中國戲劇歷史源遠流長，歷久彌新。而關於中國戲劇究竟萌芽於什麼時代？在什麼時代最爲繁盛？第一個問題戲劇學者們各有各的說法，在沈約的《宋書·謝靈運傳論》中曾提到:“歌詠所興，宜自生民始也”，這其中透露出了中國戲劇的源頭。
當人們踊躍表達自己的心聲時，中國戲劇便誕生了。
中國戲劇曾經歷了秦漢、宋金、元代、明清四個時期的淬鍊，從原始社會全民性祭祀歌舞蛻變成了現在系統完善的表演形式。在這四個時期裏，中國戲劇經歷了許多，但沒有哪個時期能被評定爲最重要，因爲每一個時期對於中國戲劇的成長髮展都是缺一不可的。
秦漢——形成期
中國戲劇的形成期很長，長至兩千多年，歷經周、秦漢、六朝、隋唐、五代等多個朝代的更迭。
早在西周中國的早期戲劇就已開始有形成的徵兆，《大武》便是當時的宮廷演藝的代表。中國早期戲劇的形成並不簡單，在《大武》的身上戲劇樣式出現了理性覺醒的表現，並且在其戲劇精神的影響下，中國早期的戲劇已經在形態上呈現了多元發展的趨向。
《大武》是周公旦通過當時的真實生活改編的。講述了武王伐商，商朝覆滅這一重大社會事件，表達對武王的崇敬與讚美之情。文本及其經典，就連現在關於《大武》中的舞臺文本都還能在《詩經·周頌》的《武》中找到。
到了秦漢時期，散樂興起，在民間廣爲流傳，且影響重大。
《史記·秦始皇本紀》中曾記載，秦每滅一國，就會在咸陽造一座和該國相同的宮殿，並且還會放入那個國家的女樂、倡優，以此來完美復刻該國的宮殿內容。這樣做的原因主要有兩個，1、促進城市的繁榮發展，滿足國民的娛樂需求；2、展示帝國的威儀。
因此，秦漢產生了“百戲”和“角抵戲”這樣的表演藝術。
百戲是漢代對錶演藝術的統稱，也稱爲散樂，散樂包括了當時一切的表演藝術，例如
歌舞表演、吞刀、吐火、爬竿、走索等雜技表演。百戲表演按照秦漢的審美觀——“以巨爲美，以衆爲觀”，形成了在廣場聚衆演出的表演方式，這使得百戲更加的平民化。《漢書·武帝紀》中就曾記載過舉辦百戲演出時，300裏內的人都趕來觀看的盛況。而《總會仙倡》便是當時的經典表演篇目。
角抵戲是以競技——角抵爲主要內容舞臺表演。《東海黃公》作爲其中的經典篇目講述的便是黃公這樣一個硬漢，不屈服於自然生命的法則，大膽伏虎，敢於抗爭，但最終被虎所殺，被自然力量所打敗的故事。角抵戲便是中國早期戲劇多元發展的一個表現。
(角抵戲)
中國戲劇的繁華程度並不是能以時期來簡述，就算只是形成時期的秦漢，也有“古者詩三千”的時候，而且，根據各種史料的記載，光只是先秦的戲劇繁盛程度就能說明當時入樂、備以歌舞的詩就不僅僅只有三千首，三千，只不過是一個概數而已。
那爲什麼現在會出現當時的詩歌流傳至今所剩無幾了的情況呢？不僅僅是保存的技術與時代審美的遷移，其實還有由於人的理性的覺醒所導致的對詩歌的裁剪，留下大家認爲對的，拋棄錯的。
(唐代墓出土的彩陶樂俑)
宋金——發展期
在經歷“大唐盛世”的深厚經濟基礎後，宋朝的經濟發展水平也依然處於當時的世界領先水平。《清明上河圖》就形象的展現了當時商業、經濟繁榮昌盛的景象，但在這樣的表象之下，也產生了太多拜金、欺弱的社會現象。“程朱理學”便就此應運而生，大量含有程朱理學精神的戲劇作品也就此誕生。
(《清明上河圖》局部)
宋代戲劇在當時也被稱爲“雜劇”，泛指各種表演。等到了北宋時期，雜戲就被細分，成功與百戲分開，成爲一項一場戲由兩段或三段構成的獨立的藝術。
而滑稽戲與歌舞戲則是宋雜戲的精華。在《夢梁錄·妓樂》中對滑稽戲的描述爲“大抵全以故事，務在滑稽”，或者《童蒙訓》中的描述都可以看得出當時對雜劇的編寫都偏向於滑稽調笑。滑稽戲有《眼藥酸》、《急慢酸》、《老孤遣妲》等劇目。
(滑稽戲《眼藥酸》)
遺憾的是，兩宋時期的所有雜劇劇本，今無一存。就算存有，那也許也只是一個劇名，或者被改編過的，但是當時的雜劇發展的繁榮景象卻是能從遺址(山西省萬泉縣橋上村后土廟戲臺遺址)與記載(“曏者汴京教坊大使孟角球，曾做雜劇本子”)中實實在在的存在的，就算是北宋時期發展迅速的“瓦肆”、“勾欄”也無法抹去的。
