《書法藝術是在於心在於魂》
作者／黃鑫
書法藝術是中華文化藝術的結晶，中國書法是民族文化的重要組成的部分，它是神奇的民族文化藝術的根源，是中華兒女的靈魂符號，它己超越藝術的範疇，是中華文化藝術的瑰寶。
一門專業，一門藝術，都來自於他的規範，書法藝術也不例外。書法專業本歸屬於美術範疇，後因其書法藝術的重要性和它的研究領域與發展，因此，有了今日書壇獨領風騷。所謂系統思維，就是做什麼事都是有計劃、有步驟，心裏面裝着全局，有一套整體性的解決方案發展目標，能在思維上形成一個閉環。在這個信息時代，我們每天所能接收到信息量，比一個古代人一生所接收到的信息量總和還有多，但這並不代表我們就比古代人聰明！爲什麼呢？就是因爲我們接收到大多數是碎片化的東西，缺乏一個系統思維來整合，這種系統思維只有少數高手纔有。
書法是心法，書法是人類命運發展第一道亮線。
書法無“魂”，即便苦練十幾年，也是“書奴”，關鍵在於脫化。
書法乃是心法，何爲“書法之魂的高雅藝術論”？
人有魂，書亦有魂，自然萬物俱備魂。人若“失魂”會六神無主、行爲異常，萬般俱散；書若“失魂”即無感人之力，一片雜亂，枯草墨豬，懸崖陡峭，空洞乏味。
書法中的魂，該往何處搜，去哪找！中國書法之所以成爲民族藝術的海洋、文化藝術的瑰寶，不因其高深莫測，乃是因其風貌千姿百態，神采飛揚，散發人類靈魂的話題，故而枝繁葉茂、發展蓬勃，光照千秋。
歷史文化離不開書法藝術，研究中國歷史文化少不了中國書法，支撐起書法史的千姿百態的個人風格，是怎麼來的呢？所謂“雅到極處便入俗”，說的也並不是“低俗”。正因書法雅到極致，才能成爲一種大衆都能喜歡的藝術，甚至喜愛成風。這是雅到極處之“俗”。正因了“俗”，熱愛書法者成羣，書法的參與人數纔多了起來，書法在寫字的基礎上蓬勃發展起來，故而每見書史，它都呈現出一種前進、發展、革新的形態，漸漸的走上學術。這種前進，發展、革新，就是書法中“魂”的聚集地。而千姿百態的個人風格，就是歷史上名家之“魂”。
“魂”講究的是“追古求新”，棄其“泥古不化”，在繼承前人的同時，革新前人，才能挖掘它有價值觀的一方面，就有了魂。正如做人一樣，有行動之後，受人控制是“奴”，自由主見是“魂”。
不敢越雷池一步，不敢踏破古人藩籬，是與古代名家、大家背道而馳的。二王父子因革新前人，創立獨特的行草風格；張旭丶懷素、顏真卿、褚隧良等也革新前人，形成自己獨到的筆法，傅山、王鐸，至清末民國諸家也都在革新發展；這些都是古代書家在追求自我的“書魂”。
臨古，乃是“書奴”，並無“魂”可言，但也是學書者想成爲書法家的必經之路，不臨碑貼，不埋頭寫字，不求於變，不善於悟只是一個能寫字的人，也許一個地域的寫字能手或地方寫字官走不出書法藝術的學術殿堂。
談到寫字與書法的區別，這並不是一句貶義的話。歷代大家，在追求“魂”之前，都是“奴”，今人學書，也是“奴”當“奴”之時必有悟，會悟，懂得悟後出真知。高悟必有智商或與情商相輔相成，成大家者心存高遠，吐納風雲，有海納百川的新思維新境界，和他的悟性是分不開的。當代書壇書法創作求新不是一種錯誤，泥古纔是落伍的苗頭，如果不再深入研究，前面所學習的關於書法理論知識都是百廢。
因成大家者唯一不同的是，名家能擺脫“奴”的束縛，主動去追求進取，而有些人，則奴了一輩子，自我扼殺個性，專注古法，盡失個人意趣，更勿談傾注思想；這類書者，乃“得形失心”，真書奴爾。
