弗朗西斯·培根（1909-1992年）是上個世紀最難以捉摸、 最神祕的創作天才之一。在世時他是泰特美術館兩度回顧展的主角。2019年，巴黎蓬皮杜藝術中心爲其舉辦規模最大的回顧展。2013年，培根的作品在紐約佳士得拍得1.424億美元的高價，刷新了當時藝術品拍賣價的世界紀錄。臨摹委拉斯開茲《教皇英諾森十世肖像》習作，是培根最具特色的代表作之一，培根將自己的畫作和自己內心的痛苦相結合，表現出了一種被摧殘後的扭曲的、破碎的心態。
《弗朗西斯·培根 肖像習作》這本書，在英國藝術評論家邁克爾•佩皮亞特筆下，反反覆覆的描述中，一個現代獨特個性的畫家躍然紙上。書中的文章和訪談跨越了半個多世紀，很多是原本爲配合展覽而寫的文章或出版社委託的評論文章，對這位藝術家的靈感來源和藝術技巧進行了多方位表述。第一篇採訪可以追溯到作者與培根初識的1963年，自此培根的人格、生活和藝術成爲作者終生迷戀的對象：最近的一篇文章寫於2019年，探討了培根對莎士比亞的熱忱崇拜。其中回憶錄《弗朗西斯·培根在巴黎》，以及對單件畫作的短評、對培根晚期作品的思考，都是此前從未出版過的內容。
我仔細讀來，意圖慢慢勾勒出他的輪廓：
畸形或病態的人物和野獸形象是培根的主要繪畫主題，畫面通常籠罩着一種黑暗壓抑的死亡陰翳，透露着可怕、痛苦和令人不安的情緒。尖叫的人形野獸、開膛的動物、十字架上受難的生物......這些怪誕的形象深刻地揭露了這個世界和人類的災難。扭曲的面孔和軀體宣泄出一種狂躁的不確定的情緒，展露了當下人類喪失信仰後的痛苦與無助。英國前首相撒切爾在執政時曾將培根評價爲“一個描繪恐怖圖景的可怕男人”。在這些畫面裏，同時隱藏着同性戀的表現形式。16歲時，培根因性取向被保守的父親趕出家門，先在倫敦與老保姆、富有的已婚男人霍爾生活在一起，後獨自來到柏林和巴黎漂流，隨後在倫敦定居。培根通過繪製野獸般的形體表達出人類內心的原始本能。畫面中扭曲的人物形象既是培根自身生活狀態的寫照，又反映了藝術家對複雜的人性以及社會陰暗現象的思考。
邁克爾•佩皮亞特探索了培根創作靈感的來源。也許是由於缺乏正規教育，培根開發了一種高度個人化的方式來探索他感興趣的主題。其一，培根自稱無神論者，卻沉迷於教皇和耶穌受難的意象。這些意象中特有的張力源於他長期處於邊緣的生活。在接受大衛•西爾維斯特採訪時，培根承認，雖然他不信仰宗教，但耶穌受難對他來說有着特殊的意義，因爲他覺得“這是一個宏偉的支架，可以在上面懸掛所有類型的感覺和感受”。其二，1927年夏天畢加索在巴黎保羅•羅森伯格畫廊的展覽是培根思考畫家生涯可能性的催化劑，畢加索也一直是培根在整個職業生涯中用來衡量自己成就的現代大師。培根在巴黎市立現代藝術博物館和大皇宮之間確定他1971年回顧展的舉辦地，選擇了後者，因爲畢加索幾年前曾在這裏被“致敬”。培根非常欽佩這位西班牙大師，尤其更中意的是畢加索20世紀20年代末在迪納爾繪製的那些浴者畫作。其三，文學作品對培根的繪畫影響也很大。《俄瑞斯忒亞》中那種末日將近之感，強烈對應着培根對人類存在的理解。他說：“通常，在我的繪畫中，我感覺我在聽從來自古代的久遠召喚。” 他最看重的是普魯斯特對性嫉妒的分析、喬伊斯對都柏林的回憶，以及艾略特在《荒原》中塑造的絕望瀰漫的“整體氛圍”。在邁克爾•佩皮亞特看來，培根熱愛文學的原因和他對待生活中的一切一樣，因爲這可能爲他的繪畫帶來迅速而生動的靈感。培根一遍遍地閱讀莎士比亞戲劇，原因是莎士比亞將各種思想和情緒濃縮爲一句臺詞的不可思議的能力。莎士比亞筆下的黑暗光澤，那些由文字組成的令人意想不到的畫面，一個接一個地疊加在一起，眼花繚亂地挑戰着自然本身的秩序。在英國文學中，沒有哪部作品比《麥克白》更令人難忘。培根沉醉於這部戲劇中赤裸裸的悲觀主義，並認爲這是莎士比亞最優秀的作品。