北宋時期的戲劇有多繁榮？從“瓦肆”、“勾欄”便可看出。瓦肆是雜技或者其他表演演出的地方，多存在於商業活動的中心區域(例如現在的一二線城市)，而且瓦肆分佈密集，一座城裏能有二十多個瓦肆，每個瓦肆裏能有十多個大小勾欄。在這樣的社會環境之下，大量從事有關瓦肆的“寫作人”、“服務員”、“服裝設計師”湧現出來，促進了北宋時期的戲劇發展。
(瓦肆)
元代——成熟期
元明及清代前中期是以創作爲中心的特殊時期，在這個時期湧現了許多戲劇名家，名作。
(連環畫中的《西廂記》)
大多數人對元雜劇有着較高的評價，而元雜劇能有如此的魅力與當時的社會生活離不開關係。元朝是蒙古族統治者的天下，少數民族成爲統治者大多都會推動各民族之間的融合，在蒙古族這個馬上民族的積極開拓疆土之下，各民族之間的交流急速增多，所以當時的作品中也常表現出戲劇的多元性。
(藏戲中使用到的面具)
元朝的商業繁榮至極，首都大都作爲東方大都會可以說是極其繁榮，當時的開放性也極大，大都甚至可以說是全世界的大都會。在這樣的社會背景下，雜技藝人大量的彙集在大都，登臺獻藝，繁榮至極。
而那些戲劇名家的產生得益於那個時期的社會背景，但是更多名家投入對元雜劇的寫作並不是主動的，而是被動的。
蒙古族統一中原之後，對於原本的漢族人民以及漢文化不屑一顧，極其不重視科舉取士，甚至廢除科舉制度近八十多年。所以漢族的知識分子想用學識來升官的可能性幾乎爲零，社會地位也相當的低。當時甚至有“七匠八倡九儒十丐”的說法，由此可見，當時的漢族文化知識分子生活的社會環境有多麼惡劣。
在這樣的情況下，對於漢族文明本來應該是一個巨大的打擊，但是那些寒窗苦讀，胸懷國家的知識分子們並沒有自暴自棄，而是在強迫自己以歌妓爲伍的同時，積極創作，積極表現內心。在長期的與歌妓、民間藝人爲伍中，他們更瞭解民間的生活，更瞭解底層人民的辛酸苦辣，更多的表現出對底層人民的憐憫與讚美。這樣的人有關漢卿、王石樸、馬致遠等人，甚至還有少數的高官貴族參與其中。
(關漢卿的畫像)
故有人說元代的雜技之所以如洪波湧起，傑作如林，正是於這些有很高文化修養，藝術修養的知識分子的加入分不開的。
明清——繁榮期
明代中後期以來中國戲劇逐漸轉爲以表演爲中心，在這個時代裏，出現了衆多戲劇表演的名家。
明代嘉慶年間，明代的戲劇被統稱爲“南戲”或者“戲文”等，那時的明代戲劇還未被稱爲明傳奇。在戲文經歷了漫長的演變之後，才形成了“明傳奇”的說法。
明前期的戲文被分爲根據宋元南戲舊本改編和新編戲文兩種類別。《金釵記》、《東窗記》、《孤兒記》、《白袍記》、《胭脂記》、《拜月亭記》等等劇目都是元朝根據宋元南戲改編的經典劇目，甚至無抄襲情況只是沿用題材這情況出現。如宋元有《鶯鶯西廂記》，明前期戲文則有《崔鶯鶯西廂記》。這樣的經典劇目非常的多，數量上甚至遠遠超過新編的劇目，所以明前期的戲劇甚至也被稱爲“改本時期”裏的作品。
相比之下，新編的戲文數量較少，就連名氣也沒有那麼的大，《寧王記》、《珍珠記》、《浙江亭》、《張員外》等，就是新編的戲文。新編的戲文雖說名氣不大，但是卻是根據當時的現實生活而作，富有濃郁的生活氣息，仍有可取之處。
(《珍珠記》的劇照)
再這樣劇本如雲的時代裏，一大批演繹藝術家也就此出現。他們遵循劇本，但也有自己的創新之處，作爲那個時代的“偶像級”人物，他們不僅促進了城市的繁華，也爲明傳奇迎來了更多光輝的時刻。只可惜，留下的資料甚少，讓人難以尋求他們的蹤跡。
回顧中國戲劇的四個重要時期，無論是最早的秦漢，還是最晚的明清，他們對於中國戲劇史的發展都做出了不可磨滅的貢獻。
事物的發展是曲線的，有最高點便有最低點，但是中國戲劇不管是哪個時期，他們都能展現出足夠繁華的一面。不管是哪個時期，它都不足以用“最繁華”來形容。
同時我們也相信，中國戲劇的另外一個境界將在我們的未來出現。