2019年1月出版的《剑桥十六世纪音乐史》（Iain Fenlon和Richard Wistreich主编，“The Cambridge History of Sixteenth-Century Music”）为《剑桥音乐史》系列的编年史部分画上了句号。和同系列其它著作的写作体例和编纂方式类似，这部《剑桥十六世纪音乐史》各章由专题史的方式构成，并由相关专家学者撰写。然而通读之后，笔者还是为这部音乐史颠覆式的写作方式和包含的内容所震惊。
这套《剑桥音乐史》的编年史部分，除了《剑桥中世纪音乐史》（参见笔者在三联《爱乐》杂志2019年第三期上的书评），全部按照某个世纪为划分节点，从十五世纪到二十世纪，每个世纪各自独立成书。这种编纂方式摒弃了以往常见的从艺术史和文学史借鉴过来的断代史标签，如文艺复兴、巴洛克、古典主义和浪漫主义，是近年来西方音乐史学界对历史编纂学的重构和对过去的思维惯性的反思。这些过去的断代划分依据和标签对艺术史或文学史有显著意义，但对音乐史并不完全适合，也引起了学者们常年的争论。随着各种原始材料的显微镜式的发掘研究和更多专题视角的望远镜式的观察，我们对音乐史的认识正经历着一个翻天覆地的变化。《剑桥音乐史》也是顺应这一潮流的推陈出新的划时代历史写作工程。
这部《剑桥十六世纪音乐史》秉承该系列的精神，完全摒弃了来自十九世纪德国艺术史学家布克哈特（Jacob Burckhardt）等人提出的“文艺复兴”的标签。“文艺复兴”在社会史、文化史和艺术史上的应用有其历史依据，但在音乐史上却显得有些生搬硬套。在十五和十六世纪，除了理论家和作曲家廷克托里斯（Tinctoris）及少数人的零星提及，当时的人们对音乐并没有那种“重生”或“复兴”的概念。除了世纪末“第二惯例”（seconda prattica）作曲风格、通奏低音的出现、新的炫技式演唱方式和歌剧的诞生，整个十六世纪的音乐发展呈现出一种近乎静态的、连贯的状态。
如果说同系列其它姊妹著作还为传统意义上的风格、体裁、国别、作曲家和作品的讨论提供了部分章节和篇幅，而在《剑桥十六世纪音乐史》中，则完全找不到这些内容。如果想了解复调模仿弥撒、牧歌和尚松，没有；如果想区分弗莱芒、罗马和威尼斯各乐派，没有；如果想知道十六世纪音乐大师帕莱斯特里纳、拉絮斯、伯德和维多利亚的杰作，也没有。如果希望关注以上十九世纪和二十世纪历史编撰框架下的内容，最好去读诺顿出版社的里斯（Gustave Reese，“Music in the Renaissance”，1954）、阿特拉斯（Allan W. Atlas，“Renaissance Music：Music in Western Europe，1400-1600”，1998）或帕金斯（Leeman L. Perkins，“Music in the Age of the Renaissance”，1999）等人的著作。
那么，这部《剑桥十六世纪音乐史》到底主要写了些什么？
从音乐本体上讲，它关注的不是传统西方音乐史中的高等艺术音乐（High Art Music），而是音景（soundscape）。音景是使用声音创建的环境，在本书的语境下，指的是十六世纪西方人生活中听到的一切人为声音。除了传统音乐史关注的教堂和宫廷音乐，十六世纪的音景主要是城市中人们日常生活接触到的声音环境，例如教堂的钟声、打更的号角、市民家庭的娱乐、街头的吆喝、战争中的军乐等等。
从写作体例上讲，本书是1980年代开始流行的新文化史的产物。本书采用专题式分章写作，而非常见的编年体、国别体和体裁划分式写作。一方面，音乐史家们对许多专题视角已经有了深入成熟的研究结果，另一方面，基于里斯们的研究框架，除了修修补补，也实在提不出多少创新的见解了。在传统单卷本文艺复兴音乐史中，帕金斯的厚达一千余页的《文艺复兴时代的音乐》也几乎到了极致的程度。另辟蹊径成为了当今历史编纂学的首要目标。本书的主编们承认受到了法国年鉴学派微观史学的影响。这种从1950年代开始的革命性的历史编撰学经过数代史学家的努力，已经在很多历史领域产生了重大成果，而到了二十一世纪，才在音乐史领域逐渐开花结果。这种历史写作方式着眼于普通人的生活经历，通过大量定性和定量的数据的积累，认为历史乃是自下而上产生的。例如，通过对现存的每一本十六世纪音乐书籍（印刷品或抄本）进行归目，通过在线的大数据定量分析音乐材料，将研究目标转移到普通个人经历和实际社会环境中精细差别的重要性的认知上，而非从前的文化史中的宏大的综合模型。
