《談當代中國美術發展現況與思考》
文／黃鑫
在一叢林的大樹下，我們一起欣賞正在下棋的的幾位高人，欣賞美術文化，藝術論壇的中國美術發展與未來可期的美術，就像一羣人在學着走一盤棋。中國現代美術是在繼承傳統文化引入西方文化的背景下向前發展的。雖然早在明代就有包括美術在內的西方文化傳入，但大規模的引入還是鴉片戰爭以後。伴隨着侵略者的炮艦而舶入西方文化，是19世紀後半葉的特徵。中經戊戌變法、辛亥革命，中國的先進人物逐漸主動向西方尋求救國之道，至五·四運動，遂演成中國現代文化的主潮。
受制於這樣的社會文化環境，中國現代美術不像西方現代美術那樣主要表現爲藝術觀念與形式創造的轉換，而主要表現爲藝術社會價值的尋求與適應。當它在20世紀初起步的時候，面對着多種可供擇取的途徑。
當代可理解爲當下的、正在發生的，與過去的、傳統的區別開來。其實當代美術是相對於現代美術而言的，是屬於後現代主義藝術範疇。美術創作的過程說白了就是從醞釀、構圖到製作完成美術作品的一系列活動的思路及發展過程。是人的視覺審美等方面進行的一個創造性的活動，是一種非常複雜的審美認識和審美的突出表現，並且把這種審美用藝術的形式表現出來。從藝術構思到藝術表達，最終用美術創作的形式呈現出來，也就是美術作品。
我們起閱讀《光明日報》文章的一段話：“從“怎樣表現”到“表現什麼”
衆所周知，五四新文化運動真正開啓了中國美術主動引借西方美術來變革中國傳統美術的“美術革命”運動。其中，既有徐悲鴻提出用西方寫實主義“改良中國畫”的主張，也有劉海粟、林風眠等倡導用西方現代主義對接中國傳統繪畫而推行的中國現代藝術探索。不論是引進富有科學理性精神的寫實主義，還是倡導崇尚藝術主觀表現的現代主義，“美術革命”的目標都指向了革除傳統文人畫陳陳相因的模仿陋習，而着眼於“怎樣表現”，尤其是把引借西方美術作爲“怎樣表現”的新藝術變革參照。魯迅從救治國民精神的文學創作高度，提出對社會底層民衆生存關懷的命題，他倡導並扶植的新興木刻更多地是從揭露黑暗、批判現實的視角，強化了藝術作爲一種“投槍”“匕首”的戰鬥作用。魯迅的文藝思想超越了同時代美術界有關“怎樣表現”的問題，而將藝術的價值與功用推向“表現什麼”這樣一種更高的藝術思想表達命題，這也成爲延安以“魯迅”的名字成立藝術文學院並將其思想作爲新民主主義文化藝術一面旗幟的緣由。
受魯迅的思想感召，一大批青年藝術家奔赴延安。因爲他們在這個窮鄉僻壤的邊區看到了中國社會正在孕育的一種改變國家命運的新生力量。他們按照魯迅批判現實的藝術思想舉辦“諷刺畫展”，對問題進行文人式的“譏諷”；他們用現代表現性的色彩來描繪延安窯洞生活。而在此之前，五四以來的“美術革命”遭遇的最大瓶頸——“怎樣表現”的革命與幼稚的批判現實，並不能真正解決藝術與現實、藝術與大衆相結合這個美術變革所不能繞過的深刻命題。那時，美術家們對藝術的現實批判總是帶着小知識分子的憐憫和俯視，因而20世紀30年代在中國城市文化氛圍中掀起的所謂文藝“大衆化”討論，也便很難與民衆結合而流於空泛的理想。事實上，他們還不能，也不可能真正認識中國的社會現實是如何解放廣大的工農以及中國的社會變革必須依靠工農這個根本的社會問題。”
美術是一個民族精神文化不可或缺的組成部分，它以審美的視覺形式反映歷史、社會現實和大自然，敘寫祖國的大好河山，描繪中華民族精神文明建設，真實寫意農村、農民、城市日新月異的變化等生活中的場景。通過刺激感官影響人們的思想感情，提高人們的道德情操。表現真善美，是一切優秀美術創作的宗旨。藝術家們創造的藝術品，生動地承載了中華傳統文化的精神，其核心是先秦諸家確立的強調人與自然和諧共處的“天人合一”的理念。
美術創作與創新是藝術家的一大困惑，亦是侷限了前行的步伐，它的原因在哪裏？
改革開放30多年來，我國在各個領域所取得的舉世矚目的成就，是對美術家們創作熱情極大的鼓舞與激勵。美術家們在發掘傳統和借鑑國外現當代藝術創作經驗方面，都有重要的突破，民族文化的自覺性有了很大的提高，探討我國社會主義美術的民族特色和氣派已成爲藝術家普遍追求的目標。
