舞墨揮刀 點石成章
——淺談中國篆刻藝術之我見
作者／黃鑫
篆刻是一門藝術，它凝聚在方寸之間的中國傳統造型藝術，它既是書法藝術金石氣神的“金石版”“微型縮版書法藝術”，又是雕刻藝術的精典書法立體面書法作品的結晶，是雕刻的“平面版”。篆刻藝術在兼具書法、雕刻乃至其他造型藝術諸多共性的同時，又有着自身獨特的藝術個性。因此，一件成功的篆刻作品必然是線條、字法、肖形圖案、章法、內容乃至筆法、氣韻、風格等諸多審美元素的綜合呈現，尤其是邊一款刻字就是一幅微形書法作品，而這些審美元素的呈現，皆須依靠過硬的刀法方能得以實現。
可以毫不誇張地說，沒有完美的刀法，篆刻的其他一切審美元素便都成了空中樓閣，如果蛻離書法藝術暗淡無光，若無書法風骨就無法在印章之上得以展現。所以說，刀法是篆刻藝術諸法的基石，學習篆刻藝術要把練好刀法作爲一項基礎性的任務，有時間可以系統的學習古人印拓，如趙之謙、吳昌碩、齊白石等名家刀法，齊白石篆刻及其刀法，篆刻作品案例剖析等。
所謂刀法，就是運用刻刀在印石上鐫刻作品的技法。我國古代印人對篆刻刀法的研究向來很重視，尤其是明清以來，有關治印刀法的著述頗爲豐富。這些著述雖蘊含了許多寶貴經驗，但因剖析視角過於繁多，導致論述體系及內在邏輯比較雜亂，反而讓人難以把握，學習面之廣。
現代印人在篆刻刀法的心得論述也不在少數，且大體上呈現出一種去僞存真、由表及裏的趨勢，將古代印論中表述得紛繁複雜的篆刻刀法簡明扼要地歸結爲幾種最基本的執刀法和運刀法。這種返璞歸真地對待篆刻刀法的態度，對於普及篆刻藝術是大有好處的，可助初學者儘快入門上手，吳清輝《中國印學》比較完善的收集了歷代名家篆刻風貌。
但篆刻創作的過程畢竟不是隻運用幾個簡單的基本刀法即可完成的，而是一個需將基本刀法融會貫通、靈活運用的複雜過程，學習與應用。因此，學習篆刻刀法應保持客觀理性，兼取古今之長，既要能識得刀法，也要能辨得刀法，還要能用得刀法，通過以“識”“辨”“用”三字爲徑，最終全面掌握篆刻刀法的表現技能結合篆刻章法活學活用。
一、以“識”爲徑，以“藝”爲重，專心研學，正確掌握刀法
工欲善其事，必先利其器。對於篆刻來說，需要先利的“器”不僅是刻刀本身，還包括對刀法的基本認識。因此，應該着眼於篆刻刀法中最基本的手法和規律，從執刀、運刀和控刀三個步驟逐漸深入，將篆刻刀法的基本要領諳熟於心。
1.掌握有力的執刀手法，用指用力。
刻刀是篆刻的“鐵筆”，就像習書者必先學執筆一樣，學習篆刻也要先學好執刀。歷代印人經過長期的實踐爲我們概括出了幾種基本的執刀手法:一是類似毛筆的執法，多用於切刀；二是類似硬筆的握法，多用於衝刀；三是類似握拳的手法，多用於大印或寫意作品。但事實上，因每個人的習慣不同，其實並無固定的最佳執刀之姿，在這之前，選用篆刻刀也非常重要，以筆者之見首選大刀入石順理成章。
篆刻小站覺得運用最自如的執刀姿勢既非類似握毛筆也非類似握硬筆，而是介於兩者之間，衝切皆然。故治印者不必拘泥，可因人、因時、因材，選擇最具力度的執刀手法即可。
怎樣才能使執刀手法最具力度？通常來講，如果是選擇虛掌的握筆式手法，應注意將力量注入指尖，力求掌虛指實；而選擇實掌的握拳式，則需團緊五指，將力量凝聚掌間，方能在運刀中勢如破竹。另外，無論選擇哪種執刀法，握刀都宜低不宜高，高易重心不穩，低則凝心聚力。
