也未必会脱“奴”。谨慎上道，势在路径。

书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。最为特色及有特点的汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯书法和英文书法等。其“中国书法”，是中国汉字特有的一种传统艺术，它是中华民族精神的灵魂书法。

学书法的人分三种，第一种属于天赋型，属于天才型人物，有过目不忘；第二种属于勤奋型，不屈不挠的精神；第三种属于玩票型，善于发现自己的应酬发挥到不可收拾的现状。

练书法的人，大约在几千万人口，百分之60以上都以母语书法即汉字书写性、习惯性手写，以个人自我自夸的心态流露于纸面的书写，有些人己超出了写字的水平，甚至在画字为荣。某些人还不俱备有写字的本领不及写字的能力，自定义为书法之类的；是玩票型的，也就是一横一竖都写不好的那类，相比自己练习，他们更愿意评论别人，不谈也罢。当然我个人不讨厌这类人，如果没他们的“风评”之举哪来今日的繁荣，可能书法这门艺术就没那么大的生存。书法艺术上升到极限是曲高必寡，下无封面的透底，是龙是凤都被请入“寻常百姓家”。

现在书法热的当代现状，如果有一天没人看书法了，那靠卖字为生的人也就彻底凉了。有人玩是好事，说明这行还没绝，就跟开店做生意似的，街面还算繁华，门庭就不至冷清。靠黄婆卖瓜，自买自夸，这些书写者同样掌鼓雀跃。

事实上，在书法界，没有好差的，江湖的、杂耍的，都有一定生存空间，因为这行“好骗”，这是实话，太好骗了，不是书法专业研究者可以去研究的东西，正好是大多数人喜爱的书写体，写字与书法、书法艺术创作与创新是有一定的距离，并非俗人可理解的一门艺术。

当今现象“你说我写的不好，我就说你不懂，你强任你强，清风拂山岗，反正大多数人都不懂，只要我坚持自己的立场并表现出一脸正直讲理的做派，那就有人信我。”

这种情况就是这个是时代的悲哀。因为某人年龄大一些的，五六七八十岁的，在年轻上学时还受过“书法教育”，所以他们会本能的认为自己是了解书法的，有固执己见，倚老卖老。

“书法艺术离不开功力，“功力”这件事对于艺术家固然重要，但也不能将其绝对化，而且过了人生的青壮年时期，再努力地补课也难解决根本的问题。当人生过了中年之后，艺术的修养、思想的深刻、眼界的开阔以及韵味境界的提升，显然比所谓“功力”更重要一些。这些方面好与不好己关系到书法艺术认识的很关键，要是弄得好，可以让功力差者亦能取得很好的成就，相反，弄得不好也可以让功力深厚者沦为手艺匠人。所以书法家不一定非。

书法中所谓意境，实则是笔墨技巧所传递的精神上的共识，在创作中发挥潜能，将点、线、画类比万物，各象其形。万物与形，并非单指具象物体，而是“眼耳鼻舌身意，色声香味触法”，一切可感知的东西。

书法的象形有其神奇的奥秘，如高峰坠石，崩浪雷奔等，虽是具象物，却要抽象理解，是“眼”观之后在我们脑海中留下的“意”，“韵”，“逸”，“趣”，如“坠”，是竖向势，是坠而无阻的速度或大厦将倾的异态；如“崩、奔”，是横向势，是力量，是速度等等。

当对自然景象有了细致入微的观察，则用笔结字技巧无不隐匿其中。或许在线条中难以理解“雄”“秀”，但如从“物象”着手，如人之性格、地域环境等，便不难理解。北生粗犷，南生秀润，与生活环境相关，植被作物且不论，就研墨写字来说，北方天气干燥，墨中水分不多时就风干，行笔干涩粗糙，只能通过变换锋面或分段用力达到墨色匀称。浓、淡、干、湿、枯等笔墨妙趣横生。

书法艺术创作在于每个人的性情中表现与流露，也在于创作环境下的表现，就会有不同的书法艺术的意境。书法用笔动作的丰富与发力节奏的不断变换，就会在纸面呈现多种墨色形态变化，即是“雄”、“弱”、“盲”等；南方墨润纸潮，粗涩多变之线条亦难为之，所以书写以顺畅灵巧见长，即是“秀”、“润”，“雅”等不同风格。这些现象逐渐成一种用笔风格后，便不再拘泥南北地域，仅作一种书法艺术所表现之艺术手法。

张旭书，行笔多干涩，故需篆籀意使线条变而不散；圆润之笔流畅。《古诗四帖》气势奔放纵逸，笔意连绵不断，曼藤跃进，且字形变化丰富。当年韩愈《送高闲人上人序》中，就对他有过一番由衷的赞美：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变劲犹鬼神，不可端倪，以此终其而名后世。”

徐渭也是用了这种线条处理方法，以墨润写涩纸。工书法学米芾，行草纵逸飞动，中年始学绘画，涉笔潇洒，天趣抒发，用笔放纵，水墨淋漓，气势旺畅。他能随心所欲地涂鸦，开一代风气之先，具有“推倒一世之豪杰，开拓万古之心胸”的体制格局。徐渭是中国历史上一位才艺绝代的书画家和诗人。