當代中國美術的平庸與尷尬，存在的價值與藝術家的創作理念問題，大部分人還停留於閉門造車，模仿古人的畫風，泥古不化，不能脫離教條主義，缺乏創新的思維等。有一部分藝術家迷茫於寫生，把寫生與攝影混爲一談，把寫生當作創作的個人資本，一成不變的如照片印刷的思維模式。從事中國畫專業的畫家，也在這次衝擊下，沒有了民族文化自信，甚至有些國畫家覺得，中國畫畫不好是因爲西畫沒有學好，創作不出好的中國畫作品是因爲沒有深入理解西方繪畫理論，取而代之的是用“。“中國美術觀”的討論對中國畫壇而言是一個極其重要而迫切的大問題。這個問題解決的好與壞，不僅影響中國當代美術發展進程，而且會影響中國文化在世界上的話語權和地位的確立，甚至在某種程度上講，會影響國家意識形態和民族凝聚力。
當今許多中國畫家在創作上的探索都是確定不移的，每走一步都是在探索和別人不一樣的風格，並耗費了藝術家大量的精神能量。然而從總體和長期來看，他們的創作和探索卻呈現出盲目性，許許多多的國畫家終其一生在尋找自己的風格樣式，但其作品卻經不起時間的檢驗，作爲一個民族畫種，它一定會體現出一個民族認識世界和把握世界的方式。一個民族畫種，是和這個民族的生活與生產、文化與哲學休慼與共的。中國繪畫有自己的文化根底，西方繪畫也有自己的文化基礎;中華民族只能創造出和自己民族文化血肉相連的繪畫樣式，西方諸民族也只能產生出屬於自己文化傳統的繪畫種類。在和平年代，繪畫種類相互間的借鑑和融合是有限和有條件的，並且一定要在有利於發揮自己民族繪畫特點的前提下進行。這也是我們探討“中國美術觀”時，應該引起重視的問題。
由於西方畫種的引進，中國畫教育又以素描爲造型基礎，隨之而來的就是西方繪畫理論在中國畫壇的傳播，這使得中國畫在審美標準和創作指向上，亦步亦趨地跟在西方繪畫後面。中國繪畫的理論研究無論在觀念上，還是在概念上;無論在文化立場，還是在審美角度，抑或是創作態度都渾然不覺地偏向了“西方美術觀”。我們已習慣於用把握西方繪畫的方式來把握中國畫，特別是對新中國成立後考入美術院校並學習中國畫的學生來說，更是如此。他們先天就在中國畫傳統造型手法失傳的情形中學習中國畫，一開始接觸的就是輪廓加明暗的立體結構，無法分辨造型手法和造型能力的本質區別，常常沾沾自喜於造型能力的增強，津津樂道於寫實能力的發揚，素描加墨水便成了“新時期”有中國特色的中國畫創作。此種學習與創作方式流傳至今，仍沒有引起後學者的警覺。
這裏的“現代”並不是傳統意義上作爲歷史分期的時間概念,“現代藝術”亦不同於20世紀流行於歐美的西方現代主義藝術流派,而是一個概括中國現代藝術發展情境的概念,特指這一時期探索和學習國外現代藝術的藝術家羣體創作的藝術。具體而言,是指20世紀上半葉一批受西方現代美學思潮和先鋒藝術探索精神影響的藝術家,在創作中融合西方現代美學和藝術觀,並自覺進行本土化的轉換吸收。我們把範圍縮小，以2O23年推前100年內的範圍之內論中國美術的發展和美術的性格，這個時間內有什麼樣的變化？
中國美術自民國以來何去何從，在民國時期，中國和西方的文化有一定程度的交流，在這種交流下我國的美術史研究也開始慢慢的轉型。利用這種機遇使得西方的一些學科意義上的美術史學開始引入中國，在這個時期也出現了很多的美術史學者和大量的論文及著作，這些著作和論文中的一些研究方法都是前沿的。民國時期的美術史研究承載了晚清時期的傳統美術，又爲我國現代美術史學的研究和建立打下了堅實的基礎。
革新派的美學探索
在中國現代美術的發展中,一直存在着革新派與傳統派的論爭。革新派看到西洋畫法的先進性,認可西方美術技法,主張接受西方美術思想,將東西方藝術融合起來,創造出符合時代發展的新美術藝術,如劉海粟、林風眠、徐悲鴻和鄧以蟄等藝術家都提倡東西方美術的融合。
劉海粟是中國近代美術教育事業的奠基人之一,是提倡中國新美術的開山之人。在美術思想上,劉海粟提倡發展東方藝術,研究西方藝術。劉海粟創辦了中國第一所正規的美術學府——上海圖畫美術院,反對束縛藝術個性,認爲青年學生應實現思想上的解放。劉海粟以超越常人的勇氣和力量去深刻考察中國和西方的繪畫藝術,他對東西方的繪畫潮流有着深刻的研究。