2.瞭解基本的運刀規律
篆刻的運刀不同於其他雕刻藝術，入石行刀自有其特殊的規律。爲了探尋這種規律，前人曾將篆刻運刀歸納爲“十二法”“十三法”乃至“十九法”等，但終因視角偏頗而難及根本，未能將篆刻運刀最基本的規律簡要地概括出來。
當代印人積極探求事物發展的根本規律，最終揭示出篆刻運刀無論千變萬化歸根結底無外乎衝切二法的基本規律。既然是最基本的運刀規律，治印者對沖切二法理當瞭然於胸。衝刀的運行規律是沿着墨線一路向前，過程較長且完整，刻出的線條流暢鋒利、勁挺有力；切刀的運行規律則是沿着墨線節節切刻前進，過程短促而連續，刻出的是一種筆斷意連、拙樸含蓄的線條。同時，也可以應用衝切二法輪迴相生。
至於運刀的方向，不外乎由外而內、自內往外、從右向左三種，但三種運刀方向與衝切二法以及不同的執刀手法相結合，便可變換更多的運刀手法，產生豐富的運刀效果。
篆刻應該如何運刀，需要注意哪些？具體的練習方法。
練就自如的控刀能力是每位篆刻藝人的必修課程
篆刻是在微小的方寸之內完成的造型藝術，每根線條、每個筆畫、每塊空間幾乎都是反覆推敲、精心設計的結果，如此精妙的藝術，如果沒有很強的控刀能力是難以表現出來的。
而治印者初涉此道時幾乎都會有過刻破線條、衝破邊框，乃至劃破手指的經歷，手指出一點也是非常正常的事。蓋因尚未練就自如的控刀能力所致，因此所謂的識得刀法，不僅要“心識”，還需“手識”，要在熟悉執刀和運刀基本要領的同時，亦能熟練掌握控刀的能力，真正做到心到手到、心手合一。
欲達隨心所欲的控刀境界，其一需找準支點。無論以掌握石、以指抵石，還是以架固石，只有找準支撐點，方能把持牢固、運轉自如。以指把石更能自如；其二應熟悉刀性，對不同的運刀角度、速度、力度所產生的各種效果，更應掌握石性與硬度方能隨性而生；要成竹在胸、信手拈來。其三要收放自如，運刀時心行刀走，收刀時心停刀止。而練就這樣的控刀能力需得反覆艱苦實踐，沒有捷徑可循。
二、以“辨”爲徑，理性鑑別刀法，目染印象
在篆刻創作實踐中，由於受到種種主客觀因素的影響，一些印人會自覺或不自覺地沾染到某些陋習、陷入審美誤區:因此，在掌握用刀的基本方法和規律，並且能夠融會貫通地自如運用之後，還需要提高對運刀效果優劣的鑑別力，才能創作出真正優秀的篆刻作品。
1.力求自然，避免輕薄浮誇，篆法標準、正確
篆刻雖是人造藝術，卻崇尚自然大方、意趣天成。然而我們經常會看到一些篆刻作品，其用刀的手法不可謂不熟練，可作品最後傳達給我們的感覺卻是匠氣十足，讓人並不舒服，歸根結底還是作者對篆刻用刀所產生的美感理解偏頗，鑑別力不強，以至於產生種種貌似有想法、有深意實則輕薄浮誇的刀病，他們在篆刻章法上也有失去文字結構、佈局不合理所產生問題與陋習。
諸如有的隨意擊石，以爲妄造殘破便是古意；有的舞刀蛇行，以爲強作生澀就是厚重；有的熱衷於批削刮蹭，以爲從中可求得精緻細膩；有的滿足於輕劃淺刻，以爲花最小的力氣照樣可以得出最好的效果；還有的任意衝刻，貌似生辣實則雜亂無章……凡此種種，都失卻了自然的趣味，必然會給人以忸怩作態、自大妄爲的觀感，枉費了苦練而成的用刀能力，豈不惜哉，入木三分，來自於心靈的雕琢。
2.力求刀感，避免整飭過度
