年底了，大家都在總結，我也總結一下。
那就先從門羅的小說說起。剛剛完成一本小書，想休息一下，但是答應去一所高校講座的時間又到了。我得準備一些東西，要去講的是有關紀錄片的敘述問題，我是立下了這樣一個題目。
敘述問題說穿了是一個世界觀問題，也就是你如何觀察你面對的事物的角度問題。
以前看書是同時拿幾本，來回倒着看，這樣可以互換腦筋，但是看長篇的話，比較費時間。而去年就是生病的那兩年，把帕慕克的《我腦袋裏的怪東西》一直拿着看，很長的一個長篇。斷斷續續纔看完，期間又穿插看《伊斯坦布爾，一座城市的記憶》，所以這兩部是疊在一起看的。而我覺得它們就是一部書，文學史是有這麼一個說法，一個作家一生其實是寫一本書。
所以，這次就拿一個短篇來看，這樣就想起愛麗絲·門羅。
門羅的故事，光簡介就吸引了我：
一個聰明的、情慾旺盛的女孩在安大略省鄉間長大，沒什麼錢，母親非病即死，父親是名中學教師，娶的第二任妻子很是難纏，女孩通過獎學金或某個決絕的利己行爲，儘早逃離了窮鄉僻壤。她早早地結婚，搬到英屬哥倫比亞，生兒育女，之後婚姻破碎，而她遠非無辜。她或許事業有成，是一名演員、作家或是電視名人；有過幾段羅曼史。當她不可避免地回到安大略省，她發現青少年時期的那個世界，正以其老派的禮儀風俗，坐在審判席上，對她所做的現代選擇進行着評斷。僅僅是試着作爲一個完整、獨立的人兒存活下去，就使她招致種種沉痛的失去和錯位，使她造成傷害。（喬納森·弗蘭岑《逃離序》）
這是門羅小說人物的基本基調、背景，似乎稀鬆平常，那麼又有什麼神奇使她的小說屢屢佔據暢銷榜首、令讀者割捨不下呢？她曾經被評爲“北美最傑出小說家”的稱號，不但獲得英語世界的最高文學獎——布克獎，而且在2013年還一舉獲得諾貝爾文學獎。她與我們共鳴的地方恐怕在於這種還鄉，但她寫的是一種屬於21世紀的小說。這是卡爾維諾的概念，一會再說。
《逃離》是她的一本短篇小說集，包括《逃離》在內一共8個短篇。曾經我有一篇類似的構思，叫《擺脫》，好像只對夏放講過，那時他還在《延河》做小說編輯。本來是寫一種情緒，是“擺脫”一種平常的生活，但最終又無法擺脫，又返回平常。這篇小說只寫了一章，好像寫到女主在深山裏遇到蛇傷昏迷，就不再往下寫了，因爲自己很厭煩，怎麼就寫到通俗的路子上去了？打住，從此也就扔下不管，夏放也去北大讀博士了，現在成了一個詩人，我還是他的忠實讀者。因之也對門羅這個構思念念不忘，現在終於有時間研究一番了。
在另一位朋友寇揮的書中，他這樣評述門羅的《逃離》：“這類小說探討男女之間愛與壓迫的問題，應該說是十分古老的人類難題。造物主在創造男人與女人的開初，這個問題就存在了。亞當的一根勒骨變成了夏娃，這本身就是把女人放置到了被壓迫的位置上了。但是逃離了男人的女人世界還會有生活嗎？”（《我的世界文學地圖》，北京十月文藝出版社2018年，第315頁）
這個問題問得好！寇揮這本書裏，他提出了世界小說的一個重大課題：人類情感新結構，並且以之評判世界上近二三百部最優秀的小說。他的閱讀量恐怕在當代中國作家中無人能匹及的，他思考的是一個文學創作的終極問題，深度很深，令人歎服。他說：“憑着這篇小說的深度，布克獎和諾貝爾獎都選中了門羅是有其合理性的。這個集子中的其他7篇小說，遠遠差於這一篇，這說明一個小說家要在人類的永恆命題上走出一步的艱難程度，即使是小小的一步都是值得獎賞的。”（同上引）