最典型的例子，專有一類書法愛好者，以臨《蘭亭》爲樂，每見其臨帖，都要標註一些奇怪的詞語，比如“今日臨蘭亭XX遍”。或寫唐詩宋詞、名人名句名言之類，都在當代書法家手中製造一批又一批的書品，我把它稱爲“書法易耗品”。
此類愛好者在今日爲數不少，而且廣見於網絡，《蘭亭》第一之名，不解第一之實，盲目臨摹，專攻其形。僅限於獨到得取“象”或“形”，其根本己善失自己的文化內涵與思想，藝術精神何去何從，已被“蘭亭”的迷信而迷途。此類現象不僅在當代，在文人鼎盛時期的宋朝，也有類似情況。黃庭堅每見士子盲目臨摹蘭亭，便心生嘆息：世人盡學蘭亭面，欲脫凡骨無金丹。
書法之美在於魂，在於書寫者的心，在於書寫者的本人學識與教養，“德藝雙馨”，無德便無魂，書法藝術是書法家的心靈符號，心智飛揚，心靈流淌在筆尖，有着奇神的符號，就是筆跡與人生的代言。何爲“魂”？“魂”在筆尖行。
書法亦然，臨摹、模仿，均是立骨架，撐皮囊，這是成爲一個正常人的基礎。在臨摹時，如果沒有自己對古人的理解，沒有自己對書法的認知，便如同六神無主的人，空剩一副皮囊。沒有認知的臨摹，是真正的奴。寫字之奴，哪來高境界，只是一臺翻版的肉體機器；有人把一些協會或單位給於的“靈符”（書法類的獲獎證書）髙懸於堂前，高懸於心頭，髙過於人，有何意義，好作品寫出靈魂的價值觀，自然是標炳千秋。
特可笑的是，“奴”在當代來說，甚至是一個好的狀態。因爲很多人連奴都達不到，他們不臨古人，崇尚做書界的“行屍走肉”，要皮無皮，要骨無骨，要魂無魂。
每個人都要經歷“奴”的階段，用筆要如古人一樣精到，結體要如古人一樣嚴謹，這個過程其實並不需要很長時間，關鍵在於專心學習，全心投入系統性的研究下取得的成果，書法藝術創作來自於專心、恆心、苦心。不是能獲得多少獎項或得到身邊人對你的讚譽；
大概十年臨摹功夫，一個人就可以有機會從“奴”成爲有自由思想和靈魂的“人”。這個痛苦過程；恰巧，很多人都死在了這個階段。見過太多學了十幾年的人，臨摹臨的非常棒，但寫的一般。有人臨摹臨的非常棒，寫的也不錯，但通篇看來死板，如對古人生搬硬套的拼湊。他們很努力，從臨摹的功夫已經得到證實。但爲何就擺脫不了“奴”的狀態呢？爲何找不到追求“魂”的法門呢？
個人認爲他們已經習慣了“奴”的思想。當然，再次重申，此篇中的“奴”，沒有任何貶義，本質上每個認真練字的人，都是奴；每個名家，都是從“奴”過來的，這裏的“奴”，代表一個階段，不代表“奴隸”。
習慣了臨摹的思想，不會化爲已用，或者依賴字帖較多，脫帖之後便無所適從，只依靠下意識的感覺書寫，沒有一點思想引導。
什麼是思想的引導呢? 王羲之說：夫欲書者，先乾研黑，凝神靜思，預想字形，大小偃仰，平直振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如算子，上不方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫耳。
在書寫之前，腦子中要靜思凝神，想到字形，大小，姿態，運筆節奏。這裏邊的思考過程，就是在脫離字帖之後，學會用思想引導毛筆，讓筆有思想。這種意識，不是憑空來的，而是訓練來的。有人在臨帖是就意識到了，有人沒有意識到。所謂的這種預想字形筆法的訓練，其實在臨帖過程中也有，乃是“背臨”。背臨是最簡單的思想引導毛筆的過程。背臨會評記憶描繪出字形的大小，取勢，筆法節奏。這就是脫帖隨意書寫，與背帖書寫的差別。同樣是脫帖，一個人心中有字，一個人心中無字。