篆刻根植於書法，但又不等同於書法。書法運筆講求一氣呵成、一揮而就，不可描改修補。而篆刻則不必強求一步到位，一刀不行可再刀修改，直至改到滿意爲止。但有一個前提是，這種修改必須把握適度，須以最後呈現出的印面效果較好地保留刀的運行質感爲宜，切不可整飭過度，喪失了行刀運刀固有的魅力。
清人姚晏在《再續三十五舉》中列舉了十九種刀法，其中後五種“留刀”“補刀”“復刀”“衝刀”“平刀”皆爲整飭之法，尤其需要把握好度。那種一點一點反覆修改出來的篆刻線條儘管可以做到光潔細膩，卻往往失卻了力量與自然的趣味，很難保留住那種渾然天成的刀感筆意，更遑論傳達出作品的情感與氣質了。
因此，行刀必須講求穩、準、狠，即便做不到一步到位，也要力求沉着果斷，萬不可修飾得看不出刀感，那就要淪爲庸品了。
3.力求筆意，避免刻寫分裂
正如鄧石如所言:“書從印入、印從書出。”書法是篆刻藝術的基礎，篆刻是書法藝術通過刀刻之後在金石上的再現。顯而易見，篆刻的刀法主要是爲筆法服務的，是章法、字法和筆法的表現工具與手段，印章也可以這麼美，鄧石如篆刻印譜欣賞，令人陶醉。
因此，運刀用刀皆須力求筆意，務必使刀法與筆意有機地統一起來，刀法才能完成其應有的使命，實現其應有的價值。如果只重刀法而忽略筆意，等於將“刻”與“寫”分裂開來，創作出來的作品必然生硬板滯，了無意趣。當然，刀法對筆法的表現也不是完全機械的、被動的，兩者既相輔相成又各有特性。
相對來說，筆下的線條力度是偏向柔韌含蓄的，而刀下的線條力度則更趨剛勁硬朗。因此，在充分表現筆法的基礎上，刀法還可以充分發揮自身的特點，表現出筆法所難以表達的那種銳氣外露的藝術效果，使作品別具一格，有着一種特殊的金石味。
三、以“用”爲徑，靈活運用刀法
行刀運刀是一個複雜的過程，爲了便於習印者認識刀法，將複雜的用刀治印過程還原成最簡單的基本動作和規律是很有必要的。但真正的治印過程又不僅於此，必須在充分掌握運刀基本規律的基礎上，將各種基本手法靈活地加以運用，融會貫通地變換各種運刀手法。
1.融會貫通衝切刀法
衝刀法和切刀法由於運刀方式不同，可產生截然不同的印面效果，因此很多流派的產生都與鮮明的刀法特點密切相關。
比如“浙派”印風以碎刀短切著稱，如“浙派”創始人丁敬的“西湖禪和”，切刀的運用相當成功；而“皖派”大家多善用衝刀治印，何震的“雲中白鶴”，衝刀技法極爲嫺熟。但這絕不是說，衝切二法互不相容，事實上，舉凡篆刻大家都是能將衝切二法靈活運用、融會貫通的高手，之所以呈現出不同的刀法風格特點，無非是以某種刀法爲主而已。
如丁敬的代表作“丁敬身印”，就使用了切刀爲主、衝切結合的手法，使充滿金石韻味的線條中呈現出了直中有弧、剛中帶柔的魅力，令人回味無窮。
2.嫺熟使用單刀雙刀
篆刻運刀除了衝切之分，還有單刀和重刀的區別。
單刀是指一刀刻成所需要的效果，多用於刻制細白文和體積較小的印章，行刀時宜先正直，從墨線中央徐徐入石，然後再調整角度一路衝刻前行，不再進行重複補刀。
但事實上，很多優秀的篆刻作品，其線條靠一刀而成的單刀法是無法實現的，必須在刻出第一刀之後，再順向或逆向重複運刀，方能刻出需要的線條效果，這便是雙刀。雙刀多用於刻制朱文和粗白文，刻制朱文時刀刃需沿着筆畫墨線的外延行刀，刻完一邊後調轉印石方向，繼續刻制另一邊直至完成。
3.靈活掌握用刀角度
使用同樣的刀法治印，不同的運刀角度也會產生不同的效果。比如用單刀治印，如果入刀後繼續中鋒運刀保持正直衝刻，即可刻出兩邊參差不齊的線條，能達到堅挺峭拔的效果；若稍將刀刃偏側，以偏鋒行刀，則可刻出一邊光滑、一邊參差的線條，如齊白石的“魯班門下”。