我主要是去講一些紀錄片中如何引入敘事的問題，即“如何講故事”。
那麼，這需要設計，具體辦法：首先要先找到一個敘述的視角，要知道敘述者和作者不是一個人，這對中文系的人是一個常識，無需多講。
敘述是虛構一個生活和世界。敘述有一種特殊的“腔調”，表達的是一種“視點”，是敘述者的聲音。
以陳忠實爲例，看他怎麼說：“我這次對語言檢索的更側重的一個課題，就是由描寫語言到敘述語言的過渡。對敘述語言的喜愛和傾倒，也是由閱讀中充分感受其魅力而發生的。最直觀的一點，一句凝練的形象準確的敘述，如果換成白描語言把它展開描寫，可能要用五到十倍乃至更多的篇幅才能完成，而其內在的純粹的文字魅力卻不存在了。”（陳忠實：《<白鹿原>創作手記：尋找屬於自己的句子》，第95頁）
於是，就有了這樣的開篇：白嘉軒後來引以爲豪壯的是一生裏娶過七房女人。
很熟悉吧，這是《百年孤獨》的開頭，可見這個小說在中國的影響。
陳忠實寫道：“當我在稿紙上寫下‘白嘉軒後來引以爲豪壯的是一生裏娶過七房女人’的開篇語句時，我的心境更沉靜了，一種進入近一個世紀前的原上社會特有的沉靜。我開篇敘述的感覺是空前的自在，對於敘述語言的把握也是空前的自信。我後來才意識到，此前幾個短篇小說的練習敘述的功夫沒有白做，更重要的甚至是決定性的因素，在於對那個歷史時段原上人物的理解和體驗的程度。”（同上引，第99頁）
這與其說是一種語言的訓練，句子的訓練，毋寧說是一種思維的訓練，思想的訓練。陳忠實想要表現一個民族的祕史，一種闊大而恢弘的歷史感，像古老的關中平原一樣。坐火車去北京都知道，關中平原，和華北大平原是不一樣的，那麼這種不一樣如何用語言來表現呢？
陳忠實終於找到了這樣的敘述語言，這個過程，就是他說的“尋找屬於自己的句子”。
現在回到艾麗絲·門羅的小說中來。
門羅，加拿大女作家，出身平常，是一個小老百姓，你只要把她理解成一個家庭婦女就行了。她居住在加拿大安大略省，好比咱們陝西山西那樣的地方，差不多。
她的小說大多取材於她居住的小鎮，小說中常常出現一個叫Horon縣的地方，其實就是真實的安大略省Huron縣。就像福克納的約克納帕塔法縣，沈從文的湘西、賈平凹的商州等等一樣。
門羅從小喜歡寫作。她有篇訪談，題目就是“我沒有一天停止寫作，就像每天堅持散步”。20歲時，還在大學上學就放棄學業，原因是要結婚了，可以跟自己的丈夫詹姆斯·門羅（第一任）到西海岸去，於是門羅就去了英屬哥倫比亞、來到溫哥華。
你看這個選擇還是比較衝動的，但又是真實的。這就是要寫21世紀小說的門羅。
這種感受是真實的，她把它寫進了小說，她的短篇小說集《逃離》中都會透露這種衝動下的選擇，8個小說，基本都是這種“逃離”。也就是，並沒有一件什麼大事發生，可是，我們的女主人公就是要“離開”慣常的生活，她把它叫Runaway，“逃離”。你看，這本書的封面，很素雅，沒有什麼大的色彩構成，幾隻淡藍的蝴蝶，飛來飛去。
我的朋友寇揮說：一個妻子忽然覺得忍受不了丈夫，決定逃走。便給不遠處的鄰居——一個女權主義的退休老教授打了電話，這個教授就安排她如何逃走。實際在小說中教授是一位植物學家，女權主義是寇揮的說法。