往小了說，這是追求“魂”的一個過程；往大了說，這就是擺脫“奴”的必經之路。每個人都是“書奴”。大家之所以成爲大家，就是擺脫了“奴”的階段，邁入了自我創新的過程。王羲之不臨帖呢？或許在很多不學無術的心裏是不臨帖的。王羲之臨的《宣示表》《墓田丙舍帖》，稍微有些瞭解書史的朋友應該是見過的，跟他後期的《黃庭堅》《樂毅論》有相似之處嗎？一定有。因爲王羲之臨帖，也不總是規規矩矩臨。當他的水平已經過了規矩臨帖的時候，自然要加上自己的思想，這也就是他的《宣示表》跟鍾繇《宣示表》韻味不同的原因。要追求“魂”，就要把帖中的東西，逐漸加上自己的思想，轉化爲自己的東西，這就是意臨。“背帖”是爲了學會讓思想引導毛筆。“意臨”是爲在字中加入自己的思想。字中有自己的思想，又能在脫離碑帖之後獨自表現出來，這就是“魂”，也就是築建書史的千姿百態中的一資一態。書法之魂，就是引領書法作品創作時的思想。在創作時，腦子中是空的，完全忘記碑帖，忘記營造的，那寫出來的作品也是空洞的，乏力的，死板的。如腦子裏有營造的思想，但筆端表達不出來，總與自己的思想有出入，也並不代表功夫不夠，乃是身心尚未統一。臨帖在於百日功，把自己的思維全身心的投入。如臨習是能達到意臨的狀態，有自我思想的傾注，但脫離碑帖之後依然腦子是空的，那就說明“背”的功夫不夠勤，或者用心不夠。凡此三種狀態，都是“失魂”的表現，都是未脫“奴”的表現。只有在臨摹之餘，傾注思想融合自我與古人，鍛鍊控制、營造筆墨的意識，才能讓書有“魂”。
學書並非一日工，因爲寫好書法練十年往上的朋友太少了，大多是初學一二年，連臨摹“像”的程度都沒有達到的。很擔心初學者看到這種文章，爲了急功近利，更早的“自成一格”，便開始盲目追求對“魂”的理解。如果是這樣，這篇文章乃是害人的，這樣子誤人子弟。這樣的評論不能多寫，而且，並未敢深入的去寫，也能得到部分半桶水的書法家的血噴，大概離真正的“魂”只是先開個門。今天也只是講了一些找到“魂”的法門，可能對少數朋友有些幫助，不至於處在書奴、字匠的狀態無處突破。把一部分人去彎路上找回順路，主要是不去盲目的信“書法家”的話題。
至於過程中的一些技巧方法論，以及如何讓“魂”引領自己，有待於更加深入的研究，也更需要讀者給予友持。
原因也很簡單，別人都說我畫比字好。可能是所有人都貪色，我也承認，美術、書法、篆刻這些理論對我來說很重，我不會找人談關於書法的問題，反而熱愛於藝術以外的小商業之風情。一直是把寫字人與書法家分的十分清楚，因爲至今在理論上還沒有太困惑的地方，所有遇到過的問題都在古人處找到了答案，所以多數時間是在茫茫書海尋找真知，用書籍與閱讀陪伴自己，指導自己進步。
我現在的書寫水平停蹄不進，跬步書壇，也就是在還沒寫到的有最高境界的方法論的階段，對書法創愚見“魂”系書壇，偶爾創作忘情時，能體會到“魂”的引領，人“魂”書“魂”本相連。
對於自己還沒完全掌握的東西，即便理論再動，也不好多說，畢竟網絡噴民無處不在，他不會把你被於有沒有道理，只會背上口水、抄起舌頭滿街追罵。
“魂”書魂不是玄的，乃是真是存在的，是有靈性的、真實的。把運筆當做心靈符號的輸出，把寫字意念爲自己的靈魂，它就是一種精神，就是個天外之音，自己能控制自己的字，有自己對字的處理方式，給合古帖古碑風格就能圓滿自己的事情，學會對書法的獨特理解，在學習古人到一定程度後跳出的部分，這種主觀意識、思想，就是“魂”。如果下筆前腦子想不到完成的效果，想不到你寫出來的樣子，沒有自己對書法結字的理解、筆法的融合，腦子一片空白，只會隨下意識書寫，寫到哪是哪。
