自現代小說興起以降，敘事視角便不再囿於傳統的“全能視角”或者說“上帝視角”，“有限的敘述視角”越來越受到重視。人們發現，當敘述視角固定在各種有限的角度，同一件事情便能產生新意，甚至產生不同的事實。
但就視角的有限性這一點，詩歌卻可以說是先驅。從很早開始，甚至可以說從詩歌誕生起就對“有限視角”情有獨鍾。“有限視角”經常對增加詩性至關重要。
依然是那一列城堞
將久年的灰石
印在藍天的這一邊
而藍天的那邊
遠山欲溶的雪有些泫然
這是鄭愁予《燕雲》中的一節，有限視角在其中十分明朗。爲什麼灰石被印在了藍天的邊上？而且是這一邊，不是那一邊？都是站在作者的有限視角來看的。
如果作者以上帝視角來寫作這首詩，那麼灰石首先就不是被印在藍天的邊上，而是堆在被藍天籠罩的大地上，而且並不存於哪一邊，只是客觀地存在於地球的某個空間上。如果這樣寫，就會詩意全無，讀來索然無味。
舉這首詩爲例，是因爲發現用它說明詩歌視角比較典型，通俗易懂。更多的詩，其有限視角並非那麼一眼就能看清楚，但實際上都是有限視角。有限視角的基本特徵是：視角不會輕易地、跳躍地變動。
既然有限視角是不會輕易跳躍的視角，那麼反過來任意跳躍、變化的視角就是“全能視角”或說“上帝視角”。
《秋歌》——給暖暖（作者：瘂弦）
落葉完成了最後的顫抖
荻花在湖沼的藍睛裏消失
七月的砧聲遠了
暖暖
雁子們也不在遼夐的秋空
寫它們美麗的十四行詩了
暖暖
馬蹄留下踏殘的落花
在南國小小的山徑
歌人留下破碎的琴韻
在北方幽幽的寺院
秋天，秋天什麼也沒留下
只留下一個暖暖
只留下一個暖暖
一切便都留下了
瘂弦的這首《秋歌》就是全能視角，角度多變，不斷跳躍，宛如一位畫家悠閒地作畫，畫下了落葉、荻花、雁子、寺院……
一般認爲，有限視角能增加詩性，可爲什麼現代詩中仍有許多全能的“上帝視角”，卻並未損壞詩性？
這是因爲詩歌中其實沒有真正的全能視角。那些看上去的全能視角，都是僞飾的、“自以爲是”的全能視角。
這其中的一個關鍵訣竅是：使用外部視角。
可以看到，以上試舉的《燕雲》一節使用的是內部視角，從作者所處位置的眼睛觀看，得出了灰石被印在了藍天的這一邊。而《秋歌》是外部視角，實際上詩歌中的外部視角都是作者內部視角的轉換，是作者的內心生活投射於外部的反映。
我們知道，詩性的源泉之一是對峙的張力。當明明不是真正的全能視角，卻自以爲全能的時候，詩性便產生了。
不僅如此，詩歌中那些看上去的有限視角，同樣也不是純粹的有限視角。儘管視角並不“全在”，但出自作者口中，在這首詩中，它其實是“全知”的，因此也就具備了“全能”的功能。作者完全知道“灰石並非是印在藍天的這一邊”，但就要假裝以爲是這樣，詩歌的天真性就在這裏。僅僅是天真，真正的天真是不足以成詩的，詩歌中的天真都是假天真。
於是我們發現，當運用外部視角、全能視角的時候，其實是我們的內部視角、有限視角的僞裝；而當我們運用內部視角、有限視角的時候，我們的“全知全能“的一面又突然暗暗地隱身在後。這種弔詭性正是我們在詩歌中面臨的二位一體的奧妙所在，也是存在的奧妙所在。
２０１９年２月１８日