培根是在沒有受到任何藝術學校教育的情況下開始繪畫的。他受到的教育很零碎，但他年輕時憑藉狂熱的好奇心彌補了這一點，觀察和閱讀引起他注意的一切。培根喜歡坐在咖啡館和酒吧裏觀察其他人的古怪行爲，喜歡觀察人類（包括他自己）僞裝和愚蠢的起起伏伏。他對生活中最虛無的東西有敏銳的感覺，從中找到了大量素材，並在畫作中有力地傳達出來。。畫肖像畫時，他希望捕捉到“一個人的所有脈動”-他們的心靈、內在動力和衝突，以及他們的精神。他被瞬間的憤怒或突然的覺察給原本平靜的面部特徵帶來的快速變化所吸引。因此，即使他看起來很放鬆，享受着朋友的陪伴，他那雙淡藍色的眼睛總是仔細觀察他周圍的面孔，不僅觀察人物的感覺和內心想法，也會關注突然改變的光線或陰影如何使熟悉的特徵變得幾乎無法辨認。培根特別容易被情緒多變的面孔吸引。培根相信，一個人的外表和他們的潛在性格在某種程度上是密切相關的，“肖像畫只能描繪人們的外表，但我認爲他們的外表與行爲有着深刻的聯繫”。培根在與大衛•西爾維斯特更深入地談論肖像畫時說：“讓肖像畫擁有生命是必須的。繪製肖像畫時，關鍵是要找到一 種技巧，把一個人的所有脈動呈現出來。所以肖像畫纔會如此吸引人，但又如此困難。” 這種穿透外表，感知背後混亂的、時而卑鄙時而英勇的人類真相的能力，使邁克爾•佩皮亞特認爲培根成爲20世紀最偉大的肖像畫家之一，甚至沒有之一。
在長期的接觸中，邁克爾•佩皮亞特確信，培根是一個信念堅定的人， 他完全相信自己的畫作會存世，繼續令人着迷和不安，這是他認爲唯一可能的不朽形式。他之所以討厭“敘事”的概念，也是因爲他不希望自己的畫作被當作故事的一部分被迅速解讀。相反，培根試圖切斷畫作之間的任何相繼的關聯，尤其是三聯畫中各聯畫作之間的聯繫，旨在將人們的所有注意力集中在每幅作品上。這些作品是需要單獨欣賞的，就像電影劇照，以便讓它們產生的無數聯想盡可能進人並巧妙地影響人們的意識。培根常常堅持說他自己不知道畫作意味着什麼，因爲它們很大程度上不過是他開始在畫布上塗抹顏料時偶然留下的痕跡。培根可能一直記得底比斯的斯芬克斯，她的存在有賴於俄狄浦斯之前沒有人解開過她給出的謎題。培根內心深處堅信，他的畫作也依賴於這種沒有解答的可能性。
除了彼得•萊西、喬治•戴爾、約翰•愛德華茲等數個同性戀對象，培根還與各種各樣的人建立了熱烈而的友誼。最獨特的是他與法國詩人、民族誌學家米歇爾·萊里斯的友誼始於兩人的老年時期，格外濃烈且成功。雖然兩人的性情有着天壤之別，但這段在巴黎和倫敦的數百次奢靡飯局中建立起來的親密友誼成爲一針催化劑，讓萊里斯寫下許多關於培根的文字；培根也在幾幅令人印象深刻的肖像畫中描繪了萊里斯，以報答他的讚美。兩人之間通信的高潮是在1981-1982年，在對現實主義的思考、討論中探索其新定義。對培根來說，繪畫的全部意義在於儘可能有力地傳達現實。他堅持說他的畫作絕對不是病態和扭曲想象力的產物，而是直接反映了存在的現實。他在寫給萊利斯的心中說：“對我來說，現實主義是用特定的外表在我身上產生的各種感覺來把外表捕捉下來。也許現實主義在其最深層的表達中總是主觀的。我們必須要找到新的方式，讓現實既可以重新穿透神經系統，又不會失去所代表事物的客觀性。”
培根名言：
1.真正的畫家不是按照事物實際存在的樣子來畫它們，而是根據他們對這些事物的感覺來畫它們。
2.人在任何事上都要自律，哪怕是輕浮的樂事。
3.我就像一臺研磨機。我已經看過一切事物，它們被放進研磨機中，並被磨得很細。圖像在我心中孕育出圖像。
4.培根在1953年在泰特美術館舉辦的“馬修•史密斯回顧展”的展覽手冊《馬修•史密斯-畫家的致敬》中寫道：“在我看來，他是自康斯太勃爾和透納以來極少數關注繪畫本身的英國畫家之一，也就是說，他嘗試讓想法和技術融合在一起。這種意義上的繪畫傾向於圖像和顏料的緊密相連，因此圖像就是顏料，反之亦然。筆觸創造了形式，而不僅僅是填充。因此，畫筆在畫布上的每一次移動都會改變圖像的形狀和含義。這就是爲什麼真正的繪畫是一種與偶然性的神祕而持續的鬥爭神祕是因爲顏料的本質，當顏料以這種方式被使用時，可以對神經系統進行直接的攻擊；持續是因爲油畫這種媒介是流動和微妙的，每一次改動都會丟失已經存在的東西，以期獲得新的收穫。我認爲，如今的繪畫依靠純粹的直覺和運氣，並利用繪製每一筆時發生的意外。在這種有關偶然性的遊戲中，馬修•史密斯似乎得到了上帝的眷顧。”
5.培根有四幅畫作被列入名爲“新十年: 22位歐洲畫家和雕塑家”( The NewDecade: 22 European Painters and Sculptors)的展覽，培根在這個1955年紐約現代藝術博物館出版的展覽目錄中發表了藝術家聲明：“藝術是一種開闢感覺領域的方法，而不僅僅是對一個物體的說明......一幅畫應該是對某一事件的再創造，而不是描述性地繪製出某一物體。但如果沒有盡力繪製物體，畫中就沒有張力。我希望我的畫作看上去彷彿有人從它們之間穿過，留下人類存在的痕跡和過去事件的記憶，就像蝸牛會留下黏液一樣。”