又如用雙刀刻制朱文和粗白文，爲了使線條整齊秀麗、剛挺有力，或端莊肅穆、氣勢雄壯，皆需將刀刃角度控制在中鋒和側鋒之間，務使印面線條呈現出堅實圓渾的立體感，切不可劍拔弩張、扁薄無力。
通常來講，角度直入，則刀鋒入石沉着、藏而不露，刻出來的效果會沉着厚重，故古代印人稱之爲埋刀法；如果將刻刀放平，若貼地而行，則可快速刻出空白，古人稱之爲平刀法或覆刀法，此法被婁師白形象地稱之爲“專刻朱文起地子用的”。
4.合理控制行刀速度
不同的運刀速度也會在印石上製造出不同的線條效果。行刀速度快，刻出的線條比較流暢，但必須同時處理好對力量的控制，把握得好會產生猛利的效果，把握得不好就會顯得輕浮無力；行刀速度慢，刻出的線條通常比較生澀與厚重，但處理不當也可能會使線條變得擁塞遲滯、缺乏靈動。
因此，無論使用衝刀法還是切刀法，都必須細心體會用刀的速度與力度，正如明代徐上達《印法參同》所云:“運刀時，須先把得刀定，由淺入深，以漸而進。疾而不速，留而不滯。”應根據印面需要的字法線條效果合理選擇刀速:須快時，可用飛刀法，疾若飛鳥，直送不回，以求線條生猛流利；須緩時，可用挫刀法，不疾不徐，欲拋還置，或用澀刀法。
篆刻創作風格中是字法重要還是刀法重要？
中國篆刻是以書法字體，結合鐫刻製作印章的一種藝術。它於方寸之中，紅白之間創造各種美的結構和形式。因其字體多爲篆書所以稱篆刻。篆刻藝術是由作爲權力和憑證的古璽印發展而來的。明中葉以後發展成獨立的藝術式樣，並形成了各種風格流派。如明代以文彭爲代表的吳門派和以何震爲代表的徽派；清代以程遂厚重、凝練風格爲代表的皖派，以丁敬、鄧石如開創，黃易等西泠八家發揚光大的浙派。清末吳昌碩將古印、陶文、石鼓文等熔於刀法之中，以蒼勁古樸之風被尊爲吳派。
一，構思章法，設計印稿
不管刻哪種風格的印，都要重視印稿，印稿設計好了，印就成功了一半。
我們刻的內容是，寬則得衆，按照篆字和滿白文的特點，我們要把印的疏密關係，章法統一，和諧處理好，這四個字裏，我們把則，得二字寫的繁複一些，線條力求渾樸。
二，印稿上石
工穩印的上石過程是比較嚴謹的，一般有水印上石，洗甲水上石，反寫上石等方法，這裏我們對內容比較熟悉，所以採取了塗黑印面用刀劃的方法。
三，大膽落刀，縱觀全印
我們刻工穩印的時候，往往比較謹慎，或者不敢刻，導致印的神采比較呆板，所以我們要避免這一現象，刻的時候先不要刻的很粗很滿，萬一刻壞了，就沒法補救了，我們可以先初步把印文都刻出來，中等粗細就好。
四，細心收拾，加寬加粗
在上述第三步的基礎上，我們初步將筆畫都刻完了之後，接下來就是逐字篆刻，加寬加粗到自己理想效果，細心收拾線條的起收筆和質感，要注意的是用刀儘量做到一氣呵成，不要過分的刮削，導致線條有力變爲無力。
五，蓋出印花，彌補不足
把印花蓋出來，看着第一稿的效果，不足的地方再進行一些精微的處理。
篆刻藝術與其它藝術一樣，僅有技法純熟是不夠的，要想登堂入室，還必須具有較高道德和深厚的藝術修養。所謂“藝近乎於道”，技法的掌握是爲藝術進入道的高級階段服務的，加強綜合修養，提升篆刻者內在氣質，增加文化內涵，是每位篆刻者必經之路，只有這樣，才能繼承、突破前人籬樊，形成正大廣博的藝術面貌，否則，那隻會讓一些人停留在“匠”的層面，這勢必會影響篆刻這門已接近邊緣的藝術的進一步發展。