《逃離》就是這樣一個情節，卡拉乘坐長途客車要去多倫多，可是車走了一陣後，她突然要求下車，然後返回家裏。小說轉到她的丈夫丈夫克拉克出場，講述他們的情史，克拉克是一個粗野壯實的人，沒有固定工作，跟人爭吵從不吃虧。他知道她跑了，但他什麼也沒有表示。只是把妻子卡拉十分喜愛的一隻小羊殺了，扔到荒野去。注意，這個小說不凡之處就在於寫這隻羊，小說也是最先寫到這隻小羊的失蹤，而且氣氛渲染得很神祕。小羊被找到那個段落，簡直就是一段神奇的情節劇寫法。
門羅一開始，用了卡拉的視角導入，她看到的西爾維婭，就是那個女權教授，這是我們從小說的敘事中判斷的。注意，女權和女性主義是一個詞，Feminism，翻譯成漢語，彷彿更政治一些，實際上在西方，女性主義就是一種政治。
這種女性視角的鋪排，在我的閱讀過程中，就想到王安憶，如果是中國作家在寫這樣的故事，會怎麼寫？一定是不一樣的。起碼中國作家會注重環境對心理的暗示，然後揭示社會關係等等，但門羅不是這樣，她轉換幾次視角，分別以卡拉、克拉克和西爾維婭（賈米森太太）三人的視角，描述了這兩個家庭最稀鬆平常的交往的幾件事，甚至都不是完整的事件，僅僅是日常的交集而已。最後，當卡拉下車又回到家中時，卡拉的視角就隱藏起來，代之的是她的丈夫、鄰居的視角。直到小說結尾才重新回來，很值得玩味。好像小說的開頭，也可以作結尾，門羅就是這樣吧生活切開一段，不是時間的發展，而是一個斷面的剖析。
另外，西爾維婭的丈夫，利昂·賈米森，一個比她大20多歲的詩人，這個形象好多分析者都沒有給予關注，我覺得很值得注意，後面我會說。
門羅的小說和她的真實生活有時真分不清。
在另一篇《激情》中，一個做女招待的大學生，忽然跟隨他男朋友的哥哥出逃了一個下午，其實就是一種臨時起意，一種憑着感情衝動而做的一種非理性行爲，但又是那麼真實可信。
門羅在溫哥華住了一段時間之後，和丈夫搬到了西海岸小城維多利亞，她還是喜歡這種小鎮。她在那裏開了一家書店，叫做“門羅書店”。自從她得了諾貝爾文學獎後，這家書店就成了全世界文學朝聖者前來拜訪參觀的旅遊勝地。門羅一邊經營這家小書店，一邊從事寫作。直到1968年，37歲的門羅纔出版了她的第一部小說集《快樂影子之舞》，當年就獲得加拿大最高文學獎——總督獎。但門羅是個非常低調的女作家。她寫小說並不是爲了成名，也不是爲了獲利，而是爲了自己的信念，她發自內心喜歡寫作，喜歡把自己的經驗表達出來。
有一次，一份在北美地區很有影響力的報紙採訪她。門羅說，她寫作的信念來自蘇格蘭人那種對讀書和寫作的天然執着：“在日後的回憶中，門羅表示，作爲蘇格蘭後裔，家族幾乎每一代都出過作家，所以她得出結論，‘蘇格蘭人無論多貧困，最無法放棄的就是閱讀本身’”。
後來門羅離婚，回鄉受聘於母校，門羅認識了第二任丈夫，一位地理學教授傑拉德·弗雷林。1976年二人結婚，門羅隨後便搬到弗雷林的老家克林頓鎮居住。在這裏，門羅繼續在農場裏從事寫作。1981年，門羅還隨加拿大作家訪問團來中國，當年是丁玲接待的，不過那時誰也不會注意她。
門羅真正的寫作，是從50歲之後，開始漸爲世界所知。1980年，她的短篇小說集《你以爲你是誰》獲得布克獎，2013年，她以“當代短篇小說大師”的稱號獲得諾貝爾文學獎。從此，門羅成爲真正的世界級作家。
門羅的寫作經驗是什麼？其實就是爲了展示獨一無二的人生經驗、心理體驗，雖然有時細節或情節被別人寫過。