民國時期中國的美術史大概可分爲兩個完整的時期：一是初創期；二是成長期。初創期主要時間段是在民國初到20世紀20年代，在這一時期我國的傳統的美術學開始慢慢的向現代美術學轉型。這期間美術教育開始慢慢進入課堂，一些新的學校美術教育體系慢慢的建立起來，這其中一些學校開始把美術史教育作爲一門學科體系進行研究。美術史學體系建立的初期一些學者開始學習西方的一些美術觀念，但是這些學者在意見上是不統一的，這種情況使得我國的美術史的內涵與實際有一定的偏差，在美術史的寫作以及教材的編寫上中西方的模式以及一些比較傳統的觀念都顯現出來了。在西方發達國家中最早研究中國美術史的國家包括美國、英國、日本等，其中最具有代表的要數日本東京的美術學教授大村西崖，他的著作裏闡述了中國美術史的發展和概況，這也是第一次全面的分析了我國美術史的論述。除了大村西崖以外還有一些美術學者對中國美術學的研究比較深入，例如中村不折、小鹿青雲等，這些學者都是在民國時期對中國美術學研究比較深入的學者，同時他們也出版了一些書籍和論文。西方發達國家的波希爾等人也對中國的美術史有所研究，從這一系列的情況來看外國的學者在當時中國美術史的研究方面走在最前列，國人當時鑑於國情問題很少有人研究我國的美術史，當時的第一部美術史著作是姜丹所著的《美術史》，這本書也是我國第一部完整的美術史論。主要是因爲我國各大學校美術課缺乏相對應的教材，教育部考慮到當時的情況就註明暫時缺之。姜丹當時是一名美術教師，她看到這種情況以後感覺自己有義務擔起這個責任，於是她就刻苦的鑽研，通過大量的查閱資料，幾年以後才編制而成《美術史》這樣一本教材，這不但解決的教材的問題，還成爲了我國第一部關於美術史的著作。
以上是對中國美術史在初創時期的一些回顧可以看出在中國美術史的初創時期包括以下幾個特點：第一，美術史在內涵上的把握存在一定的差異，很多研究美術史的學者的著作內容不盡相同；第二，這一段時間內我國的美術史有了一定的發展，在學風和文風方面也慢慢的展現出了近代的一些端倪，這主要是晚清時期一些學術風氣的延續，還有就是抄襲了國外學者的一些研究成果和模式。晚清時期開始廢科舉、興學堂，這一舉措也對美術的教育提供了一定的幫助。中國美術史的初創時期在各個方面都存在着問題，但是正是由於這些問題纔不斷的推動着我國美術史的不斷前進，爲我國的美術史學科的建設打下了堅實的基礎，也正是由於在初創時期的堅持和努力才帶來了我國美術史的蓬勃發展，使得未來20年的我國的美術史朝着一個積極的方向前進。
成長期是1930年到1949年這一個時間段，在這期間中國的美術史發展的速度是非常驚人的，這段時間也是我國美術史研究的一個小高潮。在初創期中國美術史的研究由於一些原因與一些新潮觀念存在一定的差異，這些差異在成長期有了很大的改觀。這個時期的繪畫、美術通史等都產生了很多的代表作，比如潘天壽《中國繪畫史》、小鹿青雲之《中國繪畫史》、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》等，與此同時一些新的著作也在不斷的問世，這一系列的作品都展示着我國的美術史在不到20年的時間內驚人的發展速度，其中很多著作至今都享譽全國。中國美術史的初創期的一些成果基本上都是一些通史類著作，包括一些講義和教材，缺少斷代美術史的研究成果。到了1930年以後，隨着我國很多美術史學家慢慢的深入研究，他們也開始接觸斷代美術史研究的工作，在這期間也取得了很大的成就，其中最具有代表作的作品有滕固《唐宋繪畫史》等。這些成果主要的特點就是對某一個朝代或者某一時期的美術發展進行詳細的闡述，這樣不但能夠讓人們更加深刻的瞭解某一個時期中國美術史的發展狀況，還能夠帶動中國美術史的研究不斷的推進。除了以上成果以外，這個時期還出現了專題美術，並且發展的速度也非常快，其代表作有《圖騰藝術史》，這部作品是岑家梧先生的成名之作。全書主要包括了圖騰的裝飾、圖畫、音樂等，同時還深入的描述了圖騰藝術的特點以及產生的原因。這部作品對後人的影響很大，被後人稱作是一部具有開拓性的專著，在我國美術史的研究歷程中發揮着極其重要的作用。