古人對藝術修養十分重視。清人楊守敬，在《學書邇言》中曾提到：“一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；二要學富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢於行間，古之大家，莫不備此，斷未有胸無點墨，而能超佚等倫者也。”這雖然指書法，但對篆刻者亦爲通理。清人周亮工在評文彭的篆刻時，也旗幟鮮明地指出“國博胸中多數卷書，故能開朝花以啓夕秀”都說明，提高修養對於方寸藝術的重要性。篆刻者素質的提高可以通過廣泛閱讀汲取前人有益東西和加強關聯藝術的學習鍛鍊，多個方面着手不斷豐富提高自我。
潘天壽在《聽天閣畫談隨筆·雜論》提出“畫事不須三絕，而須四全。四全者，詩、書、畫、印章是也”。當代篆刻家韓天衡強調“印人至少有三件本事，熟悉古文字，且熟練書寫，能寫出性格更佳；要熟悉手中鋼刀，不可一成不變的使用一種刀法，以刀代筆，能使筆般的八面出鋒，表現豐富到位則爲最佳；
要熟悉自古至今的印風、印史、印學及篆刻相近緣的書法繪畫、文博文學、史哲等諸科目，善於以外養內，以博茲專，印外求印，這爲今後突破中將起到重要作用”。因此篆刻藝術與書、畫、詩等關聯藝術是一個密不可分的整體。
文字學的基本功
既然稱爲“篆刻”，“篆”的成分佔據了這門藝術的基礎地位，而如何才能正確使用篆字，這就需要通過學習文字學來掌握。文字學舊時稱爲小學或訓詁，是語言學的一個部門，是研究古文字產生演變的一種學問，篆字在此學科裏佔據着十分重要的位置。
開始學不要有畏難心理，俗話說“基礎不牢，地動山搖”這是一門必修課，它是構成篆刻藝術存在的基礎。更是使“藝人”向“文化人”轉變重要的標誌之一。因此，《說文解字》、《中國文字學》、《古文字類編》、《古籍通假字字典》和一些著名文字學者所著的書籍都一定要讀。置備的工具書一定要具有專業性，權威性，對出版社也應留心，切不可泥沙俱下隨意選擇。
對於好的專業必備書籍要不惜重金買下，深研精讀，只有這樣才能深入瞭解掌握篆法形成的規律與演變過程，實現真正塑本求源的目的。如：一方面熟悉“六書”造字知識，哪些字在秦代以前可以互相通用，哪些後來不能用了，哪些字有其特定篆法。
另一方面要知道甲骨文、金文、簡牘、小篆產生、演變脈絡過程，春秋戰國時期龐雜文字體系，熟知各類篆法存在的豐富性、規律性等。學習文字學可以通過篆刻者對這門藝術的深入同步進行，有些要靠死記硬背的，有些則根據規律把握，在實踐中循序漸進，逐步提高，最終達到了然於胸。
篆書的基本功
中國篆書在發展過程中，已經形成了諸多不同的風格面貌，經驗告訴我們：“一名成功的篆刻家，必然是一名成功的書法家”。有志篆刻藝術者，應盡力在篆書上多下工夫。唐人王僧虔說：“書之妙道神采爲上，形質次之。如能兼容方可紹於古人”，它是評定書法水平高低的標準。
篆刻藝術就是將書法的神采運用於印章中的藝術。古人早已鮮明提出“印從書出”的理論。篆刻從元朝文人介入，成爲獨立藝術門類以來，歷經明清演變，篆刻大家和各個流派層出不窮。鄧石如出現前，基本以浙派篆刻爲印壇主流形式，從丁敬到西泠後四家，百餘年間沒有太多變化，始終固守沿襲“漢印”形式...