開始讀門羅小說，似乎無感，但當你讀進去之後，便會發覺門羅的小說有一種醇厚的生活質感，有一種迥異於常人的觀察、極其細膩的表達，所以，我才說敘述其實是一種世界觀，而門羅描述的那些感情都是實實在在發生的，不但令人驚奇，甚至有一種震撼人心的力量。美國作家約翰·厄普代克這樣評價門羅小說：“來自內心的呼喚，始終貫穿在她的作品之中，這種呼喚使其作品具有回首往事和自傳的特點。”
所以，門羅給我們的啓發，至少有以下三條：
一，要寫自己熟悉的題材，要有自己的寫作根據地或自留地。這一點，可謂廣爲人知了，如福克納的美國南方約克納帕塔法縣、中國作家沈從文的湘西、莫言的高密東北鄉、路遙的陝北、賈平凹的商州等等，雖然都是虛構的地方，但是這裏卻是作品發生發展、反覆書寫的富礦，是作家標識性的創作根據地，也是文學經驗的發源地。
門羅的寫作根據地就是霍倫縣的一些小鎮。
這些地方不是城市，也不是鄉村，介於城市和鄉村之間的小鎮，散居着不同文化背景和不同職業習慣的家庭。這種小鎮不同於中國的行政建制的鎮或鄉，政治力量的控制比較薄弱。小鎮文化是早年的拓荒者、移民羣體自由客居傳統的一種延續。事實上，加拿大這種小鎮星羅棋佈，體現了這個國家幅員遼闊、人口不多、資源豐富、崇尚自由散居的居住文化形態。
讀了下面這一段，我們大概知道門羅筆下的小鎮是怎樣的面貌了：
客車停下處的那個鎮子並不是經過規劃而建成的城鎮。有幾處是湊在一起的若干座同樣規格的房子——顯然是公司統一蓋的，但是絕大多數多數房屋都跟樹林裏的那種一樣，每一所都有自己單獨的寬闊而凌亂的場院，彷彿僅僅是出於偶然，才蓋在彼此遙可望及的距離之內的。街上路面都是不鋪設的——除非是剛好穿過小鎮的公路，也沒有人行道。沒有堅實的大房子可以容納郵局或是市政辦公室，沒有惹人注目的精緻店鋪。沒有戰爭紀念碑、飲水噴泉和花團錦簇的小公園。有時能見到一家旅館，不過看上去僅僅像是一家小酒店。有時會出現一所現代化的學校或是醫院——乾淨倒還算乾淨，只是低矮、簡陋的像一排棚屋。（李文俊譯：《逃離》第53頁）
李文俊是大翻譯家，可是對他在《逃離》中的翻譯我也頗有微詞。如開場第一段最後一句：“賈米森太太就住在這條路上她和克拉克的家再進去半英里的地方”，第8頁有句“她迫不及待地也要給自己的住房添上這些改良性的設備”等等。
二，即便寫出常人所見的生活和細節，但是也要要展示自己獨一無二的體驗和情緒。
沒有比寫自己熟悉的生活更保險、更便捷、更容易成功的寫作路徑了。門羅的小說寫的內容基本都是自己熟悉的題材，小鎮風情、家庭風波、中年危機和老年人的情感生活等等，無不是她熟悉的生活。
三，短篇小說要寫出長篇小說的規模和複雜，怎麼做到？就是人物的生活史。
《逃離》即是如此，似乎也沒有一個什麼主線，而是每個人的生活史的展現。你把他們連貫起來，就是一個長篇的架構。這也就是譯者李文俊先生爲什麼會說，門羅的每一個短篇，四、五十頁，如果讓別的作家來寫，可能敷陳成一部幾十萬字的長篇小說。
門羅的短篇小說一般都挺長，大約三、四萬字的樣子，按照中國文學的劃分，這些小說應該歸於中篇。寇兄也講過，國外沒有“中篇小說”的概念，他們所謂中篇小說是劃入短篇小說類型裏的。門羅的短篇小說結構不復雜，只是人物史比較複雜、曲折，人物也不多，《逃離》只有三個，《機緣》兩三個，《激情》多一些。門羅小說的情節設置的複雜性和獨特性就源於人物的生活史。這樣理解，門羅的小說就很好讀了。