這就如同人失了魂一樣，六神無主，行爲異常。你便立急停下手中的筆，喝一杯清水，或喝一杯咖啡，泡一杯自己愛喝的茶，聞一炷香的飄逸，聆聽一曲柔美的金曲，你就會魂縈夢牽。
不是很得體的字不出手，不出自己得心應手的作品都屬於劣勢。所以這樣的字，這樣的作品，哪怕寫下一輩子，充其量讓外人誇讚一句字好，並不會在內行中脫穎而出，因爲外行看形，內行看神。
勸學書者，在初學時要深打幾年基礎，沒個十年八年的功夫最好別想這個。專業學習的，也要有個五年八年功夫才能入手做好書法行檔。
書法能在學二十年的時候初見個人風格，就已經不錯了。十年到而是二十年的階段，就是找“魂”的階段。找到了，才能談什麼三五十年人書俱老的自然大道。找不到，學上百八十年，也未必會脫“奴”。謹慎上道，勢在路徑。
書法是中國及深受中國文化影響過的周邊國家和地區特有的一種文字美的藝術表現形式。最爲特色及有特點的漢字書法、蒙古文書法、阿拉伯書法和英文書法等。其“中國書法”，是中國漢字特有的一種傳統藝術，它是中華民族精神的靈魂書法。
學書法的人分三種，第一種屬於天賦型，屬於天才型人物，有過目不忘；第二種屬於勤奮型，不屈不撓的精神；第三種屬於玩票型，善於發現自己的應酬發揮到不可收拾的現狀。
練書法的人，大約在幾千萬人口，百分之60以上都以母語書法即漢字書寫性、習慣性手寫，以個人自我自誇的心態流露於紙面的書寫，有些人己超出了寫字的水平，甚至在畫字爲榮。某些人還不俱備有寫字的本領不及寫字的能力，自定義爲書法之類的；是玩票型的，也就是一橫一豎都寫不好的那類，相比自己練習，他們更願意評論別人，不談也罷。當然我個人不討厭這類人，如果沒他們的“風評”之舉哪來今日的繁榮，可能書法這門藝術就沒那麼大的生存。書法藝術上升到極限是曲高必寡，下無封面的透底，是龍是鳳都被請入“尋常百姓家”。
現在書法熱的當代現狀，如果有一天沒人看書法了，那靠賣字爲生的人也就徹底涼了。有人玩是好事，說明這行還沒絕，就跟開店做生意似的，街面還算繁華，門庭就不至冷清。靠黃婆賣瓜，自買自誇，這些書寫者同樣掌鼓雀躍。
事實上，在書法界，沒有好差的，江湖的、雜耍的，都有一定生存空間，因爲這行“好騙”，這是實話，太好騙了，不是書法專業研究者可以去研究的東西，正好是大多數人喜愛的書寫體，寫字與書法、書法藝術創作與創新是有一定的距離，並非俗人可理解的一門藝術。
當今現象“你說我寫的不好，我就說你不懂，你強任你強，清風拂山崗，反正大多數人都不懂，只要我堅持自己的立場並表現出一臉正直講理的做派，那就有人信我。”
這種情況就是這個是時代的悲哀。因爲某人年齡大一些的，五六七八十歲的，在年輕上學時還受過“書法教育”，所以他們會本能的認爲自己是瞭解書法的，有固執己見，倚老賣老。
“書法藝術離不開功力，“功力”這件事對於藝術家固然重要，但也不能將其絕對化，而且過了人生的青壯年時期，再努力地補課也難解決根本的問題。當人生過了中年之後，藝術的修養、思想的深刻、眼界的開闊以及韻味境界的提升，顯然比所謂“功力”更重要一些。這些方面好與不好己關係到書法藝術認識的很關鍵，要是弄得好，可以讓功力差者亦能取得很好的成就，相反，弄得不好也可以讓功力深厚者淪爲手藝匠人。所以書法家不一定非。
書法中所謂意境，實則是筆墨技巧所傳遞的精神上的共識，在創作中發揮潛能，將點、線、畫類比萬物，各象其形。萬物與形，並非單指具象物體，而是“眼耳鼻舌身意，色聲香味觸法”，一切可感知的東西。