談藝術，中國美術我們就在畫中談畫，其它範疇我們暫時站在另外一個時間裏談。
上海畫派的繪畫特色（海上畫派）海上畫派是清末民初的繪畫流派。其形成的原因有二：一、上海成爲近代中國經濟、文化中心，吸引了各地畫家雲集滬上，商業文化激勵了一大批書畫家從事個性化創作；二、金石學運動的熱潮，海上畫壇的主要成果就來自於金石學運動，是“道鹹畫學中興”的結果。主要人物有趙之謙、任薰、任熊、朱熊、張熊、任頤、虛谷、蒲華和吳昌碩。
1935年黃賓虹率先對“海派”的概念做了學術闡釋。他們大多以山水、花鳥、人物爲題材,畫境縱逸雋雅,風格雅俗共賞。他們的創作受書法碑學影響,作品追求金石趣味,因此能別開生面,成爲繼揚州八怪之後又ー個有全國影響的重要畫派。代表人物：
趙之謙（1829—1884），初字益甫，號冷君；後改字撝叔，號鐵三、憨寮、又號悲庵、無悶、梅庵等。一生坎坷。詩書畫印“四絕”皆有造詣。
雖居滬的時間甚少,卻是展開“海上”花鳥畫風的一位領先人物。他把篆隸的書法筆墨以及篆刻刀法運用吸收轉化於花卉中,使花木畫的藝術風格直接處於乾隆、嘉慶以來的書法藝新風氣之下。另一方面，他從小畫過竈畫,對民間畫家的用色方法比較熟悉,所以他能把硃砂、胭脂、石青、石綠鮮麗的色彩和墨彩、重彩同時運用在畫面,產生一種吉祥富貴之氣,做到雅俗共賞，俗風過半。更重要的是，他以書法雄強援碑學入畫學,獨開生面。代表作《墨松圖》
任熊(（1823－1857），字渭長，一字湘浦，號不捨。)及其弟任薰(1835－1893,字卓長), 是海上人物畫前輩，他們是擅長人物和花鳥畫的名家,人稱“海上三任”。尤其任熊的成就最顯著,他追蹤陳洪綬誇張變形的表現方法,強調個性描寫,是海上畫家中聲譽頗著者,效學者衆多，在當地獨領風騷。
任顧, 原名小屬，初名潤，字小樓，一作曉樓。後號“次遠”，字“伯年”。幼時畫承家學,後從任熊、任薰學畫。人物畫師承陳洪綬,在個性方面與後者很有相通之處。精白描寫生,並以書法之中鋒懸腕筆法作畫,線紋工細勁健,所作肖像皆傳神，畫意釐俗。以山水畫作爲人物畫背景的陪襯，筆墨簡逸自由，但少有純山水畫見世。除了人物山水外,尤以花卉毛翎爲著。技法賅備,常以勾勒、點簇、潑墨等多種技法交替使用。花鳥方面有極其寬闊的表現範圍,一改過往花鳥畫家少畫禽鳥,只長於花開的風氣,給當時的畫壇畫風轉變形成重大的影響之一。他的畫風縱逸雋秀,合徐渭、陳淳、石濤、石溪等畫法爲一體,又嚮明清版畫、民間藝術、和西洋水彩借鑑,絞雜繪畫性格，尤喜用溼筆、淡彩,善於用水和用粉,達到外見宏肆奇崛而內蘊秀麗工緻的效果，我行我素，俗雅兼容。代表作《蕉蔭納涼圖》、《荷花雙燕圖》等。
虛谷上人,俗姓朱,名懷仁,新安(今安徽歙縣)人,世居揚州。有過人的寫實能力。作花卉果木、山水禽魚等。其作品蒼秀清新，造型生動，偏鋒爽勁，冷峻奇巧，別具特色。描繪誇張而傳神，個性分明，善用戰動勵志的線條流暢於畫面。精花鳥、動物，所作金魚，松鼠，花果等活潑清新，富於動感，簡練或誇張，創作風格極富個性和裝飾性的趣味，在海派中獨樹一幟。虛谷的許多作品幅式都很小，造型極爲簡略。但他的用筆設色細膩動人，既注意物性又注意畫面的節奏和章法上的新穎，心存於小寫意精描出衆，因此其畫能超然象外，耐人尋味。代表作《梅花金魚圖》、《松菊圖》、《葫蘆圖》、《蕙蘭靈芝圖》、《枇耙圖》等。
吳昌碩,初名俊,後改名俊即,字昌碩,號缶廬,70歲之後以字行,浙江安吉人。他早年生活多磨難,以畫謀生，繼揚州八怪之後又一名家；精於書法、篆刻、繪畫,自謂三十學詩,五十學畫。書法於各體均有創新,篆書、篆刻成就最高。他把幾百年來的印學推向新的高峯。由他開創的印學流派也自然成風,人稱“吳派”,或稱“海派”,對齊白石等人產生深刻影響，因造詣深邃，對當時藝術的貢獻，吳昌碩被推選爲西冷印社首任社長。
