《屋裏的貓頭鷹》是當代劇作家張獻的戲劇集，收錄了《屋裏的貓頭鷹》《時裝街》《擁擠》《樓上的瑪金》四部話劇劇本。其中，《屋裏的貓頭鷹》被稱爲“中國第一部先鋒派戲劇”，發表在《收穫》1987年第5期“先鋒文學專號”，《時裝街》發表在《收穫》1988年第6期“先鋒文學專號”。
在2017年紀念《收穫》雜誌創刊六十週年座談會上，莫言提到聽說《收穫》不發話劇劇本，而他把話劇裝到了小說《蛙》裏面。《收穫》雜誌上發表的話劇劇本確實很少，創刊時發表過老舍的《茶館》，之後還發表過白樺、馬中駿的劇本。張獻的《屋裏的貓頭鷹》和《時裝街》，是《收穫》雜誌創刊至今六十多年，最後發表過的兩部話劇劇本。可見這兩部作品得到的肯定。
張獻在代序《透過渾濁的窗玻璃》中說，他的寫作是從“不做什麼”開始的，常規的形式不寫，於是去創作實驗戲劇。他說“戲劇好比人心的黑屋子裏的一面窗戶”，我們要努力透過渾濁的窗玻璃觀看，才能看到很多、很深、很遠。戲劇是這個從心到心的過程的實現途徑。儘管他無意製作近乎無限透明的窗玻璃，但他的目標始終是窗後的現實。
這四部作品作爲張獻的先鋒戲劇、實驗戲劇代表作，臺詞充滿了各種隱喻，同時又富於荒誕色彩，營造出一種虛實之間的神祕感，卻又在荒誕的外表下直直地探入人心的最深處，剖開內心不爲人知的慾望、痛苦、追求、不滿，帶給人們充實又有活力的新奇體驗。
這四部戲劇中，我最喜歡的是《屋裏的貓頭鷹》。《屋裏的貓頭鷹》用60頁的篇幅，快速勾勒出一個困在無愛無性的婚姻中、從掙扎到麻木的女性沙沙的形象。
沙沙住在早已不通公車的、靜靜的、像墳墓似的老公寓中，與外界斷絕了聯繫，完全依賴丈夫空空供養生活，每天能記入日記的變化就是丈夫回家說給她的見聞，開始還有一些雜事，最後就只剩下天氣，共同語言越來越少。老公寓隱隱暗示着沙沙的婚姻狀態並非期望中的幸福終點，而是死氣沉沉的牢籠。
沙沙並不滿足於這種枯燥、乏味的空虛生活，她總是“口渴”，她內心渴望激情、渴望改變，“總覺得要出什麼事，好像有什麼東西要出現”。所以，丈夫上班的時候，她總是拉着鄉下表妹給她講村裏的新鮮事，或是回憶着與年輕時候的戀人康康在自由的森林中的幸福時光。
然而她的渴望又是如此脆弱，一旦丈夫回來，她就立刻停止，彷彿在害怕、逃避和拒絕。她的確只能在內心痛苦掙扎，沒有勇氣衝破無愛無性的婚姻牢籠，無法真正脫離這種空虛的生活，拒絕康康帶她離開的機會，甚至到最後主動放棄了掙扎的念頭、忽視了內心所有的不滿足、進行自我催眠，順從和接納了眼前的困境。
沙沙的內心歷經了幸福的憧憬、婚姻的動搖、希望的幻滅，於是，這座老公寓從最初的“列入拆遷計劃”，到“二十年內不拆”，最後“永遠不會拆毀”。
最終，被困在生活中的沙沙變得對現實無動於衷。她不再向外尋找改變和激情，於是，表妹口中的鄉下森林裏的貓頭鷹都死絕了，來幫她跳出牢籠的康康也被趕走。她留在老公寓中，依靠幻想中的貓頭鷹來釋放內心的渴望、慰藉內心的空虛，聊以度過乏味的日子。
沙沙是一位十足的悲劇女性。她曾對愛情、對婚姻充滿青春的激情和美好的嚮往，卻被現實生活無情地打擊，最終接受了不幸婚姻、放棄了抗爭，把自己變成了“屋裏的貓頭鷹”，一隻習慣夜間生活的貓頭鷹，一隻不知外界晴雨、被關在黑暗生活中依靠幻想度日的貓頭鷹。