書法的象形有其神奇的奧祕，如高峯墜石，崩浪雷奔等，雖是具象物，卻要抽象理解，是“眼”觀之後在我們腦海中留下的“意”，“韻”，“逸”，“趣”，如“墜”，是豎向勢，是墜而無阻的速度或大廈將傾的異態；如“崩、奔”，是橫向勢，是力量，是速度等等。
當對自然景象有了細緻入微的觀察，則用筆結字技巧無不隱匿其中。或許在線條中難以理解“雄”“秀”，但如從“物象”着手，如人之性格、地域環境等，便不難理解。北生粗獷，南生秀潤，與生活環境相關，植被作物且不論，就研墨寫字來說，北方天氣乾燥，墨中水分不多時就風乾，行筆乾澀粗糙，只能通過變換鋒面或分段用力達到墨色勻稱。濃、淡、幹、溼、枯等筆墨妙趣橫生。
書法藝術創作在於每個人的性情中表現與流露，也在於創作環境下的表現，就會有不同的書法藝術的意境。書法用筆動作的豐富與發力節奏的不斷變換，就會在紙面呈現多種墨色形態變化，即是“雄”、“弱”、“盲”等；南方墨潤紙潮，粗澀多變之線條亦難爲之，所以書寫以順暢靈巧見長，即是“秀”、“潤”，“雅”等不同風格。這些現象逐漸成一種用筆風格後，便不再拘泥南北地域，僅作一種書法藝術所表現之藝術手法。
張旭書，行筆多幹澀，故需篆籀意使線條變而不散；圓潤之筆流暢。《古詩四帖》氣勢奔放縱逸，筆意連綿不斷，曼藤躍進，且字形變化豐富。當年韓愈《送高閒人上人序》中，就對他有過一番由衷的讚美：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。故旭之書，變勁猶鬼神，不可端倪，以此終其而名後世。”
徐渭也是用了這種線條處理方法，以墨潤寫澀紙。工書法學米芾，行草縱逸飛動，中年始學繪畫，涉筆瀟灑，天趣抒發，用筆放縱，水墨淋漓，氣勢旺暢。他能隨心所欲地塗鴉，開一代風氣之先，具有“推倒一世之豪傑，開拓萬古之心胸”的體制格局。徐渭是中國歷史上一位才藝絕代的書畫家和詩人。
倪元璐與徐渭相同。能詩善文，書法奇妙，鬱郁奇險，氣節盎然。倪元璐正值倔強，嫉惡如仇的品質，他作爲晚明書壇上引人注目的代表人物之一，他的書法風格，同樣是這一時期文化風氣和文人心態的反映，體現出晚明書家普遍審美取向的典型特徵。
書法藝術“雄”的兩個特點：1、發力輕重、節奏緩急，難以揣摩。2、行筆過程動作豐富，變化複雜。墨色與線條形體之變，皆出自這兩點用筆習慣。
董其昌字中便無此兩點明顯特徵，以力氣凝聚，潤滑多變爲主。董其昌是明末書壇上最重要，最有影響的一位大書法家。其書畫俱精，負一時之盛名，且能詩善文。書法用筆沉着，鋒芒開張，神形俱見，在他一生留下衆多的書法作品。蘇、米、趙等均歸此流。
現代的有白蕉主體風格也在“秀”中，但與趙董不同，白蕉節奏變化更爲豐富，墨枯墨潤均有緩急之變，儼然一股畫意。
技法極致體現在兼具矛盾，“雄”“秀”二字，書家均有主次取捨，唯顏真卿能兼二者之妙，粗澀、厚重、流暢、靈巧基於一體。顏真卿《祭侄文稿》當屬天下行書之驕驕，書法融全部情感、悲痛注於筆端。他書法初承家學，後取道褚遂良，張旭之風骨，終及自成一家，有博大精深，雄秀獨出之譽。以我個人觀點《祭侄文稿》書法藝術論是王義之《蘭亭序》書法藝術之上上品，當然，不是以書法文字內容的吉祥悲傷論，純粹是書法藝術才情技藝論。
回到書法與寫字談，關於粗獷與靈巧，最後要從筆法本質說。
發力輕重，在筆毫跨度，從筆尖至筆根，尖表輕靈，根表糙厚，兼二者之長在於洞悉筆性底蘊，也就學習書法藝術的技藝與技巧。