吳昌碩從事繪畫創作雖然時間很晚,但他的畫外功夫卻使他高屋建瓴,異軍突起。他工花卉、竹石、牡丹、梅花、水仙、壽桃,博取徐渭、朱耷、石濤、李蟬、趙之謙諸家之長,借鑑任伯年以來的新風,兼以金石篆籀之筆入畫,畫風天真爛漫,趣味雋永，雄健古厚,被稱爲“雄健古茂,盎然有金石氣”。他的作品重整體構圖,尚氣勢韻律,筆墨設色、題款、鈐印等均極講究。
金石氣 金石氣與“書卷氣”、“市井氣”相對而成立的篆刻藝術的獨特氣韻,如古樸、典雅、蒼茫,是金石鑄鑿、鐫刻所體現的特殊審美趣味。由於藝術家對篆刻刀法美的體會,增強了書畫筆墨表現的可能性。那些集詩書畫印一體的視覺藝術品,顯示了後期金石書畫的強大感染力，他的繪畫藝術深得當代書畫家推崇，吳昌碩的繪畫藝術得到時代性的肯定。
嶺南畫派的繪畫特色：
嶺南派由留學日本的廣東畫家高劍父、高奇峯兄弟及陳樹人等組成的中國繪畫革新畫派之一。通過吸收明治中期從狩野畫派改造而成的“日本畫”,表現較強寫實效果的形象。據1912年上海出版的《真相畫報》公開亮相,自我定名爲“折衷派”,一度有很大的影響。鑑於上海畫壇的多元發展,該努力未能繼續引領潮流,而是轉移到嶺南一地,繼續以“藝術救國”爲宗旨,20世紀50年代成爲重要的地方性畫派。
嶺南畫派之發端，可追溯至清末。鼻祖居巢、居廉皆善畫花鳥魚蟲。高劍父、高奇峯、陳樹人早年均師從居廉，但 高劍父、高奇峯、陳樹人和高劍僧都曾留學日本，習日本畫，在藝術上主張「折衷東西方」。學成歸國之後，他們認爲國畫不應該再停留在模仿古人的階段，反對「師以臨摹教其徒，父以臨摹教其子」的惡習，主張師法自然，兼容中外，融合中國畫、日本畫以及西洋畫的技法，創造出色彩鮮豔明亮，水分飽滿，暈染勻淨的新鮮風格。技法上棄用勾勒法，採用“沒骨法”，以水墨渲染達到西洋畫的光影效果。他們三人的代表作有《東戰場上的烈焰》《松風水月圖》（高劍父）《楓鷹圖軸》（高奇峯）等。高劍父和高奇峯都致力教學，學生衆多。1924年，高劍父在廣州創辦春睡畫院，先後任中山大學、南京中央大學教授。抗戰時移居澳門，1946年返廣州創辦南中美術院並出任廣州市立藝術學校校長。高奇峯則於1929年創立天風樓於廣東，學生中著名的有黃少強等“天風七子”。陳樹人有弟子劉春草。
第二代嶺南畫家從民國初年起開始活躍於畫壇，人數衆多，代表人物爲趙少昂、黎雄才、關山月、楊善深四人，被稱爲當代嶺南畫派四大畫家。比起第一代嶺南畫家，第二代嶺南畫家更注重在重大題材的開拓和時代精神的體現，提出“筆墨當隨時代”、“古爲今用，洋爲中用”，開創出自己的風格。主張創新，以嶺南特有景物豐富題材；主張寫實，引入西洋畫派；博取諸家之長；發揚了國畫的優良傳統，在繪畫技法上，一反勾勒法而用“沒骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。
中國畫的未來走向何方，是不能一路再模仿古人的影子繼續一樣畫瓢，不能停留於四君子圖的一成不變，生活中的景物有許許多多的畫面和故事，它的本色是要靠我們藝術家們的發現，將其美麗動人的話題描繪在藝術家園。每當我欣賞歷屆全國美術大展的作品都是一次激情澎湃的喜悅，在回家的路上就有想起那些作品創作的背後一片汗水，付出的精力才力物力能力都是一筆不小的付出，但又能表達出什麼？整體層面還是停留於師生思維模式；我就想如果中國美術的發展在於教條主義者的思維中可能很難有當代大師的誕生。
[愛心][愛心][愛心]當我欣賞名家作品陸儼少中國畫的時候，他的作品裏就散發出一種不尋常的氣味，雄健渾厚，靈氣十足。
陸儼少是近代著名畫家，有人用四個字形容他的藝術成就，“化古爲新”。他筆下的山水有宋畫氣勢，也有一些自己的原創，以及新鮮的表現手法。畫中不僅有點線面，還有墨塊與淡彩和局部色當墨用。人們把他的這種風格稱爲“陸家山水”，影響極深極廣。看到了藝術家個性的存在，同時也看到了渾厚與靈動並行，力透紙背。這樣的山水畫吸引了許多後來者。
他有一個特點就是喜歡在畫中保留墨塊與留白，留白也十分大膽，他喜歡用雲煙江河襯托山勢雄偉高大。欣賞他的作品，令我產生萬丈豪情，神采飛揚地面對一切坎坷和包容。這幅陸儼少先生後期的作品，山水相依，祥雲瀑布，氣韻生動。他從中年開始，特別強調寫生的重要性。深入雁蕩山脈等地通過寫生，研究山脈的走向、煙雲縹緲的狀態以及水流的變化。從20世紀70年代起，他畫了很多得意的詩意圖，大膽的嘗試創新。