門羅小說的好看，在於情節的鋪陳，不是突轉，而是一步步融化在生活背後的人生際遇裏面。這一點，《機緣》比較充分，比如跟女主朱麗葉乘坐火車時坐在對面的男人，只是想和朱麗葉“聊聊”，朱麗葉沒有答應，但她也萬不會想到這個男人會臥軌去死，就像她跑出去去見同一列火車上遇到的另外一個男人一樣，她也不會料到這個男人長期照顧的植物人妻子就在她到達的那天會去世一樣，一切似乎都是戲劇性，但是門羅寫的平淡而溫熱，就像生活本身一樣。這樣就打破20世紀以前小說的慣常寫法。
之前的小說家對情節的重視多是寄託在讓故事更加傳奇、更加曲折、更加吸引人上面，不然金庸爲什麼會如此流行。門羅小說中的情節也有傳奇性、也有吸引人的力量，但更多的功能不止於此，而是放在情節背後的人物思想的變化、情緒的波動、獨特感悟的激發上面。這就是大小說家和一般小說家的區別。門羅小說設置情節更多爲的是發現生活內面更幽深的思想感情，更曲折複雜的人性面向。
因此我們說，門羅小說具有一種後結構主義的傾向，這也就是門羅小說最有意味的地方。要說到後結構主義，不得不說裏面被人忽視的人物，即賈米森太太的丈夫，詩人利昂·賈米森。這個人物一出場就死了，他是個詩人，當地的報紙還報道過他的死訊，曾獲過當地的一個詩歌獎，有一筆不菲的獎金。所以，這個人物不應被忽視。他與卡拉有過“勾連”，當然是比較畸形的那種。小說很隱晦，沒有點明，因爲門羅把這件事當做一種日常處理了，就像慣常的一日三餐一樣，沒有什麼特別的。
按結構人類學的看法，語言描述不是反映一個之前存在的世界，而是語言帶來了世界的存在。語言和行爲（do）是一體的，或者說，語言描述和獨立現實具有可比性。再進一步說，認知也並不是對事實進行描述，它只是形成了特定的事實生成邏輯，併成爲經驗繼續推進事實的再生產。組成認知所需要的概念、問題意識、價值標尺和推導邏輯，是在特定的權力、資本中被不斷強化爲常識的，並不是自然生成、中性的。因此我說小說中利昂·賈米森詩人的身份在這裏就是一種權力，反過來看，你可以從這個角度理解賈米森太太即西爾維婭，爲什麼她會支持卡拉出走。而卡拉丈夫克拉克就很反對，這個粗魯的男人還想用法律手段去維權，當然，他只是想索要一筆錢而已！
因之，可以說，《逃離》是一部21世紀的小說。惟其如此，這樣的小說纔可能獲得認可和共鳴。用老眼光，或老套理論無法解讀它的妙處。正如卡爾維諾所說，21世紀小說要卸去包袱，輕裝上陣。爲什麼門羅不是契訶夫，因爲這正是新千年文學的一份備忘錄。門羅卸去了情節的“傳奇性”功能，直抵人物內心。或者說，傳奇就是人心。
不知不覺羅嗦這麼多，轉入下一個話題：年終總結。
這一年：上半，看了一回張伯駒捐獻文物展。踩着初春的寒意，到故宮去看了李白《上陽臺貼》、展子虔《遊春圖》、杜牧《張好好詩》等等，印象深刻；作爲一個影視從業人員，爲誰誰TV寫了一篇稿子，作了一回策劃；年中，和大熊貓相處一段時間，從此更加熱愛秦嶺、熱愛大自然；暑熱中還到了涼爽的山西上黨作了回報告，順路考察了上黨戲曲遺存，認識了幾位重要的朋友；後半，還爲本部門一部年度大片提了些意見，提筆做了些修改，這是本職工作，沒什麼可炫耀的；還有，終於完成《秦腔與絲路文化》一書，這裏面事情就多了，另有一篇後記追述，此處不贅。
最後，最重要的是本年度，終於做到了堅持鍛鍊，每天有氧運動3000米，迄今走了105.47公里（手機app咕咚有記錄），相當於萬里長征第一步，只是年底空氣惡劣才暫停一段，待明年天氣迴轉，重新開始走、轉、改。
哈哈，戊戌年曆來在歷史上都重要，這個戊戌自不例外。但願更好，更好！