節奏緩急，在內心跨度，靜、躁，收、放，擒縱自如，灑脫，放揚有度，都是在於書寫者學習高度所獲得的靈魂，與書者藝術閱歷密不可分。
動作豐富，在執筆跨度，指、腕、肘、腰，駕輕就熟，得心應手。
讀書論，越讀越少，越想越簡單。到最後，看帖中什麼都有，腦子裏卻什麼都沒。不遍臨多帖、百帖哪來精典筆法和墨法的總結，一路自我行筆必會盾入荒唐之地。也是到了這個階段，才明白爲何頂尖書家的書論都是隻言片語。所有的系統化內容在多年反覆熔鍊後，都已經成了潛意識，如喫飯喝水一樣正常，又有什麼可說的呢。即便想說，寫喫飯喝水也是一件難事。於文章，我是學習心得，要給自己一個總結，我慶幸自己寫不出來，也慶幸自己看到的美，寥寥數字足以描述。
我確實不是寫文章事無法做到美輪美奐地描述那些美輪美奐。能寫出來，關於書法最後能以文章形式寫出來的，僅僅是“如何讀懂寥寥數字”；談些不入俗套，不行彎，不盲目的性張揚“美，醜”甜點及惡殺。
書法從實用性到藝術性，是有差距的。有人說寫字不是書法，這個是絕對有道理的。但是，大衆依舊覺得這種話是書法圈內的人自吹自擂，自我標榜！因爲大衆不想承認自己看不懂書法，不能接受自己把字寫得好卻不能稱爲書法的現實，用意書寫成就亦是沾邊，得以一時風雅。所以，反駁這種評論的人很多。大多會以一種“這還大師？我上小學的兒子都比他寫得好”“我從小寫字，還能不懂書法？”云云。“人家寫的那麼好，怎麼不是書法？你就是嫉妒！”這類人就不說了，一個三維生物永遠不可能跟一個活在二維世界的人交流，不在一個層面！
寫字絕不是書法，因爲書法之所以幾千年來纔出現寥寥不多的大師，就是因爲他難，難在出成果，難在知難便難，困於揮毫定乾坤。
談寫字與書法，古人經常用毛筆寫字尚且如此，今人沒拿過幾天毛筆字就敢誇誇其談書法，哪來的自信？古人用的是毛筆寫字，但成書法家要有幾人，看樣子想成一名書法家不是容易的事，要把書法藝術成爲靈魂擺渡更不是容易的事。
再有說臨摹，醜書，沒文化都是不是書法。
先說臨摹，懂書法的人不看臨摹的像不像，而是看有沒有學到東西。但是不懂書法的人，會瞪大眼睛看摳你一筆一劃，他不在乎你學沒學東西，只在乎你是不是像複印機一樣複印的好。如果像，那就好，如果不像就不好。他們看不了細節，什麼藏露變化，節奏變化，連帶變化，轉折變化，書寫感等等。他們只會在結構上看，大體上結構位置都差不多，那就算好的。更有自稱爲書法家的人沒事端正自己的學習態度，小有成就。他得益於書協（全國）等等會員之類招謠過街變賣書法家的身份爲榮。一種專靠臨蘭亭掙錢的人，他們賣給誰呢？就賣給這類人！因爲只有他們覺得像纔是好。且不說別的名家，單說唐朝虞世南、褚遂良，二人都臨蘭亭，但是他倆外形像嗎？關於醜書，不多說，因爲說多了噴子又要無腦罵，沒法說，連書法都不懂，真醜假醜都分不出來，談什麼美醜呢。
關於沒文化就不是書法，這個也有，不過有這類要求的人，一般都是水平高的人。書法到最後，拼的就是文化底蘊與學識修養。文化根基深，那字中自有一股氣質，所謂腹有詩書氣自華，字中最能表現。
其實很多爭論和間接，都是由不同層面的人提出來的。所以一個不太懂書法的人看到這些爭論之後會很迷茫，根本分不清誰對誰錯。但知道書法的人就不說了，自己在撲案臨池不輟。
關注當下時代，每提及徐渭徐青藤，則必有人貶曰：青藤畫作尚可，書法特醜！或直言責辱：此乃醜書鼻祖爾！