相較而言，《屋裏的貓頭鷹》比較簡潔，僅限於一個女性的婚姻故事，《樓上的瑪金》討論了更廣闊、更復雜的問題。1990年我國第一家期貨交易所獲得批准正式開業，在1994年上演的《樓上的瑪金》中，張獻已經用現貨、期貨來比喻對愛情、婚姻、人生的觀點，及時捕捉了時代新氣息，確實非常先鋒。
風塵女子卡門自認閱人無數、對付男人經驗老到，看起來像是個不喫虧的主，其實在原生家庭關係中始終處於被動狀態，也沒有什麼真心朋友，是個外表風光、內心委屈的角色。她當然渴望有個穩定的婚姻歸宿，也想抓住機會，但對愛情卻不敢抱希望。
絲黛拉也渴望愛情、憧憬婚姻，但她更注重金錢，總是用金錢來衡量一切。她首先緊緊抓住手裏的錢財，更不惜通過欺騙手段獲取錢財。金錢把原本淳樸的小芳變成了如今冷漠的絲黛拉。
Hugo流浪世界、遊戲人生，卻珍惜他人無意間流露出對自己的一點關心和溫暖。魏晉人自私自利、思想傳統、喜愛說教，有自己的一套安於現狀的生活邏輯。
四個角色各有各的問題，面對生活同樣迷茫。愛情、婚姻、家庭、錢財因素攪合在一起，不斷考驗着他們。實際上，愛情、婚姻離他們都很遙遠。
《時裝街》中探討了藝術創作、商業化與顧客之間的矛盾關係。藝術家的追求完美、脫離實用，商人的不擇手段、一心逐利，顧客的盲目自信、跟風潮流，三種力量在彼此競爭中又不斷交匯，引導着市場的走向。
藝術家擁有優越的藝術審美和創作的熱情，卻天馬行空、難於落地。商人爲了逐利，用盡各種方法，把普通的商品、甚至拙劣的仿製品推銷給顧客，引領着俗氣甚至醜陋的潮流。而自認擁有選擇權和決定權的顧客，其審美容易受到商人的影響，也容易跟風隨大流，難於保持獨立的審美選擇。
現在的商品品類豐富，用戶選擇多樣，很難想象如同《時裝街》這樣的誇張場景。但是《時裝街》發表於1988年，那個時代市場剛剛開始活躍，商品品類有限，滿大街流行同款風格的場景確實可見。以現在的眼光來看，《時裝街》表現得很模式化，但確實反映了那個時代的某種特徵。
《擁擠》的故事很獨特。在擁擠的公共汽車上，一個站客全程作爲輔助背景板，另一個坐客在擁擠的環境以及站客站在身邊的壓迫氣氛之下，內心經歷了翻江倒海的痛苦、煎熬，以致煩躁、不滿、憤怒的心路歷程。
一個人周折輾轉的內心戲，生動展示出同在一個擁擠環境之下的坐客和站客之間的微妙關係。
坐客因爲擁有座位，彷彿獲得了一種站客沒有的優越感或者權力感。坐客自動將座位劃入自己的範圍，警惕着站客的侵入，排斥站客接觸、靠近自己的座位，希望站客與自己保持距離。
同時，因座位產生的差距或者說不平等，也讓坐客自覺產生了一種危機感。坐客害怕站客試圖搶奪座位，更害怕自己獲得了不該比站客多得的座位資源，內心產生了一定的愧疚感。這給坐客造成了一定的心理負擔。
《擁擠》把坐客的內心世界無限放大了。這些複雜的心理讓坐客內心充滿煎熬，產生了對站客的各種不同看法和情緒波動，甚至在持續的心理壓力之下，讓坐客產生了互換角色的想法試圖從中解脫。當然，假如角色互換，坐客變成站客後，其內心的煎熬又會是另一番光景了。
在這四部劇本中，張獻都沒有按照常規方式講故事，這也正應了他在代序中說的“不做什麼”。他所做的是大膽嘗試、象徵、荒誕、誇張。
《屋裏的貓頭鷹》和《時裝街》中象徵的意味非常濃厚，彷彿處處都是隱喻。當然，《擁擠》中站客扭曲的姿態，《樓上的瑪金》中絲黛拉的墨鏡、卡門的高跟鞋等，同樣充滿象徵色彩。用荒誕、誇張的戲劇語言和表現手法，挖掘角色的內心世界，張獻正是這樣把實驗戲劇當“窗戶”看向人心中的豐富世界。