倪元璐与徐渭相同。能诗善文，书法奇妙，郁郁奇险，气节盎然。倪元璐正值倔强，嫉恶如仇的品质，他作为晚明书坛上引人注目的代表人物之一，他的书法风格，同样是这一时期文化风气和文人心态的反映，体现出晚明书家普遍审美取向的典型特征。

书法艺术“雄”的两个特点：1、发力轻重、节奏缓急，难以揣摩。2、行笔过程动作丰富，变化复杂。墨色与线条形体之变，皆出自这两点用笔习惯。

董其昌字中便无此两点明显特征，以力气凝聚，润滑多变为主。董其昌是明末书坛上最重要，最有影响的一位大书法家。其书画俱精，负一时之盛名，且能诗善文。书法用笔沉着，锋芒开张，神形俱见，在他一生留下众多的书法作品。苏、米、赵等均归此流。

现代的有白蕉主体风格也在“秀”中，但与赵董不同，白蕉节奏变化更为丰富，墨枯墨润均有缓急之变，俨然一股画意。

技法极致体现在兼具矛盾，“雄”“秀”二字，书家均有主次取舍，唯颜真卿能兼二者之妙，粗涩、厚重、流畅、灵巧基于一体。颜真卿《祭侄文稿》当属天下行书之骄骄，书法融全部情感、悲痛注于笔端。他书法初承家学，后取道褚遂良，张旭之风骨，终及自成一家，有博大精深，雄秀独出之誉。以我个人观点《祭侄文稿》书法艺术论是王义之《兰亭序》书法艺术之上上品，当然，不是以书法文字内容的吉祥悲伤论，纯粹是书法艺术才情技艺论。

回到书法与写字谈，关于粗犷与灵巧，最后要从笔法本质说。

发力轻重，在笔毫跨度，从笔尖至笔根，尖表轻灵，根表糙厚，兼二者之长在于洞悉笔性底蕴，也就学习书法艺术的技艺与技巧。

节奏缓急，在内心跨度，静、躁，收、放，擒纵自如，洒脱，放扬有度，都是在于书写者学习高度所获得的灵魂，与书者艺术阅历密不可分。

动作丰富，在执笔跨度，指、腕、肘、腰，驾轻就熟，得心应手。

读书论，越读越少，越想越简单。到最后，看帖中什么都有，脑子里却什么都没。不遍临多帖、百帖哪来精典笔法和墨法的总结，一路自我行笔必会盾入荒唐之地。也是到了这个阶段，才明白为何顶尖书家的书论都是只言片语。所有的系统化内容在多年反复熔炼后，都已经成了潜意识，如吃饭喝水一样正常，又有什么可说的呢。即便想说，写吃饭喝水也是一件难事。于文章，我是学习心得，要给自己一个总结，我庆幸自己写不出来，也庆幸自己看到的美，寥寥数字足以描述。

我确实不是写文章事无法做到美轮美奂地描述那些美轮美奂。能写出来，关于书法最后能以文章形式写出来的，仅仅是“如何读懂寥寥数字”；谈些不入俗套，不行弯，不盲目的性张扬“美，丑”甜点及恶杀。

书法从实用性到艺术性，是有差距的。有人说写字不是书法，这个是绝对有道理的。但是，大众依旧觉得这种话是书法圈内的人自吹自擂，自我标榜！因为大众不想承认自己看不懂书法，不能接受自己把字写得好却不能称为书法的现实，用意书写成就亦是沾边，得以一时风雅。所以，反驳这种评论的人很多。大多会以一种“这还大师？我上小学的儿子都比他写得好”“我从小写字，还能不懂书法？”云云。“人家写的那么好，怎么不是书法？你就是嫉妒！”这类人就不说了，一个三维生物永远不可能跟一个活在二维世界的人交流，不在一个层面！

写字绝不是书法，因为书法之所以几千年来才出现寥寥不多的大师，就是因为他难，难在出成果，难在知难便难，困于挥毫定乾坤。

谈写字与书法，古人经常用毛笔写字尚且如此，今人没拿过几天毛笔字就敢夸夸其谈书法，哪来的自信？古人用的是毛笔写字，但成书法家要有几人，看样子想成一名书法家不是容易的事，要把书法艺术成为灵魂摆渡更不是容易的事。

再有说临摹，丑书，没文化都是不是书法。

先说临摹，懂书法的人不看临摹的像不像，而是看有没有学到东西。但是不懂书法的人，会瞪大眼睛看抠你一笔一划，他不在乎你学没学东西，只在乎你是不是像复印机一样复印的好。如果像，那就好，如果不像就不好。他们看不了细节，什么藏露变化，节奏变化，连带变化，转折变化，书写感等等。他们只会在结构上看，大体上结构位置都差不多，那就算好的。更有自称为书法家的人没事端正自己的学习态度，小有成就。他得益于书协（全国）等等会员之类招谣过街变卖书法家的身份为荣。一种专靠临兰亭挣钱的人，他们卖给谁呢？就卖给这类人！因为只有他们觉得像才是好。且不说别的名家，单说唐朝虞世南、褚遂良，二人都临兰亭，但是他俩外形像吗？关于丑书，不多说，因为说多了喷子又要无脑骂，没法说，连书法都不懂，真丑假丑都分不出来，谈什么美丑呢。