陸儼少先生國畫構圖奇妙，在構圖上，選擇了“大疏大密”的方法突出山水的氣勢，激情澎湃，扣人心動，欣賞畫面有一道風景線的樂感和墨趣，氣勢十足才，是古人沒有做到的他已經做到了，能讓人感到振奮。古人畫山水，往往抒發的是個體情懷。陸儼少筆下的山水，抒發的是羣體情懷，以最簡單的筆畫出豐富多彩的意。在筆墨上，保留了線條的重要地位，“以線爲骨”讓畫中山水觸目逼真細膩，但要不是輕描淡寫，而是帥動自然而天成。他在作品裏還採用自己心得和保留了一些裝飾性技法，用傳統筆墨符號賦予作品的親切感。
站立在他的畫前，可以感受到靜謐、剛直、柔情、親切與自然，動感之美。這麼豐富的表現力，成爲很多現代畫家的學習榜樣。隨着時代的變化，人們的欣賞口味也有了變化。現代人已經不滿足欣賞古人作品中的超逸內斂，希望能看到對比強烈、節奏鮮明的西畫風格之類的作品。
爲了讓作品有一種沉着厚重的面貌陸儼少喜歡用濃墨重筆勾畫山石脈絡。欣賞他山水畫的細節就能明白，沉着痛快的筆格真的會激盪起我們豪邁之情。動與靜，聚與散，黑與白，濃與淡，如此生動的山水畫，讓人不忍心立刻離開畫面。
有人說，陸儼少的畫有屬於他自己的藝術符號。畫面生動，構圖天然，略帶裝飾性趣味，三者相輔相成就有了氣象萬千的錦繡江山。
早年師傳統，中年師造化，晚年筆法創新。陸儼少的創作道路，經過這三個階段。從他的經歷可以看出，國畫創新不能丟下傳統，不能丟下生活，倘若一味照搬西方繪畫技法，只會失去國畫的優勢。
畫中墨塊和色彩表現山水畫的質感與空間變化，這是學習西方繪畫。反覆強調線條的重要性，這是尊重傳統的表現。他的探索方向，通往既傳統又現代的藝術領域。欣賞過程某些作品有采用積墨法讓山水顯得渾厚華滋。這就是他好作品的其一特徵，你以爲已經徹底領會了畫家的意圖，事實上還有更妙的地方等着你去發現。人民藝術不能守舊，不能一成不變。
中國當代繪畫主要指20世紀以來在中國傳統繪畫基礎上，融合傳統繪畫、西方繪畫，對當代社會形態進行反映的各種繪畫類型的總稱。我國當代繪畫藝術發展深受傳統繪畫、西方繪畫的影響，出現了發展速度雖快，但偏於小衆審美距離，存在不足部分阻礙了當代繪畫的全面發展。
中國當代繪畫主要指20世紀以來在中國傳統繪畫基礎上，融合傳統繪畫、西方繪畫，對當代社會形態進行反映的各種繪畫類型的總稱。我國當代繪畫藝術發展深受傳統繪畫、西方繪畫的影響，出現了發展速度雖快，但偏於小衆審美距離，存在不足部分阻礙了當代繪畫的全面發展。現代藝術形式強調作者的主觀想法，忽視受衆的審美感受，繪畫作品一部分過於“高處不勝寒”。例如：有些藝術充滿荒唐以及血腥元素，變異思維者的模式，醜化領袖人物等西方極端思維模式，這些作品雖然能表達出作者對藝術的獨到見解，極具個性化，但很難被大衆所接受，甚至，沒有給社會帶來更好的影響力，只能說是雕蟲小技。其次，我國部分藝術家對西方繪畫盲目推崇與跟風，導致一些繪畫作品失去了民族特色，失去自己的創作靈魂。“百花齊放，推陳出新”使得作品更高一籌。
當代繪畫藝術發展現狀，需要有民族靈魂的的作品誕生，凸現中華民族精神文明建設的具有震撼力的作品，正拭目以待。當代繪畫藝術雖然存在一定程度的不足，但同時也處在發展之中，近年來隨着大衆對傳統文化關注度的提高，當代繪畫藝術的創作方式也有所轉變。部分藝術家思想轉變。在“後現代”藝術發展的背景之下，中國繪畫的關注方向發生了轉變，重點關注內容由原有的追求藝術永恆的觀念轉變爲了工業文化消費，且更加關注市場的需求，進入了一個貪民化和市場的創作，產生的是工業化複製品生產，機械性美術創作的熱潮，上世紀90年代至今都是魚目混珠。美術創新的人才已經很難見到。隨着時代浪潮的經濟發展時期，藝術家的創作都爲舞美而折腰；特別是自由藝術家都在爲柴米油鹽醬醋茶的生活中的困惑中勞動。出現了大量跟風“畫餅充飢”現狀；從院校老師及民間藝人都忙於應酬之作，特別是當代民間畫院的部分畫師、書法師，走到那裏，就生產梅、蘭、竹、菊、松鶴延年等俗畫。藝術家與畫匠己分不清自己在做了些什麼。