“印內求印”已經受資料所限，束縛了篆刻發展空間。皖派將書法引入篆刻，無疑對篆刻藝術存在和發展添加了強勁動力，爲以後的晚清四家出現，鑿開了禁錮已久的縫隙。沒有書法的融入，就沒有當今篆刻藝術的繁榮。
篆書是篆刻藝術的母體藝術，學習篆書不僅能夠錘鍊對篆刻藝術的理解，強化線條筆力，而且能夠可以全面掌握、吸收篆刻母體藝術中所提供的營養，更重要的是通過學習篆書中的甲骨、金文、帛書、磚、瓦等文字，能夠使我們進一步熟悉掌握古文字規律，積累入印素材，把研學習篆書究篆書取得的成果以篆刻的形式表現出來，對書法形式二次創造。
深刻理解金石味、刀筆味、筆墨味的內在聯繫，將古文字書寫後產生的結體、線條、墨韻等各種變化加以運用，增加線條與印面質量、厚度、文氣與意外的表現形式。配以合適的刀法，以刀代筆，直接融入篆刻創造當中。齊白石說：“百怪一時來我手，我有仙方煮白石”。
藉手中之鐵筆,揚書法之個性，用書法上的突破帶動印作上的創新。以求篆刻真正在它應有的藝術軌跡上良性發展，打掉那些俗氣、野氣、匠氣。只有那些“只見神采，不見字形”鮮活的藝術形式纔會有生命和意義並流傳下去。
篆書是篆刻藝術取之不盡、用之不竭的源泉，是其發展壯大的重要支撐點。清人王琪題《菌閣藏印》中說：“論印不於刀而於書，猶論字不以鋒而以寫。刀非無妙，然胸中應有書法，乃能迎刃而解也”。
趙之謙也指出“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石”，當代篆刻大家韓天衡對篆刻也要求表現“刀三味，筆三味，墨三味”的核心要旨。從古至今，篆刻開宗立派大家無不具有深厚的綜合修養與獨立的篆書風格屹立於中國篆刻印史上。
構圖的基本功
篆刻藝術雖然不同於畫畫，但在章法、佈局上與畫理的關係密切，從某種意義上講，篆刻章法就是繪畫構圖的縮影。畫家在創作時總是富於想象，其構圖是隨機應變，是自由的。這種運動中想象式構圖的方法，對篆刻章法佈局，大有裨益。好的佈局通過印面可以看出，幾個字組合後有遠近之分，向背之情，高低之勢，動靜之美。特別是在虛實比較、塊面運用等方面都恰到好處。
如山水畫，花鳥畫中的虛實、穿插、收放、大小、聚散等諸要素關係即能直接進行有效借鑑。吳昌碩篆刻不僅融書法於其中，更是把花鳥畫的構圖、線條等通理巧妙運用於其篆刻作品內有機融匯，讓後人往往不知其出處，但又似曾相識，盡在情理之中。
實現了繼承與創新，不離傳統又獨具個人面貌的藝術最高境界。近代篆刻家喬大壯古璽一路作品，對山水構圖機理的有效使用，入木三分。他探求古璽印章法與山水畫構圖共性點，借鑑吸收，打通二者構圖內在聯繫，使其刀下古璽印章法直逼三代，惟妙惟肖，氣質文雅，格調高古。
做到了源於古人，高於古人的成果。如：宋、元多用的“遠、中、近”式與現代“滿紙”式構圖均可在其印作中探出消息，極大地豐富了古璽印章法內容，開啓了現代古璽印章法自由變化形式之先河。當代學習古璽一路印風漸盛，這是與古璽印風構圖自由形式多樣等分不開的。
在仔細研究古代遺存璽印，“印內求印”的同時，積極借鑑相關藝術內容，探求機理，特別是將繪畫構圖諸要素巧妙融入其中，對當代篆刻創作意義深遠，可以說這是未完全開的神奇發土地，是突破古璽章法形式，進入自由領域的一條路徑。