关于没文化就不是书法，这个也有，不过有这类要求的人，一般都是水平高的人。书法到最后，拼的就是文化底蕴与学识修养。文化根基深，那字中自有一股气质，所谓腹有诗书气自华，字中最能表现。

其实很多争论和间接，都是由不同层面的人提出来的。所以一个不太懂书法的人看到这些争论之后会很迷茫，根本分不清谁对谁错。但知道书法的人就不说了，自己在扑案临池不辍。

关注当下时代，每提及徐渭徐青藤，则必有人贬曰：青藤画作尚可，书法特丑！或直言责辱：此乃丑书鼻祖尔！

我大概也深刻理解为何此类人竟敢出此“妖言”。在我初学书法时，徒把书法之美理解成章法通透，结构雅正，以墨黑字正为美，对深层下的笔墨变化竟无所窥探。故而每见徐渭之书法时，也曾有过“丑书”的心理。也把一些人临谁像谁就是书法家。

当然，后来随着对笔墨技艺的体会愈加深入，对审美的理解也逐渐变得宽泛，不再“坐井观天”之感。对书法艺术也出现困惑，也在迷茫，也在云里雾里，到今天还是一片糊涂。

因为随着水平的提高，对“丑”的理解也逐渐打破了原有的认知，对好多第一眼看着“丑、乱”的作品，越看愈觉得并非表象那样。有人说，那是因为你的审美观趋于“丑书”了，你的字变丑了，所以看着丑书并没有违和感，我是不愿意相信这类人的说法的。

《张迁碑》《史晨》《平复帖》到民国的谢无量等书家都成了我可以学习的典范。多学一学、练一练、想一想确实“大有用处”。于徐渭书法一事上，因想的多了一些，不再盲目以丑总结，避免了很多“急着暴露自己无知”。

所谓：愚者善辩，智者寡言。既然眼界、水平提高了，嘴也就变得更小心了，对徐渭书法也就少了很多主观判断。

有了这点认识，在看徐渭书法时，也就换了一种脑子。徐渭吸收米芾，黄庭坚二家之长，融合自己的笔意所创作出的一幅幅经典之作。

点画之间时有长枪大戟式的雄浑奇伟，时而有米芾风樯阵马般的快意洒脱。在结构上并没有局限于传统行草笔法和节奏的限制，锋芒毕露，大开大合，字势交错纵横，墨色变化自然，行气紧密。

他的书法看似字形不规整，结构杂乱无章，但仔细观察，其谐和正在乱中。在整体上虽然行气紧密，但用墨色变化“破”之，使疏密关系在大效果上达到统一。

对于这种“字大”“行密”的章法，徐渭的运用可以说是臻至化境了。

其实想看懂徐渭的书法并不难，只是需要看的时候仔细一些，在脑子里有个运笔的概念。如果能看出的哪里行笔快，哪里行笔慢，哪里轻，哪里重，则就能跟着徐渭的作品一起走向跌宕起伏的心境，窥探书法之妙。

平常看作品，如果看的细致，从第一个字的第一笔开始跟着书家的行笔走，每一笔加重，变轻，心里都随着变化，那就不难感受到书者那种疾风骤雨般的运笔，那种树欲静而风不止的激情与豪迈。

有人写字求宁静与超脱，有人写字求借着笔墨宣泄他们的狂放不羁，对世俗，对人生的压抑与表达，借着笔墨一遍又一遍的冲刷着自己的心灵。

在徐渭的世界“神”大于“法”，这是一种在厚积薄发中的自我精神表现，与他的写意画，是有异曲同工之妙的。

当然，他扎根于传统却不受束缚大胆革新的的精神，虽然让后人对其推崇备至，却也引来了质疑之声。还一位闽籍书家张瑞图，他的书法艺术同样是能让我们值得推崇。

外行人说“丑”，此且不论，让他们说去罢。

内行则专择作品说话，在徐渭一些作品或者细节中，均有“任笔而为”的过分放肆与散乱。虽说徐渭“书神”，但在法上如此随意，确实不太值得提倡。

但是，有一些坚定传统的人则批评为“野狐禅”，我认为又太过。精品确实不少，“败笔”也有很多，这其中的褒贬，不应该放在已作古的徐渭身上。乃是应该放到现在的学习者身上，是否要盲目效仿？是否要择优而学？如何择？这才是值得思考的问题。

既然徐渭在书法历史上的功绩不可抹去，那么再多批评之声也不过是为了博人眼球。不如把心思放在挑出徐渭不可学之处，广而告之，让更多人能看到，想到，意识到。

中国书法艺术博大精深，今天在这里只谈到徐渭，像徐渭这样被误认为“丑”的比比皆是，只要还在于学习者本人的眼力。

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