《剑桥十六世纪音乐史》体现了最近历史编纂学的两个主要发展：表演性转变（performative turn）和物质文化（material culture）。“表演性转变”始于认识到历史记录的每一个组成部分（无论是考古遗迹、家庭文物，还是各种文件的文本）都带有人类文化和自然环境之间曾经存在的作用、交流和对抗的痕迹。这些痕迹表明，历史材料具有内在动力的中介作用，可以通过语境重构来重新激活，成为一种让感官和智识皆能辨读的方式。对于十六世纪音乐来说，表演方法在实践论和认识论的不同层次上都已经十分明显。在过去半个多世纪里，早期音乐表演运动已经让这些之前仅为少数专家所知的音乐在现场表演和录音中呈现出无法想象的数量。尽管大多数人仅仅作为听众来参与早期音乐，但业余表演团体中的歌手和演奏者变得越来越多。由于他们积极地参与表演，音乐史的材料不再仅是一些证据和范式，而成为具有活力的进步观念和参与音乐的方式的基础。而“物质文化”或“物质性”已经在其它人文学科分支中广泛建立起来，近年来也对十六世纪音乐文化史研究产生了重要而深远的影响。简而言之，音乐的物质文化方法起始于一个基本前提，和从事音乐相关的相互作用总是涉及到处于动态生理行为的人体，要么直接涉及人声，要么通过一件类似假肢性质的乐器，但任何从事音乐活动的参与者，无论是表演者，还是听众（积极的和偶尔的），都涉及到耳朵，而在十六世纪，几乎也都涉及到眼睛。和现在一样，音乐发生在背景环境中，发生在精神的、社会的、声学的和建筑的空间中。关注音乐对象的表演性和物质性，则导致直接承认音乐首先是一种活动，其次才是一种事物。
然而，记录下来的音乐对象和作为某种事物的音乐之间的这种紧张关系绝不是完全对立的，这两者之间存在着复杂的流动，也是十六世纪音乐中特别明显和令人感兴趣的焦点所在，尤其是印刷术对音乐这门手艺的传播方式产生了重大影响。《剑桥十六世纪音乐史》中的许多专题章节都涉及到了音乐印刷术的重大意义，从佩特鲁奇第一部音乐印刷出版物《歌曲一百首》（Harmonice Musices Odhecaton A），到马丁·路德宗教改革后的赞美诗集，从音乐家和音乐作品的社会影响力，到教会向贵族和廷臣转变的音乐教育模式，从人文主义思潮在音乐理论中的发展，到音乐和科学、哲学乃至魔法的关系，印刷术无不扮演着至关重要的角色。这也是十六世纪音乐物质性的最重要的实例。
除了对十六世纪音乐产生重大影响的三件大事——人文主义，宗教改革和印刷术，《剑桥十六世纪音乐史》还对许多专题进行了深入讨论，其中不乏鲜为人知而又十分有趣的课题和案例研究。例如，地理大发现之后的早期美洲殖民地音乐、天主教传播到日本后与当地文化结合的宗教音乐，以及战争中军乐队和乐器的发展等。此外，音乐家的生活、音乐机构的建立和发展这些音乐社会学内容也分别进行了详细讨论。通过为数不多的几部十六世纪音乐理论书籍，各位专家学者还从跨学科视角发掘出许多内容，例如音乐理论、教育、科学、哲学、魔法和占星术，使本书如同一部光怪陆离的百科全书，令人大开眼界，叹为观止。
如果说这部《剑桥十六世纪音乐史》还有什么令人遗憾的方面，笔者认为正是传统音乐史内容的缺位。然而，特殊风格、国家地区和作曲家作品的一般性叙述，却是本书主编们极力回避和抵制的。这种非传统历史写作仅适于专家们的研究需要，而对于一般读者来说并不友好，会让缺乏具体风格、体裁、音乐家及其作品知识的读者感到不适。事实上，最近二十年颇有一些十六世纪音乐传统内容的研究进展。如果本书（仅500多页）能像《剑桥十五世纪音乐史》（900多页）那样扩充篇幅，增加相关传统音乐史章节，会更加全面，适应各个层次读者的需求。另外，本书的学术化写作语言比较艰深，英语之外的书名和引文未做翻译和注释，需要较深厚的多种西方语言的功底。对于普通读者和初学者，笔者极力推荐诺顿出版社近年出版的《背景中的西方音乐》（Western Music in Context）丛书中的《文艺复兴音乐》（Richard Freedman，“Music in the Renaissance”，2013）。该书是作为普通研究生教材编写的，写作思路和《剑桥十六世纪音乐史》类似，以文化史为主，但也不失传统内容的梳理，而且语言清晰易懂，篇幅精干（仅300页），案例极佳，书名和引文均有英语翻译和注释。
到目前为止，国内尚未有专门的文艺复兴音乐断代史译著（据说上海音乐出版社引进了诺顿版阿特拉斯那本，正在翻译），是为一大遗憾。笔者希冀这部《剑桥十六世纪音乐史》和整个剑桥史系列能够早日译介到国内来，这对于学术界吸纳最新研究成果和普通音乐爱好者开阔眼界，都是一件幸事。
（原载于三联《爱乐》杂志2019年第8期）