善讀書的基本功
讀書可以改變一個人的氣質，所謂“腹有詩書氣自華”，歷代篆刻前賢也多次強調其重要性。傳統文化藝術是中華民族文化寶庫中的瑰寶，其思想的內在機理也是與篆刻藝術原理互通的。
尤其是文學藝術在其它藝術活動中佔據着重要地位，發揮着不可替代的作用。如：詩、詞、歌、賦所表達的藝術境界，是啓發其它藝術形式，豐富各門類內容的優先手段。山水畫可以通過畫面表現文學思想意境，儘可能的展現原詩文的內容，但它永遠只是“平面”和“單一”的被動使用，無法達到詩人原有的思想份量、高度與內涵。
篆刻作爲傳統藝術直接與文字打交道的門類。更需要與古代經典文學作品對語，朝夕相處中汲取營養，在潛移默化中理解古人詩文中哲理與情懷。揣摩古人思想，做一個有志於繼承發揚傳統文化藝術上的尋道者。以求篆刻者在思想境界的提高與昇華，豐富篆刻表現形式，深化印面內容與形式的統一，增加深刻藝術文化含金量。
歷史是人類發展進程與自然和自我不斷探索追求的積累，正如湯因比所說的一切歷史都是當代史。從這個意義上說，真正歷史的發生，沿革正是人類精神發展內在的體現。
所以學習歷史，瞭解歷史發展脈絡，述熟知國家、民族、各個歷史時期的政治背景，人文思想在特定歷史條件下演變、產生的原因，深刻理解個人藝術產生與生存道理，做到“知古而察今”，冷靜對待當今不同藝術形式存在的原因，加以分析，明辨是非，擺好自己的位置。
中國哲學是處理人與自然，人與社會，人與人關係如何和諧相處的大道，是認識人之爲人如何在應對紛繁世事中處理好自己本位，探索萬物本源的深刻思想。通過對經典書籍學習理解，使自己不僅能分辨藝術中的通途與小道，同時對人格道德修養、境界的提升起到至關重要的作用。
不被那些“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”的小成就引誘。篆刻者要自覺追求文化藝術真諦，“道不自器，與之方圓”，主動從哲學高度想問題，觀察事物，做事情，做到知古、知今，知人、知己，把“真、善、美”等承載着民族精神的諸多美好東西繼承下來，彙集到腕底，承擔起篆刻者的歷史責任。
總之，多讀一些相關聯的書，可以融古匯今，改變氣質，增加作品感染力和深度。正如近代篆刻大家吳昌碩在《刻印》詩中說“今人但多摹古昔，古昔以上誰所宗，詩文書畫有真意，貴能深造求其通”。
“印從書出”是我一直踐行的創作理念，一直在努力中！
篆刻的生命在用刀；
這個命題似乎有點過大。篆刻之美以技法論，當講篆法之美、章法之美、刀法之美。前兩者通於書法，而唯刀法之美爲書法中所未觸及者，而又是篆書要化爲篆刻之關鍵，故不妨以用刀稱之刻印之生命。嚴格地講，不諳刀法，不具豐厚表達刀法的印作，不能稱之爲好作品，歷來大家的成功已經足以佐證這一點。
用刀以大類論僅衝、切兩類，切有長切短切，衝則可分爲衝、披、削三種。
明、清流派印章，以用刀論，最佼佼者當數皖派中之吳熙載、浙派中之錢松。
吳熙載的用刀，如筆之在握，起倒披削，八面用鋒，意味悠長。
錢松用刀如蟲蛀蠶蝕，漫不經心中賦予線條以盎然古趣。要言之，這兩家的佳作中，其用刀有直行橫勒之妙，線條有豐富的可讀性，單線條的本身就高度地顯示出刀法獨立的藝術性。