藝術家的創作內容爲滿足消費者的需求，構圖上由之前的輕、淡的審美取向，逐漸開始向經濟利益靠攏，推動了當代繪畫走近大衆。顯現出了自身的先鋒姿態，自吹毛求疵的人都齊進的藝術家的陣容。後現代藝術主義實驗派以及新生派組建了“後”話語，來表現中國當代美術面臨的困境以及遭遇的精神困惑，體現畫家渴望從上述困境中擺脫出來的願望。20世紀90年代以後，中國繪畫研究方向再次發生了轉變，更加貼近政治思維，在題材方面有所突破，向保守的秩序進行了挑戰。部分畫家採用政治波普方式表達其藝術理念。
例如極個別畫家的繪畫作品喜歡錶現愚農、城市羣氓等內容，畫面中的人羣多爲無所事事的狀態，畫家拋棄了80年代的繪畫思想，重點表現茫然、頹廢的心理狀態，反諷現實，推崇勤勞、善良、社會公德等。社會消費中，以往主流文化中的高雅文化以及中心力量已經逐漸淡化，取而代之的是輕鬆的、娛樂的休閒文化。
繪畫不僅需要表達價值觀念，還需要通過繪畫實現對生活的調味，促使其以繪畫爲基礎，追求感官上的享受。欣賞方式上，人們更多追求的是心情上的愉悅，喜好能使人們身心愉悅的作品。對於繪畫的欣賞目的，過去的人多認爲美術是高雅的審美互動，能通過觀賞繪畫作品陶冶情操，充實人生，當下繪畫作品多作爲一種消除疲勞的方式，甚至是人生享樂。
謝遠觀先生在談高等美術發展現狀時說：現代美術教育理論認爲在對美育教育的過程中是美術家與美術教育家參與了此過程。在對美術教育功能的研究中，部分學者認爲美術教育的本身是對人們進行的一種審美文化的教育，也就是說通過美術教育，人們對於什麼是美，如何創造美等問題有所瞭解，審美能力有所提高。美術教育通過教育者的實施實現了審美文化教育。張原豪在美術教育的功能及價值探索中也寫出美術教育是以審美爲核心的，指出美術教育的功能與審美之間的聯繫。著名畫家艾中信說：“不培養美的情操，不可能形成一個時代的藝術的高峯”。從宏觀的視角對美術教育所起到的作用進行論述，將美育教育所體現出來的時代價值體現出來，爲美術教育功能打通實踐路徑。《通過藝術的教育》是赫伯特·裏德語所著的一本研究美術教育的書。在其中就形成了美術教育要實現與社會環境與教育環境相協調的研究。個體在進行美育教育的同時必須是社會環境爲美育教育營造一個良好的環境，個體在接受美術教育時才能得到情操、審美方面的提升。體現了美術教育從對藝術的鑑賞中陶冶人們的情操，培養高尚的人格所起到的重要作用。紀安娜等在《高等美術教育中美育功能的實現路徑探究》（2021）中提出“高等美術教育中美育功能的實現離不開高校藝術教育的參與和支持”，將美術教育與學校教育相結合，中國高等美術教育是實現美育功能的重要途徑與載體。透視是繪畫法理論術語。透視學研究是將平面畫幅上根據一定原理，用線條來顯示物體的空間位置、輪廓和投影的科學。將透視學研究運用於中國高等美術教育現狀中，就是將中國高等美術教育現狀從多視點、多角度地進行分析。中國高等美術教育既是文化教育也是素質教育，高等美術教育的重要意義得到認同。
中國高等美術教育在注重培養基礎專業技能下，更重要的是針對藝術表現進行培養，教育的切口指向健康與進步的藝術表達追求。針對普通型美術教育，中國高等美術教育在注重師資力量及社會建設人才的需求，以提升審美技巧爲主，兼備培養學生的藝術素質，爲日後美術的傳播打下基礎。在藝術創作中嘗試打破所有的規則，但是，也必須遵守哲學的基本規則----打破一箇舊規則，創造新的規則。中國高等美術教育就是在時代前行與發展中進行不斷地打破固有模式，不斷地進行探索，使美術教育呈現多元化，爲中國高等美術教育的發展提供更多的新途徑。
李涵先生自傳《蟻痕》談藝：就繪畫而言，工筆、半工半寫、小寫意、大寫意、勾勒、沒骨、水墨、潑墨、積墨、破墨等形式早已形成，題材也是，人物、山水、花鳥等能入畫的都有人畫了，現代人也只能在運用方面下功夫，畫出好畫就行了，沒人能再發明什麼新畫法，或有什麼重大突破了。舉例說明，張大千晚年用了些潑彩技法，劉海粟晚年也用了一些，效果如何各有見解，反正我不喜歡，覺得空，沒什麼意思。名人的東西有經濟價值則另當別論，但從畫法來說，談不上他有什麼創造，因爲古人早就有王洽潑墨之說，都是潑上去，墨與色沒什麼區別。
