20世紀40年代，原本的國際大都會上海，飽經戰爭的創傷，城市文明遭到嚴重破壞，民不聊生。在這樣的時代背景之下，上海的喜劇文學卻意外得到發展。戰亂之中喜劇的突然繁榮，是不是不合時宜？針對這個問題，張儉在《亂世的笑聲》中進行了專業的剖析，“通過對悲劇、喜劇的現代性遭遇做理論梳理來爲‘亂世的笑聲’正名”。
悲劇總容易跟“深刻”聯繫在一起，擁有催人奮進、發人深省的力量。相反，喜劇更容易被認爲是膚淺的、不嚴肅的。而亂世中喜劇的反常繁榮，甚至容易被看作是一種“不思進取”或者“自我麻痹”。張儉通過嚴肅的文學研究方式，澄清了這種誤解，探索戰亂中的喜劇文學是如何用笑聲構建起文化和情感認同的。
“雷勤峯在博士學位論文《笑聲的歷史：二十世紀上半葉中國的詼諧文化》中提出笑聲與淚水是構成中國現代文學的一體兩面”，把喜劇和悲劇放在平等的位置看待。張儉同樣不願附和大衆忽視喜劇的趨勢，因此在《亂世的笑聲》這樣一本專業論文的書中，着力深挖喜劇文學的文化內涵。
戰爭中，這些喜劇爲何會流行起來呢？
喜劇文學在當時的短期繁榮絕非偶然。因爲正統官方報刊受到打壓，貼近日常生活的街頭小報流行起來，反而爲通俗文學拓展了發展空間。
20世紀40年代，正統的文化宣傳渠道不是被嚴重破壞就是被嚴格限制，而街頭小報這種通俗印刷文化卻得以倖存，併成爲人們能日常接觸的文化空間。於是，這塊倖存的文化空間也成爲文壇爭相搶奪的陣地，正如《萬象》月刊主編陳蝶衣在該刊編首語說道，要“爲上海文壇保留元氣的一脈”，以趣味吸引消費者。在當時的政治環境下，這固然是一種不得已的生存策略，但也的確爲文壇保留了一定的話語權，稱得上是一種文化自救。
作家們就這樣用笑聲爲亂世中的上海建立起了一種文化和情感認同。街頭小報是民衆最容易獲得和共享的文化交流空間。保留了本土文化元氣的喜劇作品，給民衆帶來笑聲的同時，也像一條無形的線把民衆的情感連接在一起，同大衆分享共同的文化傳統和日常生活，同氣連枝。
這種方式也確實給上海的文化空間帶來了活力和自由。在這種努力下，《萬象》及後續的一大批都市通俗文化刊物都取得了巨大成功。
上海喜劇文學正是以此爲土壤，迸發了強大的創造力，涌現出了許多新穎的喜劇形式，嘗試戲仿、反諷、諷刺、鬧劇、漫畫化、滑稽、俏皮話、荒誕等多樣的創作手法，讓藝術創作變得更加多元化。
平襟亞聚焦在“故事新編”的創作中，總是能巧妙地找到傳統文學形象與現實的契合點，以其特有的笑謔和油滑，呈現亂世荒謬世相。徐卓呆則“把戰時日常生活滑稽化”，創造出獨居個人色彩的馬浪蕩“李阿毛”形象。這個“缺德鬼”穿梭于徐卓呆的不同“惡作劇”之中，騙了劇中人的同時，也騙了觀衆，充分體現了徐卓呆的“狡智”。
張愛玲更是獨具慧心，抓住了城市中無處不在的俏皮話，能具象化出一張張城市人的臉譜，形成一種“滿臉油汗”的幽默；又能通過帶着些“輕薄味”的笑聲達到“一種智性的、憤世嫉俗的反諷”；更能製造出荒誕、變形的想象空間，讓她筆下的笑聲變得更加複雜、富有層次感。
當然，亂世中的笑聲，也並不僅僅是“博人一笑而了之”的。宋之的提出了“新喜劇”的概念，主張用一種“積極的浪漫主義”來鼓舞士氣，燃起民衆的抗日熱情，甚至是激發民族復興的力量。不能說這是強行爲喜劇賦予“崇高”的內涵，因爲喜劇同悲劇一樣具備直擊人心的精神力量。那麼，作者們把“對理性精神和歷史正義的追求”融入到喜劇創作上，也是民族存亡時刻的一種有益的嘗試。
另外，在笑聲中去批評社會上的一些不公正現象，本身也體現着民衆不滅的反抗精神。連生存都艱難，卻仍然可以發笑，這本身就是一種頑強的對抗。就像李健吾在《青春》中體現的衝突，就是來自人本身和刻板、強大、衰老的固有秩序之間的矛盾。其所歌頌的或者說所渴求的，正是人通過自身的勇敢善良去打破舊秩序的活力和生命力。
亂世中的民衆在心理上也的確需要笑聲。作家們通過喜劇創作，爲自己開拓了一個小小的文化和生活空間。讀者和觀衆也通過笑聲，紓解苦悶和壓抑情緒，在困窘中尋得些許精神慰藉，這就如同寒夜之中的微弱溫暖一樣彌足珍貴。
2019.08.13霧凇
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