我大概也深刻理解爲何此類人竟敢出此“妖言”。在我初學書法時，徒把書法之美理解成章法通透，結構雅正，以墨黑字正爲美，對深層下的筆墨變化竟無所窺探。故而每見徐渭之書法時，也曾有過“醜書”的心理。也把一些人臨誰像誰就是書法家。
當然，後來隨着對筆墨技藝的體會愈加深入，對審美的理解也逐漸變得寬泛，不再“坐井觀天”之感。對書法藝術也出現困惑，也在迷茫，也在雲裏霧裏，到今天還是一片糊塗。
因爲隨着水平的提高，對“醜”的理解也逐漸打破了原有的認知，對好多第一眼看着“醜、亂”的作品，越看愈覺得並非表象那樣。有人說，那是因爲你的審美觀趨於“醜書”了，你的字變醜了，所以看着醜書並沒有違和感，我是不願意相信這類人的說法的。
《張遷碑》《史晨》《平復帖》到民國的謝無量等書家都成了我可以學習的典範。多學一學、練一練、想一想確實“大有用處”。于徐渭書法一事上，因想的多了一些，不再盲目以醜總結，避免了很多“急着暴露自己無知”。
所謂：愚者善辯，智者寡言。既然眼界、水平提高了，嘴也就變得更小心了，對徐渭書法也就少了很多主觀判斷。
有了這點認識，在看徐渭書法時，也就換了一種腦子。徐渭吸收米芾，黃庭堅二家之長，融合自己的筆意所創作出的一幅幅經典之作。
點畫之間時有長槍大戟式的雄渾奇偉，時而有米芾風檣陣馬般的快意灑脫。在結構上並沒有侷限於傳統行草筆法和節奏的限制，鋒芒畢露，大開大合，字勢交錯縱橫，墨色變化自然，行氣緊密。
他的書法看似字形不規整，結構雜亂無章，但仔細觀察，其諧和正在亂中。在整體上雖然行氣緊密，但用墨色變化“破”之，使疏密關係在大效果上達到統一。
對於這種“字大”“行密”的章法，徐渭的運用可以說是臻至化境了。
其實想看懂徐渭的書法並不難，只是需要看的時候仔細一些，在腦子裏有個運筆的概念。如果能看出的哪裏行筆快，哪裏行筆慢，哪裏輕，哪裏重，則就能跟着徐渭的作品一起走向跌宕起伏的心境，窺探書法之妙。
平常看作品，如果看的細緻，從第一個字的第一筆開始跟着書家的行筆走，每一筆加重，變輕，心裏都隨着變化，那就不難感受到書者那種疾風驟雨般的運筆，那種樹欲靜而風不止的激情與豪邁。
有人寫字求寧靜與超脫，有人寫字求借着筆墨宣泄他們的狂放不羈，對世俗，對人生的壓抑與表達，藉着筆墨一遍又一遍的沖刷着自己的心靈。
在徐渭的世界“神”大於“法”，這是一種在厚積薄發中的自我精神表現，與他的寫意畫，是有異曲同工之妙的。
當然，他紮根於傳統卻不受束縛大膽革新的的精神，雖然讓後人對其推崇備至，卻也引來了質疑之聲。還一位閩籍書家張瑞圖，他的書法藝術同樣是能讓我們值得推崇。
外行人說“醜”，此且不論，讓他們說去罷。
內行則專擇作品說話，在徐渭一些作品或者細節中，均有“任筆而爲”的過分放肆與散亂。雖說徐渭“書神”，但在法上如此隨意，確實不太值得提倡。
但是，有一些堅定傳統的人則批評爲“野狐禪”，我認爲又太過。精品確實不少，“敗筆”也有很多，這其中的褒貶，不應該放在已作古的徐渭身上。乃是應該放到現在的學習者身上，是否要盲目效仿？是否要擇優而學？如何擇？這纔是值得思考的問題。
既然徐渭在書法歷史上的功績不可抹去，那麼再多批評之聲也不過是爲了博人眼球。不如把心思放在挑出徐渭不可學之處，廣而告之，讓更多人能看到，想到，意識到。
中國書法藝術博大精深，今天在這裏只談到徐渭，像徐渭這樣被誤認爲“醜”的比比皆是，只要還在於學習者本人的眼力。
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