現在很多畫家聲稱其發明或發展了什麼，有的說在用水上取得了突破，有的說在沒骨上有發明，說他和林風眠、黃永玉一樣了，吹得很神祕。其實畫畫沒那麼神祕，畫家在畫畫的時候只是在追求效果，不會想那麼多，是在施展自己的工藝，表現自己對造型運筆用墨施色的能力。但是畫成之後，理論家就把他說神了，他自己也就跟着說。這種自我炒作持續不了多久，待到他自己不能自吹自擂的時候，事情也就過去了，林風眠還是林風眠，黃永玉還是黃永玉，他還是個他。一條小魚掀不起什麼大浪來。
中國傳統繪畫理論和技巧方面的文字不少，有的只是技巧，算不上什麼理論。
清華大學美術學院教授代大權認爲，新時代的重大理論創新和實踐創新，都有待以美術創作的形式去表現，推動國家主題性美術創作工程的工作，正是彰顯社會主義核心價值觀的體現。但是，這項工作仍有待完善之處：一是部分創作基礎能力不足，手頭功夫不夠，缺乏藝術表現力；二是一些主題表現過於表面化，不夠深刻、開闊、充實、豐滿、深入；三是部分創作沒有穿新鞋、走新路。他說： “今天的畫家還要能爲時代謳歌，爲人民代言，作爲這個時代的畫家，面對這個時代的現實，思考歷史的過往，靜下心來沉住氣，用動人心魄併發人深省的美術作品去表現這個時代的脊樑，去表現這個時代的心聲，是每一個畫家責無旁貸的歷史使命。”摘入（華夏藝術收藏）
《美術發展要與新時代同向同行》楊乾明：“一要在美麗中國建設中充分發揮美術的作用。把美術作品創作在中國大地上，在城鄉規劃、鄉村振興、粵港澳大灣區建設等方面充分發揮美術的實用功能；在城市“三舊”改造和微改造過程中，用好美術元素，下足繡花功夫，提升審美品位。近年完成的廣州市永慶坊微改造項目、福州三坊七巷改造提升工程都有成功的探索，大量美術元素和藝術元素的應用，表現出濃郁的文化藝術氣息，呈現出較高的審美品位，詮釋了中國風格的城市文脈。
二要在美好生活的奮鬥中充分發揮美術的作用。結合黨史學習教育，不忘初心、砥礪前行，充分發揚美術爲社會主義服務、爲人民羣衆服務的優良傳統，提升廣大人民羣衆的衣食住行審美品位，設計生產更多價廉物美的審美產品，更好滿足人民日益增長的審美需求。
三要在國際文化交流中充分發揮美術的作用。“遠人不服，則修文德以來之。”中國書畫、金石藝術是東方繪畫藝術的母體，中國的建築藝術、服飾美術、陶瓷美術、玉雕木雕等傳統工藝美術具有鮮明的中華民族特色。美術工作者要堅定文化自信，創作出更多優秀的美術作品，以美爲媒，架起國際文化交流的橋樑，發展中國美術、展現中國智慧、弘揚中國文化。” 摘入《南方新聞網》
中國畫在美術中佔有一席之地，是中國傳統文化藝術的主要部分，國畫發展應該隨時代，也要超越時代。當代審美需求和創作者藝術表達意願的創作是否仍是以最好的態度和最優秀，最好的創作模式展現給時代。或許在未來，中國畫創作者要像元初時文人畫家一樣，以跨界身份來賦予中國畫新的精神內涵，而在藝術取向上要如二十世紀初期多元文化碰撞衝擊所帶來的觀念的鉅變一般，提高消化和融合新事物的能力與更具包容性和前瞻性，以優異的才能使中國畫再次獲得新發展途徑；或許，可以從地域性與全球性的關係發展的角度出發，嘗試探索出與時代相關聯、與民族文化相契合卻又不止於閉合式地域性概念的中國畫新形象新格局，跨越時代的藝術典範，創作者對於創作過程中不斷出現的觀念性困惑的拓寬拓展進行的思考結果，同時也代表着中國畫在時代變遷下勇於尋找新生的嘗試性探索。
中國畫與時代變遷的關係，隨着時間與觀念上的變化，是形態與意識的不斷髮展，以用新的形式、是新的表達方式對新的精神表徵的體現，是對未來發展充滿可行性的挖掘。發現、探索、持之以恆的邁進世界美術殿堂和啓示，將成爲中國畫發展的重要部分實行，在新的文化生存境遇中尋找自身價值的方向。
文／黃鑫
2023.3.22
注：部分文字載自美術文獻、美術資料等。