趙之謙是巨匠，趙次閒是大家。但若以用刀論，把吳熙載與趙之謙比較，趙之飄逸生動在字，而吳之飄逸生動在刀；把錢松與趙次閒比較，趙之用刀刻意於字形，而錢之用刀着意於內核。故二趙是不足以與吳、錢相對抗。相比較而言，之謙與次閒的用刀就顯得柔美。
篆刻，通常以青田石、壽山石等爲章料，於其上雕刻篆體文字，是一種書法、雕刻交融輝映的傳統藝術。
篆刻有朱文印、白文印、朱白文相間印之分，多采用小篆入印，亦可採用甲骨文、金文、石鼓文、大篆等文字入印，肖形印甚至以畫入印。
古人云：“篆刻三法，識篆第一。”不識篆字，便難體會印章之精神。文字內容亦可是衡量篆刻好壞的標準，其內容多采用詩詞、格言、佳句等。篆法、章法、刀法則直接關乎篆刻的藝術水準。
篆刻風格萬變，各具神采。從線條看，有些質樸天成，譬猶稚子學步，頗富雅拙之趣；有些勻稱均一，方圓相襯，具有規整端莊的韻味；有些渾厚凝重，虛實相接，蒼莽奔放，富於節奏和氣勢。從刀法看，衝刀、切刀、單刀、雙刀，變幻不一，有些陽剛有力，工整靈巧；有些挺勁流暢，粗獷狂放；有些剝蝕殘缺，獨具奇趣……可謂小小方寸，趣味無窮。
印章不論朱白文，既要講究配篆，但對線條造成的空間，同樣需要講究，兩者缺一不可。重於配篆，而忽視空白處，則是初學者的通病。篆刻的“計白當黑”，不是表面地拉開白與墨的對比，在拉開的對比中，當在白中寓黑，黑中又寓白，呈立體的深化的多層次的表達，方稱得“計白當黑”之妙諦。
鄧石如曾經刻過一方“江流有聲，斷岸千尺”，這是一方體現其計白當黑理論的傑作。我們不妨對這方印做幾種章法上的變動，變動的結果，皆成蛇足，是絕不能與鄧氏之佳構相提並論的。
篆刻的定義
篆刻，顧名思義就是用篆書刻成的印章。篆刻藝術是通過章法、刀法、筆法，在有限的平面空間中運用點、線、面、圖形等元素，按照美的形式法則構成的中國所獨有的藝術樣式。印章作爲一種“憑證”和“信物”，在古代是一種實用藝術品。印章有實用印章和藝術印章之分。二者共同的特點是：方寸之中，氣象萬千。實用性中蘊涵着藝術性，藝術性中也蘊涵着實用性。到明清時期篆刻學興起，篆刻被作爲一門學科進行專門研究，稱爲“篆刻學”。
篆刻的特徵
篆刻的突出特徵是，必須將漢字或圖形書寫繪製於某種金屬或石制等材料之上，並且通過鐫刻得以體現。不但要體現書法的筆法，更要體現金石趣味和以刀代筆的刀法。其次，篆刻作品一般尺度較小，侷限性較大，在小小方寸之間體現作者的獨特匠心和巧妙構思，這也正是篆刻與書法的最大不同。
篆刻的表現，篆刻通常由書寫和刻制兩個步驟完成。表現形式主要有朱文印和白文印兩類。朱文又稱陽文，指刻去文字以外的部分，印面爲紅字白底；白文又稱陰文，是指刻去文字本身，印面爲白字紅底。不同的印材和風格則選用不同的刀法。除工具材料、表現技法和書寫風格有所不同之外，篆刻從表現內容、表現形式、表現思想等方面都和書法一脈相承，如出一轍。所以，書法所追求和表現的審美意向，同樣適用於篆刻。
注：參考文獻
《篆刻學》《印學史》《中國璽印篆刻通史》《中國印章藝術史》《中國印》《中國篆書學》《印法參同》《篆學瑣着》《中國篆刻全集》等。
黃鑫先生近照
禮